Adriana and Leonora Baroni, Georgina, Maupin (Leonora Baroni) |

Λεονόρα Μπαρόνι

Οι πρώτες πριμαντόνες

Πότε εμφανίστηκαν οι πριμαντόνες; Μετά την εμφάνιση της όπερας, φυσικά, αλλά αυτό δεν σημαίνει καθόλου ταυτόχρονα με αυτήν. Αυτός ο τίτλος απέκτησε τα δικαιώματα του πολίτη σε μια εποχή που η ταραχώδης και ευμετάβλητη ιστορία της όπερας περνούσε πολύ από τον πρώτο χρόνο και η ίδια η μορφή αυτής της μορφής τέχνης γεννήθηκε σε ένα διαφορετικό περιβάλλον από τους λαμπρούς ερμηνευτές που την αντιπροσώπευαν. Η «Δάφνη» του Jacopo Peri, η πρώτη παράσταση εμποτισμένη με το πνεύμα του αρχαίου ουμανισμού και που αξίζει το όνομα όπερας, έλαβε χώρα στα τέλη του 1597 αιώνα. Ακόμη και η ακριβής ημερομηνία είναι γνωστή - το έτος XNUMX. Η παράσταση δόθηκε στο σπίτι του Φλωρεντίνου αριστοκράτη Jacopo Corsi, η σκηνή ήταν μια συνηθισμένη αίθουσα δεξιώσεων. Δεν υπήρχαν κουρτίνες ή διακοσμητικά. Κι όμως, αυτή η ημερομηνία σηματοδοτεί μια επαναστατική καμπή στην ιστορία της μουσικής και του θεάτρου.

Για σχεδόν είκοσι χρόνια οι πολύ μορφωμένοι Φλωρεντίνοι -συμπεριλαμβανομένων του γνώστη της μουσικής Count Bardi, των ποιητών Rinuccini και Cabriera, των συνθετών Peri, Caccini, Marco di Gagliano και του πατέρα του μεγάλου αστρονόμου Vincenzo Galilei- είχαν προβληματιστεί σχετικά με το πώς να προσαρμόσουν το υψηλό δράμα των αρχαίων Ελλήνων στις νέες τεχνοτροπικές απαιτήσεις. Ήταν πεπεισμένοι ότι στη σκηνή της κλασικής Αθήνας οι τραγωδίες του Αισχύλου και του Σοφοκλή όχι μόνο διαβάζονταν και παίζονταν, αλλά και τραγουδιόνταν. Πως? Παραμένει ακόμα μυστήριο. Στον «Διάλογο» που μας έφτασε, ο Γαλιλαίος περιέγραψε το πιστεύω του με τη φράση «Oratio harmoniae domina absoluta» (ο λόγος είναι η απόλυτη ερωμένη της αρμονίας – λατ.). Ήταν μια ανοιχτή πρόκληση για την υψηλή κουλτούρα της αναγεννησιακής πολυφωνίας, η οποία έφτασε στο απόγειό της στο έργο της Palestrina. Η ουσία της ήταν ότι η λέξη πνιγόταν σε μια σύνθετη πολυφωνία, σε μια επιδέξια συνένωση μουσικών γραμμών. Τι επίδραση μπορεί να έχει ο λογότυπος, που είναι η ψυχή κάθε δράματος, αν δεν μπορεί να γίνει κατανοητό ούτε μια λέξη από όσα συμβαίνουν στη σκηνή;

Δεν είναι περίεργο που έγιναν πολυάριθμες προσπάθειες να τεθεί η μουσική στην υπηρεσία της δραματικής δράσης. Για να μην βαρεθεί το κοινό, ένα πολύ σοβαρό δραματικό έργο διανθίστηκε με μουσικά ένθετα που περιλαμβάνονται στα πιο ακατάλληλα μέρη, χορούς στα εννιά και σκόνες από αποφορτισμένες μάσκες, κωμικά ιντερμέδια με χορωδία και κανζώνες, ακόμη και ολόκληρες κωμωδίες-μαδριγάλια σε τα οποία η χορωδία έκανε ερωτήσεις και απάντησε. Αυτό το υπαγόρευε η αγάπη για τη θεατρικότητα, τη μάσκα, το γκροτέσκο και, τέλος, τη μουσική. Όμως οι έμφυτες κλίσεις των Ιταλών, που λατρεύουν τη μουσική και το θέατρο όσο κανένας άλλος λαός, οδήγησαν με κυκλικό τρόπο στην εμφάνιση της όπερας. Είναι αλήθεια ότι η εμφάνιση του μουσικού δράματος, αυτού του προδρόμου της όπερας, ήταν δυνατή μόνο κάτω από μια πιο σημαντική προϋπόθεση – η όμορφη μουσική, τόσο ευχάριστη στο αυτί, έπρεπε να υποβιβαστεί αναγκαστικά στον ρόλο της συνοδείας που θα συνόδευε μια φωνή απομονωμένη από την πολυφωνική ποικιλομορφία, ικανή να προφέρει λέξεις και τέτοια Δεν μπορεί παρά να είναι η φωνή ενός ατόμου.

Δεν είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς τι έκπληξη βίωσε το κοινό στις πρώτες παραστάσεις της όπερας: οι φωνές των ερμηνευτών δεν πνίγονταν πλέον στους ήχους της μουσικής, όπως συνέβαινε στα αγαπημένα τους madrigals, villanellas και frottolas. Αντίθετα, οι ερμηνευτές πρόφεραν ξεκάθαρα το κείμενο του μέρους τους, βασιζόμενοι μόνο στην υποστήριξη της ορχήστρας, ώστε το κοινό να κατανοεί κάθε λέξη και να παρακολουθεί την εξέλιξη της δράσης στη σκηνή. Το κοινό, από την άλλη, αποτελούνταν από μορφωμένους ανθρώπους, πιο συγκεκριμένα από εκλεκτούς, που ανήκαν στα ανώτερα στρώματα της κοινωνίας – σε αριστοκράτες και πατρικίους – από τους οποίους μπορούσε κανείς να περιμένει την κατανόηση της καινοτομίας. Ωστόσο, οι επικριτικές φωνές δεν άργησαν να έρθουν: καταδίκασαν τη «βαρετή απαγγελία», αγανακτούσαν για το γεγονός ότι υποβάθμισε τη μουσική και θρηνούσαν την έλλειψή της με πικρά δάκρυα. Με την κατάθεσή τους, για να διασκεδάσουν το κοινό, εισήχθησαν στις παραστάσεις μαδριγάλοι και ριτορνέλλοι και η σκηνή διακοσμήθηκε με ένα παρασκήνιο για να ζωντανέψει. Ωστόσο, το μουσικό δράμα της Φλωρεντίας παρέμεινε θέαμα για διανοούμενους και αριστοκράτες.

Άρα, υπό τέτοιες συνθήκες, θα μπορούσαν οι πριμαντόνες (ή όπως λέγονταν εκείνη την εποχή;) να λειτουργήσουν ως μαίες στη γέννηση της όπερας; Αποδεικνύεται ότι οι γυναίκες έπαιξαν σημαντικό ρόλο σε αυτήν την επιχείρηση από την αρχή. Ακόμα και ως συνθέτες. Ο Giulio Caccini, ο οποίος ήταν ο ίδιος τραγουδιστής και συνθέτης μουσικών δραμάτων, είχε τέσσερις κόρες και όλες έπαιζαν μουσική, τραγουδούσαν, έπαιζαν διάφορα όργανα. Η πιο ικανή από αυτές, η Francesca, με το παρατσούκλι Cecchina, έγραψε την όπερα Ruggiero. Αυτό δεν εξέπληξε τους σύγχρονους - όλοι οι «βιρτουόζοι», όπως ονομάζονταν τότε οι τραγουδιστές, έλαβαν απαραίτητα μουσική εκπαίδευση. Στο κατώφλι του XNUMXου αιώνα, η Vittoria Arkilei θεωρήθηκε η βασίλισσα ανάμεσά τους. Η αριστοκρατική Φλωρεντία την χαιρέτισε ως τον προάγγελο μιας νέας μορφής τέχνης. Ίσως σε αυτό θα πρέπει να αναζητήσει κανείς το πρωτότυπο της πριμαντόνα.

