Παραλλαγές |

από λατ. variatio – αλλαγή, ποικιλία

Μια μουσική μορφή στην οποία ένα θέμα (μερικές φορές δύο ή περισσότερα θέματα) παρουσιάζεται επανειλημμένα με αλλαγές στην υφή, τον τρόπο, την τονικότητα, την αρμονία, την αναλογία των αντίθετων φωνών, τη χροιά (οργάνωση) κ.λπ. Σε κάθε V., όχι μόνο ένα στοιχείο (για παράδειγμα, ., υφή, αρμονία κ.λπ.), αλλά και μια σειρά από συστατικά στο σύνολο. Ακολουθώντας το ένα μετά το άλλο, οι V. σχηματίζουν έναν μεταβλητό κύκλο, αλλά σε μια ευρύτερη μορφή μπορούν να παρεμβάλλονται με c.-l. άλλη θεματική. υλικό, τότε το λεγόμενο. διασκορπισμένος μεταβλητός κύκλος. Και στις δύο περιπτώσεις, η ενότητα του κύκλου καθορίζεται από την κοινότητα των θεματικών που προκύπτουν από μια ενιαία τέχνη. σχέδιο και μια ολοκληρωμένη σειρά από μούσες. ανάπτυξη, υπαγορεύοντας τη χρήση σε κάθε V. ορισμένων μεθόδων παραλλαγής και παρέχοντας μια λογική. η σύνδεση του συνόλου. V. μπορεί να είναι ως ανεξάρτητο προϊόν. (Tema con variazioni – theme with V.), και μέρος οποιουδήποτε άλλου σημαντικού instr. ή γουόκ. μορφές (όπερες, ορατόριο, καντάτες).

Η μορφή του V. έχει ναρ. προέλευση. Οι απαρχές του ανάγονται σε εκείνα τα δείγματα λαϊκού τραγουδιού και ενστ. μουσική, όπου η μελωδία άλλαζε με επαναλήψεις δίστιχων. Ιδιαίτερα ευνοϊκό για τη συγκρότηση του V. χορωδίας. τραγούδι, στο οποίο, με την ταυτότητα ή την ομοιότητα του κύριου. μελωδία, υπάρχουν συνεχείς αλλαγές στις άλλες φωνές της χορωδιακής υφής. Τέτοιες μορφές παραλλαγής είναι χαρακτηριστικές των ανεπτυγμένων πολυγόλων. πολιτισμούς – ρωσικά, cargo και πολλά άλλα. κλπ. Στην περιοχή του ναρ. instr. η μουσική παραλλαγή εκδηλώθηκε σε ζευγαρωμένες κουκέτες. χορούς, που αργότερα έγιναν η βάση των χορών. σουίτες. Αν και η παραλλαγή στο Ναρ. Η μουσική προκύπτει συχνά αυτοσχεδιαστικά, αυτό δεν παρεμβαίνει στο σχηματισμό παραλλαγών. κύκλους.