Το καλοκαίρι του 1610, μια νεαρή Ναπολιτάνικη εμφανίστηκε στην πόλη που χρησίμευε ως κοιτίδα της όπερας. Η Adriana Basile ήταν γνωστή στην πατρίδα της ως σειρήνα των φωνητικών και απολάμβανε την εύνοια της ισπανικής αυλής. Ήρθε στη Φλωρεντία μετά από πρόσκληση της μουσικής της αριστοκρατίας. Τι ακριβώς τραγούδησε, δεν ξέρουμε. Αλλά σίγουρα όχι όπερες, που δύσκολα γνώριζε τότε, αν και η φήμη της Αριάδνης από τον Κλαούντιο Μοντεβέρντι έφτασε στη νότια Ιταλία και ο Μπασίλ ερμήνευσε την περίφημη άρια – Το Παράπονο της Αριάδνης. Ίσως το ρεπερτόριό της να περιλάμβανε μαδριγάλια, τα λόγια των οποίων έγραψε ο αδερφός της, και τη μουσική, ειδικά για την Αντριάνα, συνέθεσε ο προστάτης και θαυμαστής της, ο εικοσάχρονος καρδινάλιος Ferdinand Gonzaga από μια ευγενή ιταλική οικογένεια που βασίλευε στη Μάντοβα. Αλλά κάτι άλλο είναι σημαντικό για εμάς: η Adriana Basile επισκίασε τη Vittoria Arcilei. Με τι? Φωνή, περφόρμανς; Είναι απίθανο, γιατί όσο μπορούμε να φανταστούμε, οι φλωρεντίνοι μουσικόφιλοι είχαν μεγαλύτερες απαιτήσεις. Όμως η Αρκιλέι, αν και μικρή και άσχημη, διατηρήθηκε στη σκηνή με μεγάλη αυτοεκτίμηση, όπως αρμόζει σε μια κυρία της αληθινής κοινωνίας. Η Adriana Basile είναι ένα άλλο θέμα: καθήλωσε το κοινό όχι μόνο με το τραγούδι και το παίξιμο της κιθάρας, αλλά και με τα όμορφα ξανθά μαλλιά πάνω από μαύρα ανθρακί, καθαρά ναπολιτάνικα μάτια, μια καθαρόαιμη φιγούρα, γυναικεία γοητεία, που χρησιμοποίησε αριστοτεχνικά.

Καθοριστικό ρόλο σε εκείνες τις μακρινές δεκαετίες που γεννήθηκε η πρώτη πριμαντόνα έπαιξε η συνάντηση της Αρκύλειας με την όμορφη Αντριάνα, που κατέληξε στον θρίαμβο του αισθησιασμού επί της πνευματικότητας (η λάμψη της έφτασε σε εμάς στο πάχος των αιώνων). Στο λίκνο της φλωρεντινής όπερας, δίπλα στην αχαλίνωτη φαντασία, υπήρχε λόγος και ικανότητα. Δεν ήταν αρκετά για να κάνουν βιώσιμη την όπερα και τον κύριο χαρακτήρα της –τον «βιρτουόζο». Εδώ χρειάζονταν δύο ακόμη δημιουργικές δυνάμεις – η ιδιοφυΐα της μουσικής δημιουργικότητας (ο Claudio Monteverdi έγινε) και ο έρωτας. Οι Φλωρεντινοί απελευθέρωσαν την ανθρώπινη φωνή από αιώνες υποταγής στη μουσική. Από την αρχή, η υψηλή γυναικεία φωνή προσωποποίησε το πάθος με την αρχική της σημασία – δηλαδή τα βάσανα που συνδέονται με την τραγωδία της αγάπης. Πώς θα μπορούσαν η Δάφνη, η Ευρυδίκη και η Αριάδνη, που επαναλαμβανόταν ασταμάτητα εκείνη την εποχή, να αγγίξουν το κοινό τους διαφορετικά από τις εμπειρίες αγάπης που ενυπάρχουν σε όλους τους ανθρώπους χωρίς καμία διάκριση, οι οποίες μεταδίδονταν στους ακροατές μόνο εάν ο τραγουδισμένος λόγος αντιστοιχούσε πλήρως σε ολόκληρη την εμφάνιση του τραγουδιστής? Μόνο αφού το παράλογο επικράτησε της διακριτικότητας και η ταλαιπωρία στη σκηνή και το απρόβλεπτο της δράσης δημιούργησαν πρόσφορο έδαφος για όλα τα παράδοξα της όπερας, χτύπησε η ώρα για την εμφάνιση της ηθοποιού, την οποία έχουμε το δικαίωμα να αποκαλούμε πρώτη πριμαντόνα.

Αρχικά ήταν μια σικ γυναίκα που έπαιζε μπροστά σε ένα εξίσου σικ κοινό. Μόνο σε μια ατμόσφαιρα απεριόριστης πολυτέλειας δημιουργήθηκε η ατμόσφαιρα που ενυπάρχει μόνο σε αυτήν – μια ατμόσφαιρα θαυμασμού για τον ερωτισμό, τον αισθησιασμό και τη γυναίκα ως τέτοια, και όχι για έναν επιδέξιο βιρτουόζο όπως η Arkileya. Στην αρχή, δεν υπήρχε τέτοια ατμόσφαιρα, παρά τη μεγαλοπρέπεια της δουκικής αυλής των Μεδίκων, ούτε στη Φλωρεντία με τους γνώστες της αισθητικής της όπερας, ούτε στην παπική Ρώμη, όπου ο Καστράτης είχε από καιρό αντικαταστήσει τις γυναίκες και τις είχε εκδιώξει από τη σκηνή, ούτε καν νότιος ουρανός της Νάπολης, σαν να ευνοεί το τραγούδι. Δημιουργήθηκε στη Μάντοβα, μια μικρή πόλη στη βόρεια Ιταλία, που χρησίμευσε ως κατοικία ισχυρών δούκων, και αργότερα στη εύθυμη πρωτεύουσα του κόσμου - στη Βενετία.

Η πανέμορφη Adriana Basile, που προαναφέρθηκε, ήρθε στη Φλωρεντία με διέλευση: έχοντας παντρευτεί έναν Βενετό ονόματι Muzio Baroni, κατευθυνόταν μαζί του στην αυλή του δούκα της Μάντοβας. Ο τελευταίος, Vincenzo Gonzaga, ήταν μια πιο περίεργη προσωπικότητα που δεν είχε όμοιο μεταξύ των ηγεμόνων του πρώιμου μπαρόκ. Κατέχοντας ασήμαντες κτήσεις, συμπιεσμένες από όλες τις πλευρές από ισχυρές πόλεις-κράτη, συνεχώς υπό την απειλή επίθεσης από την εμπόλεμη Πάρμα λόγω της κληρονομιάς, ο Γκονζάγκα δεν απολάμβανε πολιτική επιρροή, αλλά την αντιστάθμισε παίζοντας σημαντικό ρόλο στον τομέα του πολιτισμού . Τρεις εκστρατείες κατά των Τούρκων, στις οποίες ο ίδιος, ένας καθυστερημένος σταυροφόρος, συμμετείχε στο πρόσωπό του, μέχρι που αρρώστησε με ουρική αρθρίτιδα στο ουγγρικό στρατόπεδο, τον έπεισαν ότι η επένδυση των εκατομμυρίων του σε ποιητές, μουσικούς και καλλιτέχνες είναι πολύ πιο επικερδής, και το πιο σημαντικό, πιο ευχάριστο από ό,τι σε στρατιώτες, στρατιωτικές εκστρατείες και φρούρια.

Ο φιλόδοξος δούκας ονειρευόταν να γίνει γνωστός ως ο κύριος προστάτης των μουσών στην Ιταλία. Ωραίος ξανθός, καβαλάρης μέχρι το μεδούλι των οστών του, ήταν άριστος ξιφομάχος και καβάλα, που δεν τον εμπόδισε να παίξει τσέμπαλο και να συνθέσει μαδριγάλους με ταλέντο, έστω και ερασιτεχνικά. Μόνο με τις προσπάθειές του απελευθερώθηκε το καμάρι της Ιταλίας, ο ποιητής Τορκουάτο Τάσο, από το μοναστήρι της Φεράρα, όπου κρατήθηκε ανάμεσα σε τρελούς. Ο Ρούμπενς ήταν ο ζωγράφος της αυλής του. Ο Claudio Monteverdi έζησε είκοσι δύο χρόνια στην αυλή του Vincenzo, εδώ έγραψε τον «Ορφέα» και την «Αριάδνη».

Η τέχνη και ο έρωτας ήταν αναπόσπαστα μέρη του ελιξιρίου ζωής που τροφοδότησε αυτόν τον λάτρη της γλυκιάς ζωής. Αλίμονο, στην αγάπη έδειξε πολύ χειρότερο γούστο από την τέχνη. Είναι γνωστό ότι μόλις αποσύρθηκε ινκόγκνιτο για τη νύχτα με μια κοπέλα στο ντουλάπι μιας ταβέρνας, στην πόρτα της οποίας ένας μισθωτός δολοφόνος περίμενε, στο τέλος, κατά λάθος, βούτηξε το στιλέτο του σε μια άλλη. Αν ταυτόχρονα τραγουδιόταν και το επιπόλαιο τραγούδι του Δούκα της Μάντοβας, γιατί δεν θα σας άρεσε η ίδια σκηνή που αναπαρήχθη στη διάσημη όπερα του Βέρντι; Οι τραγουδιστές αγαπούσαν ιδιαίτερα τον δούκα. Αγόρασε ένα από αυτά, την Caterina Martinelli, στη Ρώμη και το έδωσε ως μαθητεία στον αυλικό bandmaster Monteverdi – τα νεαρά κορίτσια ήταν μια ιδιαίτερα νόστιμη μπουκιά για τους παλιούς καλοφαγάδες. Η Κατερίνα ήταν ακαταμάχητη στον Ορφέα, αλλά στα δεκαπέντε της παρασύρθηκε από έναν μυστηριώδη θάνατο.

Τώρα ο Vincenzo έχει το μάτι του στη «σειρήνα από τις πλαγιές του Posillipo», την Adriana Baroni της Νάπολης. Οι φήμες για την ομορφιά και το ταλέντο της στο τραγούδι έφτασαν στη βόρεια Ιταλία. Η Αντριάνα, όμως, έχοντας ακούσει και για τον δούκα στη Νάπολη, μην είσαι ανόητη, αποφάσισε να πουλήσει την ομορφιά και την τέχνη της όσο πιο ακριβά γινόταν.

Δεν συμφωνούν όλοι ότι η Baroni άξιζε τον τιμητικό τίτλο της πρώτης πριμαντόνας, αλλά αυτό που δεν μπορείς να της αρνηθείς είναι ότι σε αυτή την περίπτωση η συμπεριφορά της δεν διέφερε πολύ από τις σκανδαλώδεις συνήθειες των πιο διάσημων πριμαντόνα της ακμής της όπερας. Καθοδηγούμενη από το γυναικείο της ένστικτο, αρνήθηκε τις λαμπρές προτάσεις του δούκα, πρότεινε αντιπροτάσεις που ήταν πιο κερδοφόρες γι 'αυτήν, στράφηκε στη βοήθεια μεσαζόντων, από τους οποίους ο αδελφός του δούκα έπαιξε τον σημαντικότερο ρόλο. Ήταν ακόμη πιο πικάντικο γιατί ο εικοσάχρονος ευγενής, που κατείχε τη θέση του καρδινάλιου στη Ρώμη, ήταν ερωτευμένος με τον Adrian. Τέλος, η τραγουδίστρια υπαγόρευσε τους όρους της, συμπεριλαμβανομένης μιας ρήτρας στην οποία, για να διατηρήσει τη φήμη της ως παντρεμένης κυρίας, όριζε ότι θα έμπαινε στην υπηρεσία όχι του επιφανούς Δον Ζουάν, αλλά της συζύγου του, η οποία, ωστόσο, είχε απομακρυνθεί εδώ και καιρό από τα συζυγικά της καθήκοντα. Σύμφωνα με την καλή ναπολιτάνικη παράδοση, η Adriana έφερε μαζί της ολόκληρη την οικογένειά της - τον σύζυγό της, τη μητέρα, τις κόρες, τον αδερφό, την αδερφή της - ακόμα και τους υπηρέτες. Η αναχώρηση από τη Νάπολη έμοιαζε με δικαστική τελετή – πλήθη ανθρώπων συγκεντρώθηκαν γύρω από φορτωμένες άμαξες, χάρηκαν στη θέα του αγαπημένου τους τραγουδιστή, ακούγονταν κάθε τόσο αποχωριστικές ευλογίες πνευματικών ποιμένων.

Στη Μάντοβα, το κορτέζ έτυχε εξίσου εγκάρδιας υποδοχής. Χάρη στην Adriana Baroni, οι συναυλίες στην αυλή του Duke απέκτησαν νέα λάμψη. Ακόμη και ο αυστηρός Μοντεβέρντι εκτίμησε το ταλέντο του βιρτουόζου, ο οποίος προφανώς ήταν ταλαντούχος αυτοσχεδιαστής. Είναι αλήθεια ότι οι Φλωρεντινοί προσπάθησαν με κάθε δυνατό τρόπο να περιορίσουν όλες εκείνες τις τεχνικές με τις οποίες κοσμούσαν το τραγούδι τους μεγαλόπνοοι ερμηνευτές – θεωρούνταν ασυμβίβαστες με το υψηλό ύφος του αρχαίου μουσικού δράματος. Ο ίδιος ο μεγάλος Caccini, του οποίου υπάρχουν λίγοι τραγουδιστές, προειδοποίησε για τον υπερβολικό στολισμό. Ποιο ειναι το νοημα?! Ο αισθησιασμός και η μελωδία, που προσπαθούσαν να εκτοξευθούν πέρα ​​από το ρετσιτάτι, μπήκαν σύντομα στο μουσικό δράμα με τη μορφή άριας και οι συναυλιακές παραστάσεις άνοιξαν έναν εκπληκτικό βιρτουόζο όπως ο Baroni με τις μεγαλύτερες ευκαιρίες να καταπλήξει το κοινό με τρίλιες, παραλλαγές και άλλες συσκευές αυτού του είδους.

Πρέπει να υποτεθεί ότι, όντας στο δικαστήριο της Μάντοβα, η Αντριάνα ήταν απίθανο να διατηρήσει την αγνότητά της για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ο σύζυγός της, έχοντας λάβει μια αξιοζήλευτη σιωπή, στάλθηκε σύντομα ως διαχειριστής σε ένα απομακρυσμένο κτήμα του δούκα και η ίδια, μοιράζοντας τη μοίρα των προκατόχων της, γέννησε ένα παιδί Vincenzo. Λίγο αργότερα, ο δούκας πέθανε και ο Μοντεβέρντι αποχαιρέτησε τη Μάντοβα και μετακόμισε στη Βενετία. Αυτό τελείωσε την ακμή της τέχνης στη Μάντοβα, την οποία η Αντριάνα εξακολουθούσε να βρει. Λίγο πριν την άφιξή της, ο Vincenzo έχτισε το δικό του ξύλινο θέατρο για την παραγωγή της Αριάδνης από τον Monteverdi, στο οποίο, με τη βοήθεια σχοινιών και μηχανικών συσκευών, πραγματοποιήθηκαν θαυματουργές μεταμορφώσεις στη σκηνή. Ο αρραβώνας της κόρης του δούκα ερχόταν και η όπερα θα ήταν το αποκορύφωμα της γιορτής με αυτή την ευκαιρία. Το πλούσιο σκηνικό κόστισε δύο εκατομμύρια σκούντι. Για σύγκριση, ας πούμε ότι ο Μοντεβέρντι, ο καλύτερος συνθέτης εκείνης της εποχής, έπαιρνε πενήντα σκάδους το μήνα και ο Άντριαν περίπου διακόσια. Ακόμη και τότε, οι πριμαντόνες εκτιμήθηκαν υψηλότερα από τους δημιουργούς των έργων που ερμήνευσαν.

Μετά τον θάνατο του δούκα, η πολυτελής αυλή του προστάτη, μαζί με την όπερα και το χαρέμι, έπεσαν σε πλήρη παρακμή κάτω από το βάρος εκατομμυρίων χρεών. Το 1630, οι landsknechts του αυτοκρατορικού στρατηγού Aldringen - ληστές και εμπρηστές - τελείωσαν την πόλη. Οι συλλογές του Vincenzo, τα πιο πολύτιμα χειρόγραφα του Monteverdi χάθηκαν στη φωτιά – μόνο η σπαρακτική σκηνή του κλάματος της σώθηκε από την Αριάδνη. Το πρώτο οχυρό της όπερας μετατράπηκε σε θλιβερά ερείπια. Η θλιβερή εμπειρία του έδειξε όλα τα χαρακτηριστικά και τις αντιφάσεις αυτής της περίπλοκης μορφής τέχνης σε πρώιμο στάδιο ανάπτυξης: σπατάλη και λαμπρότητα, από τη μια και πλήρη χρεοκοπία, από την άλλη, και το πιο σημαντικό, μια ατμόσφαιρα γεμάτη ερωτισμό, χωρίς την οποία ούτε η ίδια η όπερα ούτε η πριμαντόνα θα μπορούσαν να υπάρχουν. .

Τώρα η Adriana Baroni εμφανίζεται στη Βενετία. Η Δημοκρατία του Αγίου Μάρκου έγινε ο μουσικός διάδοχος της Μάντοβα, αλλά πιο δημοκρατική και αποφασιστική, και ως εκ τούτου είχε μεγαλύτερη επιρροή στη μοίρα της όπερας. Και όχι μόνο επειδή, μέχρι τον επικείμενο θάνατό του, ο Μοντεβέρντι ήταν ο μαέστρος του καθεδρικού ναού και δημιούργησε σημαντικά μουσικά έργα. Η Βενετία άνοιξε από μόνη της θαυμάσιες ευκαιρίες για την ανάπτυξη του μουσικού δράματος. Ήταν ακόμα ένα από τα πιο ισχυρά κράτη της Ιταλίας, με μια απίστευτα πλούσια πρωτεύουσα που συνόδευε τις πολιτικές της επιτυχίες με όργια πρωτοφανούς πολυτέλειας. Η αγάπη για μια μεταμφίεση, για τη μετενσάρκωση, έδωσε μια εξαιρετική γοητεία όχι μόνο στο βενετσιάνικο καρναβάλι.

Η υποκριτική και η αναπαραγωγή μουσικής έγιναν η δεύτερη φύση των εύθυμων ανθρώπων. Επιπλέον, σε τέτοιου είδους διασκεδάσεις δεν συμμετείχαν μόνο οι πλούσιοι. Η Βενετία ήταν δημοκρατία, αν και αριστοκρατική, αλλά ολόκληρο το κράτος ζούσε από το εμπόριο, πράγμα που σημαίνει ότι τα κατώτερα στρώματα του πληθυσμού δεν μπορούσαν να αποκλειστούν από την τέχνη. Ο τραγουδιστής έγινε κύριος στο θέατρο, το κοινό είχε πρόσβαση σε αυτό. Από εδώ και πέρα, τις όπερες του Honor και του Cavalli δεν άκουγαν καλεσμένοι, αλλά αυτοί που πλήρωσαν την είσοδο. Η όπερα, η οποία ήταν δουκική διασκέδαση στη Μάντοβα, μετατράπηκε σε μια κερδοφόρα επιχείρηση.

Το 1637, η οικογένεια των πατρικίων Throne έχτισε την πρώτη δημόσια όπερα στο San Cassiano. Διέφερε πολύ από το κλασικό palazzo με ένα αμφιθέατρο, όπως, για παράδειγμα, το Teatro Olimpico στη Vicenza, που έχει επιβιώσει μέχρι σήμερα. Το νέο κτίριο, εντελώς διαφορετικής όψης, ανταποκρίθηκε στις απαιτήσεις της όπερας και του δημόσιου σκοπού της. Τη σκηνή χώριζε από το κοινό μια αυλαία, που προς το παρόν τους έκρυβε τα θαύματα του σκηνικού. Το κοινό κάθονταν στους πάγκους σε ξύλινα παγκάκια και οι ευγενείς κάθονταν σε κουτιά που συχνά νοίκιαζαν οι θαμώνες για όλη την οικογένεια. Το καταφύγιο ήταν ένα βαθύ ευρύχωρο δωμάτιο όπου η κοσμική ζωή βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη. Εδώ, όχι μόνο οι ηθοποιοί χειροκροτήθηκαν ή αποδοκιμάστηκαν, αλλά συχνά κανονίζονταν μυστικά ραντεβού για έρωτες. Μια πραγματική έκρηξη της όπερας ξεκίνησε στη Βενετία. Στο τέλος του XNUMXου αιώνα, τουλάχιστον δεκαοκτώ θέατρα χτίστηκαν εδώ. Άκμασαν, μετά έπεσαν σε αποσύνθεση, μετά πέρασαν στα χέρια νέων ιδιοκτητών και αναβίωσαν ξανά - όλα εξαρτήθηκαν από τη δημοτικότητα των παραστάσεων και την ελκυστικότητα των αστέρων της σκηνής της όπερας.

Η τέχνη του τραγουδιού απέκτησε γρήγορα χαρακτηριστικά υψηλής κουλτούρας. Είναι γενικά αποδεκτό ότι ο όρος «coloratura» εισήχθη στη μουσική χρήση από τον Βενετό συνθέτη Pietro Andrea Ciani. Βιρτουόζικα περάσματα – τρίλιες, κλίμακες κ.λπ. – διακοσμώντας την κύρια μελωδία, χαροποιούσαν το αυτί. Το υπόμνημα που συνέταξε το 1630 ο Ρωμαίος συνθέτης Domenico Mazzocchi για τους μαθητές του μαρτυρεί πόσο υψηλές ήταν οι απαιτήσεις για τους τραγουδιστές της όπερας. "Πρώτα. Το πρωί. Μια ώρα εκμάθησης δύσκολων αποσπασμάτων όπερας, μια ώρα εκμάθησης τριλιών κ.λπ., μια ώρα ασκήσεων ευχέρειας, μια ώρα απαγγελίας, μια ώρα φωνημάτων μπροστά σε έναν καθρέφτη για να πετύχεις μια πόζα σύμφωνη με το μουσικό ύφος. Δεύτερος. Μετά το μεσημεριανό. Μισή ώρα θεωρία, μισή ώρα αντίστιξη, μισή ώρα λογοτεχνία. Το υπόλοιπο της ημέρας ήταν αφιερωμένο στη σύνθεση κανζονετών, μοτέτων ή ψαλμών.

Κατά πάσα πιθανότητα, η καθολικότητα και η πληρότητα μιας τέτοιας εκπαίδευσης δεν άφησε τίποτα το επιθυμητό. Προκλήθηκε από σοβαρή ανάγκη, γιατί οι νέοι τραγουδιστές αναγκάστηκαν να ανταγωνιστούν τους καστράτες, ευνουχισμένους στην παιδική ηλικία. Με διάταγμα του πάπα, απαγορεύτηκε στις Ρωμαίες να εμφανιστούν στη σκηνή και τη θέση τους πήραν άνδρες που στερούνταν τον ανδρισμό. Τραγουδώντας, οι άντρες αναπλήρωσαν τις ελλείψεις για τη σκηνή της όπερας μιας θολής χοντρής φιγούρας. Η αρσενική τεχνητή σοπράνο (ή άλτο) είχε μεγαλύτερο εύρος από τη φυσική γυναικεία φωνή. δεν υπήρχε γυναικεία λάμψη ή ζεστασιά μέσα του, αλλά υπήρχε μια δύναμη λόγω ενός πιο δυνατού στήθους. Θα πείτε – αφύσικη, άγευστη, ανήθικη… Αλλά στην αρχή η όπερα φαινόταν αφύσικη, άκρως τεχνητή και ανήθικη. Καμία αντίρρηση δεν βοήθησε: μέχρι το τέλος του 1601ου αιώνα, που σημαδεύτηκε από το κάλεσμα του Ρουσσώ να επιστρέψει στη φύση, ο μισός άνθρωπος κυριαρχούσε στην οπερατική σκηνή στην Ευρώπη. Η εκκλησία έκανε τα στραβά μάτια στο γεγονός ότι οι εκκλησιαστικές χορωδίες αναπληρώθηκαν από την ίδια πηγή, αν και αυτό θεωρήθηκε κατακριτέο. Στα XNUMX, ο πρώτος καστρο-σορανίστας εμφανίστηκε στο παπικό παρεκκλήσι, παρεμπιπτόντως, ένας πάστορας.

Σε μεταγενέστερους χρόνους, οι καστράτες, όπως οι αληθινοί βασιλιάδες της όπερας, χαϊδεύονταν και πλημμύριζαν με χρυσάφι. Ένας από τους πιο διάσημους - ο Caffarelli, που ζούσε υπό τον Λουδοβίκο XV, μπόρεσε να αγοράσει ένα ολόκληρο δουκάτο με τις αμοιβές του και ο όχι λιγότερο διάσημος Farinelli λάμβανε πενήντα χιλιάδες φράγκα ετησίως από τον βασιλιά Φίλιππο Ε' της Ισπανίας μόνο για να διασκεδάζει καθημερινά τον βαριεστημένο μονάρχη. με τέσσερις άριες όπερας.

Κι όμως, όπως κι αν αποθεώθηκαν οι καστράτες, η πριμαντόνα δεν έμεινε στη σκιά. Είχε μια δύναμη στη διάθεσή της, την οποία μπορούσε να χρησιμοποιήσει με τη βοήθεια των νόμιμων μέσων της όπερας – τη δύναμη μιας γυναίκας. Η φωνή της ακουγόταν σε μια εκλεπτυσμένη στυλιζαρισμένη μορφή που αγγίζει κάθε άνθρωπο – αγάπη, μίσος, ζήλια, λαχτάρα, βάσανα. Περιτριγυρισμένη από θρύλους, η φιγούρα του τραγουδιστή με πολυτελείς ρόμπες ήταν το επίκεντρο του πόθου για μια κοινωνία της οποίας ο ηθικός κώδικας υπαγορευόταν από τους άνδρες. Αφήστε τους ευγενείς να δύσκολα ανέχονταν την παρουσία τραγουδιστών απλής καταγωγής - το απαγορευμένο φρούτο, όπως γνωρίζετε, είναι πάντα γλυκό. Παρόλο που οι έξοδοι από τη σκηνή ήταν κλειδωμένες και φυλασσόμενες για να δυσκολευτεί η είσοδος στα σκοτεινά κουτιά των κυρίων, η αγάπη νίκησε όλα τα εμπόδια. Τελικά, ήταν τόσο δελεαστικό να έχεις ένα αντικείμενο καθολικού θαυμασμού! Για αιώνες, η όπερα έχει χρησιμεύσει ως πηγή ονείρων αγάπης χάρη στις πριμαντόνες που συγκρίνονται ευνοϊκά με τους σύγχρονους αστέρες του Χόλιγουντ καθώς μπορούσαν να κάνουν πολλά περισσότερα.

Στα ταραγμένα χρόνια της συγκρότησης της όπερας, χάνονται τα ίχνη της Αντριάνα Μπαρόνι. Αφού έφυγε από τη Μάντοβα, εμφανίζεται τώρα στο Μιλάνο και μετά στη Βενετία. Τραγουδάει τους βασικούς ρόλους στις όπερες του Φραντσέσκο Καβάλι, διάσημο εκείνη την εποχή. Ο συνθέτης ήταν απίστευτα παραγωγικός, ως εκ τούτου η Adriana εμφανίζεται στη σκηνή αρκετά συχνά. Οι ποιητές δοξάζουν την όμορφη Baroni στα σονέτα, οι αδερφές της κάνουν επίσης καριέρα στο έμβλημα της φήμης της τραγουδίστριας. Η ηλικιωμένη Αντριάνα συνεχίζει να ευχαριστεί τους θαυμαστές του ταλέντου της. Να πώς περιγράφει ο βιολίστας του καρδινάλιου Ρισελιέ, Πάτερ Μογκάρντ, το ειδύλλιο της συναυλίας της οικογένειας Μπαρόνι: «Η μητέρα (Αδριάνα) έπαιζε λύρα, η μια κόρη έπαιζε άρπα και η δεύτερη (Λεονόρα) έπαιζε theorbo. Το κονσέρτο για τρεις φωνές και τρία όργανα με χαροποίησε τόσο πολύ που μου φάνηκε ότι δεν ήμουν πια ένας απλός θνητός, αλλά παρέα με αγγέλους.

Τελικά φεύγοντας από τη σκηνή, η όμορφη Αντριάνα έγραψε ένα βιβλίο που δικαίως μπορεί να χαρακτηριστεί μνημείο της δόξας της. Και, που τότε ήταν πολύ σπάνιο, τυπώθηκε στη Βενετία με το όνομα «The Theatre of Glory Signora Adriana Basile». Εκτός από απομνημονεύματα, περιείχε ποιήματα που έβαζαν ποιητές και κύριοι στα πόδια της θεατρικής ντίβας.

Η δόξα της Αντριάνας ξαναγεννήθηκε με τη σάρκα και το αίμα της – στην κόρη της Λεονόρα. Η τελευταία ξεπέρασε ακόμη και τη μητέρα της, αν και η Αντριάνα παραμένει ακόμα πρώτη στη σειρά στον χώρο της όπερας. Η Λεονόρα Μπαρόνι καθήλωσε τους Βενετούς, τους Φλωρεντίνους και τους Ρωμαίους, στην αιώνια πόλη γνώρισε τον μεγάλο Άγγλο Μίλτον, ο οποίος την τραγούδησε σε ένα από τα επιγράμματά του. Οι θαυμαστές της ήταν ο Γάλλος πρεσβευτής στη Ρώμη, Τζούλιο Ματσαρίνο. Έχοντας γίνει ο παντοδύναμος διαιτητής της μοίρας της Γαλλίας ως Καρδινάλιος Μαζαρέν, κάλεσε τη Λεονόρα με έναν θίασο Ιταλών τραγουδιστών στο Παρίσι για να απολαύσουν οι Γάλλοι το υπέροχο μπελ κάντο. Στα μέσα του XNUMXου αιώνα (ο συνθέτης Jean-Baptiste Lully και ο Moliere ήταν τότε οι κύριοι του μυαλού), το γαλλικό δικαστήριο άκουσε για πρώτη φορά μια ιταλική όπερα με τη συμμετοχή του μεγάλου «βιρτουόζου» και καστράτο. Έτσι η δόξα της πριμαντόνα πέρασε τα σύνορα των κρατών και έγινε αντικείμενο εθνικής εξαγωγής. Ο ίδιος ο πατέρας Mogar, επαινώντας την τέχνη της Leonora Baroni στη Ρώμη, θαύμασε ιδιαίτερα την ικανότητά της να αραιώνει τον ήχο για να κάνει μια λεπτή διάκριση μεταξύ των κατηγοριών της χρωματικής και της εναρμονίας, γεγονός που ήταν σημάδι της εξαιρετικά βαθιάς μουσικής παιδείας της Leonora. Δεν είναι περίεργο που, μεταξύ άλλων, έπαιζε βιόλα και θεόρμπο.

Ακολουθώντας το παράδειγμα της μητέρας της, ακολούθησε τον δρόμο της επιτυχίας, αλλά η όπερα αναπτύχθηκε, η φήμη της Λεονόρας ξεπέρασε τη μητέρα της, ξεπέρασε τη Βενετία και εξαπλώθηκε σε όλη την Ιταλία. Την περιέβαλλε επίσης λατρεία, της αφιερώνονται ποιήματα στα λατινικά, ελληνικά, ιταλικά, γαλλικά και ισπανικά, που δημοσιεύτηκαν στη συλλογή Ποιητές για τη δόξα της Signora Leonora Baroni.

Ήταν γνωστή, μαζί με τη Margherita Bertolazzi, ως η μεγαλύτερη βιρτουόζος της πρώτης ακμής της ιταλικής όπερας. Φαίνεται ότι ο φθόνος και η συκοφαντία θα έπρεπε να είχαν επισκιάσει τη ζωή της. Δεν έγινε τίποτα. Η καβγαδικότητα, η εκκεντρικότητα και η ασυνέπεια που αργότερα έγιναν τυπικά για τις prima donnas, αν κρίνουμε από τις πληροφορίες που μας έχουν φτάσει, δεν ήταν σύμφυτες με τις πρώτες βασίλισσες των φωνητικών. Είναι δύσκολο να πούμε γιατί. Είτε στη Βενετία, τη Φλωρεντία και τη Ρώμη την εποχή του πρώιμου μπαρόκ, παρά τη δίψα για ευχαρίστηση, επικρατούσαν ακόμη πολύ αυστηρά ήθη, είτε υπήρχαν λίγοι βιρτουόζοι, και εκείνοι που ήταν δεν συνειδητοποιούσαν πόσο μεγάλη ήταν η δύναμή τους. Μόνο αφού η όπερα άλλαξε την εμφάνισή της για τρίτη φορά κάτω από τον αποπνικτικό ήλιο της Νάπολης, και την άρια ντα κάπο, και μετά από αυτήν η υπερσοφιστικέ φωνή καθιερώθηκε πλήρως στο παλιό δράμα ανά μουσική, οι πρώτοι τυχοδιώκτες, πόρνες και εγκληματίες εμφανίζονται ανάμεσα στους ηθοποιούς-τραγουδιστές.

Μια λαμπρή καριέρα, για παράδειγμα, έκανε η Τζούλια ντε Κάρο, κόρη μαγείρισσας και περιπλανώμενης τραγουδίστριας, που έγινε κορίτσι του δρόμου. Κατάφερε να ηγηθεί της όπερας. Αφού προφανώς σκότωσε τον πρώτο της σύζυγο και παντρεύτηκε ένα αγοράκι, αποδοκιμάστηκε και τέθηκε εκτός νόμου. Έπρεπε να κρυφτεί, σίγουρα όχι με ένα άδειο πορτοφόλι, και να παραμείνει στην αφάνεια για τις υπόλοιπες μέρες της.

Το ναπολιτάνικο πνεύμα της ίντριγκας, αλλά ήδη σε πολιτικό και πολιτειακό επίπεδο, διαποτίζει ολόκληρη τη βιογραφία της Τζορτζίνα, μιας από τις πιο σεβαστές από τις πρώτες πριμαντόνα του πρώιμου μπαρόκ. Ενώ βρισκόταν στη Ρώμη, κέρδισε τη δυσμένεια του πάπα και απειλήθηκε με σύλληψη. Κατέφυγε στη Σουηδία, υπό την αιγίδα της εκκεντρικής κόρης του Γουσταύου Αδόλφου, της βασίλισσας Χριστίνας. Ακόμη και τότε, όλοι οι δρόμοι ήταν ανοιχτοί για τις λατρεμένες πριμαντόνες στην Ευρώπη! Η Χριστίνα είχε τέτοια αδυναμία στην όπερα που θα ήταν ασυγχώρητο να σιωπήσει για εκείνη. Αφού απαρνήθηκε τον θρόνο, ασπάστηκε τον καθολικισμό, μετακόμισε στη Ρώμη και μόνο μέσω των προσπαθειών της επέτρεψαν στις γυναίκες να εμφανιστούν στην πρώτη δημόσια όπερα στο Tordinon. Η παπική απαγόρευση δεν αντιστάθηκε στη γοητεία των πριμαντόνα, και πώς θα ήταν διαφορετικά αν ο ίδιος ο καρδινάλιος βοηθούσε τις ηθοποιούς, ντυμένες με ανδρικά ρούχα, να ανέβουν κρυφά στη σκηνή και ο άλλος - ο Ροσπιγκλιόζι, αργότερα Πάπας Κλήμης Θ', έγραφε ποιήματα στη Λεονόρα Μπαρόνι και συνέθεσε θεατρικά έργα.

Μετά τον θάνατο της βασίλισσας Χριστίνας, η Τζωρτζίνα επανεμφανίζεται ανάμεσα σε υψηλόβαθμα πολιτικά πρόσωπα. Γίνεται ερωμένη του Ναπολιτάνου αντιβασιλέα Medinaceli, ο οποίος, μη φείδοντας τα έξοδα, προστάτευε την όπερα. Αλλά σύντομα εκδιώχθηκε, έπρεπε να καταφύγει στην Ισπανία με την Τζορτζίνα. Στη συνέχεια σηκώθηκε ξανά, αυτή τη φορά στην καρέκλα του υπουργού, αλλά ως αποτέλεσμα ίντριγκας και συνωμοσίας, ρίχτηκε στη φυλακή, όπου και πέθανε. Αλλά όταν η τύχη γύρισε την πλάτη στον Medinaceli, η Georgina έδειξε ένα χαρακτηριστικό χαρακτήρα που έκτοτε θεωρείται χαρακτηριστικό των prima donnas: την πίστη! Προηγουμένως, μοιράστηκε τη λάμψη του πλούτου και της αρχοντιάς με τον εραστή της, αλλά τώρα μοιράστηκε τη φτώχεια μαζί του, η ίδια πήγε στη φυλακή, αλλά μετά από λίγο καιρό αποφυλακίστηκε, επέστρεψε στην Ιταλία και έζησε άνετα στη Ρώμη μέχρι το τέλος των ημερών της. .

Η πιο θυελλώδης μοίρα περίμενε την πριμαντόνα στο έδαφος της Γαλλίας, μπροστά στα πολυτελή παρασκήνια του δικαστικού θεάτρου στην κοσμική πρωτεύουσα του κόσμου – το Παρίσι. Μισό αιώνα αργότερα από την Ιταλία, ένιωσε τη γοητεία της όπερας, αλλά στη συνέχεια η λατρεία της πριμαντόνα έφτασε εκεί σε πρωτοφανή ύψη. Οι πρωτοπόροι του γαλλικού θεάτρου ήταν δύο καρδινάλιοι και πολιτικοί: ο Ρισελιέ, που προστάτευε την εθνική τραγωδία και προσωπικά ο Κορνέιγ, και ο Μαζαρέν, που έφερε την ιταλική όπερα στη Γαλλία και βοήθησε τους Γάλλους να σταθούν στα πόδια της. Το μπαλέτο απολάμβανε για πολύ καιρό την εύνοια του δικαστηρίου, αλλά η λυρική τραγωδία - όπερα - έλαβε πλήρη αναγνώριση μόνο υπό τον Λουδοβίκο XIV. Στη βασιλεία του, ο Ιταλός Γάλλος, Jean-Baptiste Lully, πρώην μάγειρας, χορευτής και βιολονίστας, έγινε ένας ισχυρός συνθέτης της αυλής που έγραψε αξιολύπητες μουσικές τραγωδίες. Από το 1669, λυρικές τραγωδίες με την υποχρεωτική ανάμειξη του χορού εμφανίζονταν στη δημόσια όπερα, που ονομάζεται Βασιλική Ακαδημία Μουσικής.

Οι δάφνες της πρώτης μεγάλης πριμαντόνα της Γαλλίας ανήκουν στη Martha le Rochois. Είχε έναν άξιο προκάτοχό της, τον Hilaire le Puy, αλλά κάτω από αυτήν η όπερα δεν είχε ακόμη διαμορφωθεί στην τελική της μορφή. Η Le Puy είχε μια μεγάλη τιμή - συμμετείχε σε μια παράσταση στην οποία ο ίδιος ο βασιλιάς χόρεψε τον Αιγύπτιο. Η Martha le Rochois δεν ήταν καθόλου όμορφη. Οι σύγχρονοι την απεικονίζουν ως μια αδύναμη γυναίκα, με απίστευτα αδύνατα χέρια, τα οποία αναγκάστηκε να καλύψει με μακριά γάντια. Αλλά κατέκτησε τέλεια το μεγαλειώδες στυλ συμπεριφοράς στη σκηνή, χωρίς το οποίο δεν θα μπορούσαν να υπάρξουν οι αρχαίες τραγωδίες του Lully. Η Martha le Rochois δόξασε ιδιαίτερα η Αρμίδα της, η οποία συγκλόνισε το κοινό με το έμψυχο τραγούδι και τη βασιλική της στάση. Η ηθοποιός έχει γίνει, θα έλεγε κανείς, εθνική υπερηφάνεια. Μόλις στα 48 της εγκατέλειψε τη σκηνή παίρνοντας θέση δασκάλας φωνητικής και ισόβια σύνταξη χιλίων φράγκων. Ο Λε Ροσού έζησε μια ήσυχη, αξιοσέβαστη ζωή, που θύμιζε σύγχρονα αστέρια του θεάτρου και πέθανε το 1728 σε ηλικία εβδομήντα οκτώ ετών. Είναι ακόμη δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι οι αντίπαλοί της ήταν δύο τόσο διαβόητοι καβγατζήδες όπως ο Dematin και ο Maupin. Αυτό υποδηλώνει ότι είναι αδύνατο να προσεγγίσουμε όλες τις πριμαντόνες με τα ίδια πρότυπα. Είναι γνωστό για τον Dematin ότι πέταξε ένα μπουκάλι φίλτρο πέτο στο πρόσωπο μιας όμορφης νεαρής γυναίκας, που θεωρούνταν πιο όμορφη, και ο σκηνοθέτης της όπερας, που την παρέκαμψε στη διανομή των ρόλων, παραλίγο να τη σκοτώσει με τα χέρια. ενός μισθωμένου δολοφόνου. Ζηλεύοντας την επιτυχία του Roshua, του Moreau και κάποιου άλλου, επρόκειτο να τους στείλει όλους στον άλλο κόσμο, αλλά «το δηλητήριο δεν προετοιμάστηκε εγκαίρως και ο άτυχος γλίτωσε τον θάνατο». Αλλά στον Αρχιεπίσκοπο του Παρισιού, ο οποίος την απάτησε με μια άλλη κυρία, αυτή ωστόσο «κατάφερε να γλιστρήσει ένα ταχείας δράσης δηλητήριο, ώστε σύντομα πέθανε στο κάστρο της ηδονής του».

Όμως όλα αυτά μοιάζουν σαν παιδικό παιχνίδι σε σύγκριση με τις ατάκες του ξέφρενου Maupin. Μερικές φορές θυμίζουν τον τρελό κόσμο των Τριών Σωματοφυλάκων του Δουμά, με τη διαφορά, ωστόσο, ότι αν η ιστορία της ζωής του Maupin ενσωματωνόταν σε ένα μυθιστόρημα, θα εκλαμβανόταν ως καρπός της πλούσιας φαντασίας του συγγραφέα.

Η καταγωγή της είναι άγνωστη, είναι μόνο επακριβώς διαπιστωμένο ότι γεννήθηκε το 1673 στο Παρίσι και απλώς ένα κορίτσι πήδηξε έξω για να παντρευτεί έναν αξιωματούχο. Όταν ο Monsieur Maupin μετατέθηκε για να υπηρετήσει στις επαρχίες, είχε την απερισκεψία να αφήσει τη νεαρή σύζυγό του στο Παρίσι. Όντας λάτρης των αμιγώς ανδρικών επαγγελμάτων, άρχισε να κάνει μαθήματα ξιφασκίας και αμέσως ερωτεύτηκε τη νεαρή δασκάλα της. Οι εραστές κατέφυγαν στη Μασσαλία και ο Maupin άλλαξε ανδρικό φόρεμα, και όχι μόνο για να είναι αγνώριστος: πιθανότατα, μίλησε για μια επιθυμία για αγάπη του ίδιου φύλου, ακόμα αναίσθητη. Και όταν μια νεαρή κοπέλα ερωτεύτηκε αυτόν τον ψεύτικο νεαρό, ο Maupin στην αρχή την κορόιδευε, αλλά σύντομα το αφύσικο σεξ έγινε το πάθος της. Εν τω μεταξύ, έχοντας σπαταλήσει όλα τα χρήματα που είχαν, μερικοί φυγάδες ανακάλυψαν ότι το τραγούδι μπορεί να κερδίσει τα προς το ζην και ακόμη και να αρραβωνιαστεί σε μια τοπική ομάδα όπερας. Εδώ ο Maupin, με το πρόσχημα του Monsieur d'Aubigny, ερωτεύεται ένα κορίτσι από την υψηλή κοινωνία της Μασσαλίας. Οι γονείς της φυσικά δεν θέλουν να ακούσουν για τον γάμο της κόρης τους με έναν ύποπτο κωμικό και για λόγους ασφαλείας την κρύβουν σε μοναστήρι.

Οι αναφορές των βιογράφων της Maupin για τη μελλοντική της μοίρα μπορούν, κατά την κρίση του καθενός, να θεωρηθούν με πίστη ή να αποδοθούν στην εκλεπτυσμένη φαντασία των συγγραφέων. Είναι επίσης πιθανό ότι είναι ο καρπός της αυτοπροβολής της – το αδιαμφισβήτητο ένστικτο της Maupin υποδήλωνε ότι μια κακή φήμη μπορεί μερικές φορές να μετατραπεί εύκολα σε μετρητά. Έτσι, μαθαίνουμε ότι η Maupin, αυτή τη φορά με τη μορφή γυναίκας, μπαίνει στο ίδιο μοναστήρι για να βρεθεί κοντά στον αγαπημένο της, και περιμένει την κατάλληλη στιγμή για να δραπετεύσει. Έτσι μοιάζει όταν πεθαίνει μια γριά καλόγρια. Ο Maupin φέρεται να σκάβει το πτώμα της και το βάζει στο κρεβάτι της αγαπημένης του. Επιπλέον, η κατάσταση γίνεται ακόμα πιο εγκληματική: η Maupin βάζει φωτιά, δημιουργείται πανικός και στην αναταραχή που ακολουθεί, τρέχει με το κορίτσι. Το έγκλημα, ωστόσο, ανακαλύπτεται, το κορίτσι επιστρέφεται στους γονείς της και ο Maupin συλλαμβάνεται, δικάζεται και καταδικάζεται σε θάνατο. Αλλά καταφέρνει με κάποιο τρόπο να ξεφύγει, μετά από το οποίο χάνονται τα ίχνη της για λίγο - προφανώς, κάνει μια ζωή αλήτη και προτιμά να μην μείνει σε ένα μέρος.

Στο Παρίσι, καταφέρνει να φανεί στον Lully. Το ταλέντο της αναγνωρίζεται, ο μαέστρος την εκπαιδεύει και σε λίγο κάνει το ντεμπούτο της στη Βασιλική Ακαδημία με το πραγματικό της όνομα. Ερμηνεύοντας στην όπερα Κάδμος και Ερμιόνη του Λούλι, κατακτά το Παρίσι, οι ποιητές τραγουδούν για το ανερχόμενο αστέρι. Η εξαιρετική ομορφιά, το ταμπεραμέντο και το φυσικό της ταλέντο αιχμαλωτίζουν το κοινό. Είχε ιδιαίτερη επιτυχία σε ανδρικούς ρόλους, κάτι που δεν προκαλεί έκπληξη δεδομένων των κλίσεων της. Όμως ο γενναιόδωρος Πάρης τους φέρεται ευνοϊκά. Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα αξιοσημείωτο αν θυμηθούμε ότι, σε αντίθεση με άλλα προπύργια της οπερατικής τέχνης στη Γαλλία, οι καστράτες δεν επιτρεπόταν ποτέ να μπουν στη σκηνή. Προσπαθούν να μην μπλέξουν με τη νεαρή πριμαντόνα. Έχοντας μαλώσει κάποτε με τον συνάδελφό της, έναν τραγουδιστή ονόματι Dumesnil, ζήτησε συγγνώμη από αυτόν, και χωρίς να τα λάβει, επιτέθηκε σε έναν νεαρό υγιή άνδρα με τις γροθιές της τόσο γρήγορα που δεν πρόλαβε να κλείσει το μάτι. Όχι μόνο τον χτύπησε, αλλά αφαίρεσε και την ταμπακιέρα και το ρολόι, που αργότερα λειτούργησαν ως σημαντικό υλικό τεκμήριο. Όταν την επόμενη μέρα ο φτωχός άρχισε να εξηγεί στους συντρόφους του ότι οι πολυάριθμοι μώλωπες του ήταν αποτέλεσμα επίθεσης ληστών, ο Maupin ανακοίνωσε θριαμβευτικά ότι αυτό ήταν έργο των χεριών της και, για μεγαλύτερη πειστικότητα, πέταξε τα πράγματα στα πόδια του θύμα.

Αλλά δεν είναι μόνο αυτό. Μια φορά εμφανίστηκε στο πάρτι, πάλι με ανδρικό φόρεμα. Ένας καβγάς ξέσπασε ανάμεσα σε αυτήν και έναν από τους καλεσμένους, ο Maupin τον προκάλεσε σε μονομαχία. Πολέμησαν με πιστόλια. Ο Μόπαν αποδείχθηκε πιο επιδέξιος σουτέρ και συνέτριψε το χέρι του αντιπάλου. Εκτός από τον τραυματισμό, υπέστη και ηθική βλάβη: η υπόθεση πήρε δημοσιότητα, καρφώνοντας τον φτωχό για πάντα στο στύλο: νικήθηκε από μια γυναίκα! Ένα ακόμη πιο απίστευτο περιστατικό έλαβε χώρα σε μια χοροεσπερίδα - εκεί ο Maupin στον κήπο του παλατιού πάλεψε με σπαθιά με τρεις ευγενείς ταυτόχρονα. Σύμφωνα με ορισμένες αναφορές, σκότωσε έναν από αυτούς, σύμφωνα με άλλους - και τους τρεις. Δεν ήταν δυνατό να αποσιωπηθεί το σκάνδαλο, οι δικαστικές αρχές ενδιαφέρθηκαν γι 'αυτούς και ο Maupin έπρεπε να αναζητήσει νέα στάδια. Το να παραμείνει στη Γαλλία ήταν, προφανώς, επικίνδυνο, και μετά τη συναντάμε ήδη στις Βρυξέλλες, όπου είναι φυσικά αποδεκτή ως σταρ της όπερας. Ερωτεύεται τον εκλέκτορα Μαξιμιλιανό της Βαυαρίας και γίνεται ερωμένη του, κάτι που δεν την εμποδίζει να υποφέρει τόσο πολύ από ανεκπλήρωτα συναισθήματα για την κοπέλα που προσπαθεί ακόμη και να βάλει τα χέρια πάνω της. Αλλά ο εκλέκτορας έχει ένα νέο χόμπι και αυτός – ένας ευγενής άντρας – στέλνει στον Μωπέν σαράντα χιλιάδες φράγκα αποζημίωση. Ο εξαγριωμένος Maupin πετάει ένα πορτοφόλι με χρήματα στο κεφάλι του αγγελιοφόρου και βρέχει τον εκλέκτορα με τις τελευταίες λέξεις. Ξανά σκάνδαλο, δεν μπορεί να μείνει άλλο στις Βρυξέλλες. Δοκιμάζει την τύχη της στην Ισπανία, αλλά γλιστράει στο κάτω μέρος της κοινωνίας και γίνεται υπηρέτρια μιας ιδιότροπης κόμισσας. Λείπει για πολύ καιρό –απογειώνεται και πάει all-in– προσπαθώντας να ξανακατακτήσει την παριζιάνικη σκηνή, στην οποία κέρδισε τόσες πολλές νίκες. Και πράγματι – η πανέξυπνη πριμαντόνα συγχωρείται για όλες τις αμαρτίες της, έχει μια νέα ευκαιρία. Αλλά, δυστυχώς, δεν είναι πια η ίδια. Ο διαλυμένος τρόπος ζωής δεν ήταν μάταιος για εκείνη. Μόλις στα τριάντα δύο ή στα τριάντα τέσσερα, αναγκάζεται να εγκαταλείψει τη σκηνή. Η περαιτέρω ζωή της, ήρεμη και καλοφαγωμένη, δεν έχει κανένα ενδιαφέρον. Έσβησε το ηφαίστειο!

Υπάρχουν εξαιρετικά ελάχιστες αξιόπιστες πληροφορίες σχετικά με τη δύσκολη πορεία της ζωής αυτής της γυναίκας και αυτό απέχει πολύ από την εξαίρεση. Με τον ίδιο τρόπο, ακόμη και τα ονόματα των ιδρυτών ενός νέου είδους τέχνης, που εργάστηκαν στον χώρο της όπερας στις πρώτες μέρες της εμφάνισης των πριμαντόνα, πνίγονται στο λυκόφως ή στο απόλυτο σκοτάδι της μοίρας. Αλλά δεν είναι τόσο σημαντικό αν η βιογραφία του Maupin είναι ιστορική αλήθεια ή θρύλος. Το κυριότερο είναι ότι μιλά για την ετοιμότητα της κοινωνίας να αποδώσει όλες αυτές τις ιδιότητες σε κάθε σημαντική πριμαντόνα και να θεωρήσει ως σκηνική γοητεία τη σεξουαλικότητα, τον τυχοδιωκτισμό, τις σεξουαλικές διαστροφές κ.λπ. ως αναπόσπαστο κομμάτι της περίπλοκης οπερατικής πραγματικότητας.

K. Khonolka (μετάφραση — R. Solodovnyk, A. Katsura)