Στον καθ. Παραλλαγή της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής κουλτούρας. η τεχνική άρχισε να διαμορφώνεται μεταξύ των συνθετών που έγραφαν σε αντίθεση. αυστηρό στυλ. Το Cantus firmus συνοδευόταν από πολυφωνικό. φωνές που δανείστηκαν τους τονισμούς του, αλλά τους παρουσίαζαν με ποικίλη μορφή – σε μείωση, αύξηση, μετατροπή, με αλλαγμένη ρυθμική. σχέδιο κ.λπ. Προπαρασκευαστικός ρόλος έχουν και οι παραλλαγές φόρμες στη μουσική λαούτου και κλαβιέρ. Θέμα με Β. στο σύγχρονο. Η κατανόηση αυτής της μορφής προέκυψε, προφανώς, τον 16ο αιώνα, όταν εμφανίστηκαν τα passacaglia και τα chaconnes, που αντιπροσώπευαν τον V. σε ένα αμετάβλητο μπάσο (βλ. Basso ostinato). J. Frescobaldi, G. Purcell, A. Vivaldi, JS Bach, GF Handel, F. Couperin και άλλοι συνθέτες του 17ου-18ου αιώνα. χρησιμοποιείται ευρέως αυτή η φόρμα. Παράλληλα, αναπτύχθηκαν μουσικά θέματα σε θέματα τραγουδιών δανεισμένα από τη λαϊκή μουσική (V. στο θέμα του τραγουδιού «The Driver's Pipe» του W. Byrd) ή σε σύνθεση του συγγραφέα V. (JS Bach, Aria από το 30ο αιώνας). Αυτό το γένος V. διαδόθηκε ευρέως στον 2ο όροφο. 18ος και 19ος αιώνας στο έργο των J. Haydn, WA · Mozart, L. Beethoven, F. Schubert και μεταγενέστερων συνθετών. Δημιούργησαν διάφορα ανεξάρτητα προϊόντα. με τη μορφή του V., συχνά σε δανεικά θέματα, και ο V. εισήχθη στη σονάτα-συμφωνία. κύκλους ως ένα από τα μέρη (σε τέτοιες περιπτώσεις, το θέμα συνέθεταν συνήθως ο ίδιος ο συνθέτης). Ιδιαίτερα χαρακτηριστική είναι η χρήση του V. στους τελικούς για την ολοκλήρωση του κυκλικού. φόρμες (συμφωνία Νο. 31 του Χάιντν, κουαρτέτο του Μότσαρτ στο d-moll, K.-V. 421, Συμφωνίες Μπετόβεν Νο. 3 και Νο. 9, Μπραμς Νο. 4). Σε συναυλιακή πρακτική 18 και 1ος όροφος. 19ος αιώνας ο V. χρησίμευε διαρκώς ως μορφή αυτοσχεδιασμού: Ο Β. Μότσαρτ, ο Λ. Μπετόβεν, ο Ν. Παγκανίνι, ο Φ. Λιστ και πολλοί άλλοι. άλλοι αυτοσχεδίασαν έξοχα τον V. σε επιλεγμένο θέμα.

Οι απαρχές της παραλλαγής. κύκλοι στα ρωσικά prof. η μουσική εντοπίζεται στο polygoal. διασκευές μελωδιών znamenny και άλλων ψαλμωδιών, στις οποίες η εναρμόνιση ποίκιλε με δίστιχες επαναλήψεις του άσμα (τέλη 17ου – αρχές 18ου αιώνα). Αυτές οι φόρμες άφησαν το στίγμα τους στην παραγωγή. partes στυλ και χορωδία. συναυλία 2ος όροφος. 18ος αιώνας (Μ.Σ. Μπερεζόφσκι). Σε συν. 18 – ικετεύω. 19ος αιώνας πολλά V. δημιουργήθηκε για τα θέματα της ρωσικής. τραγούδια – για πιάνοφόρτε, για βιολί (IE Khandoshkin) κ.λπ.

Στα όψιμα έργα του Λ. Μπετόβεν και στις επόμενες εποχές, εντοπίστηκαν νέοι δρόμοι στην ανάπτυξη των παραλλαγών. κύκλους. Στη Δυτική Ευρώπη. Η μουσική V. άρχισε να ερμηνεύεται πιο ελεύθερα από πριν, η εξάρτησή τους από το θέμα μειώθηκε, οι μορφές του είδους εμφανίστηκαν στο V., παραλλαγές. ο κύκλος παρομοιάζεται με σουίτα. Στη ρωσική κλασική μουσική, αρχικά στο wok., και αργότερα στην instrumental, ο MI Glinka και οι ακόλουθοί του καθιέρωσαν ένα ιδιαίτερο είδος παραλλαγής. κύκλος, στον οποίο η μελωδία του θέματος παρέμενε αμετάβλητη, ενώ άλλα συστατικά ποικίλλουν. Δείγματα τέτοιας παραλλαγής βρέθηκαν στη Δύση από τον J. Haydn και άλλους.

Ανάλογα με την αναλογία της δομής του θέματος και του V., υπάρχουν δύο βασικά. τύπος παραλλαγής. κύκλοι: ο πρώτος, στον οποίο το θέμα και το V. έχουν την ίδια δομή, και ο δεύτερος, όπου η δομή του θέματος και του V. είναι διαφορετική. Ο πρώτος τύπος πρέπει να περιλαμβάνει V. on Basso ostinato, κλασικό. V. (μερικές φορές αποκαλείται αυστηρός) σε θέματα τραγουδιών και V. με μια αμετάβλητη μελωδία. Στο αυστηρό V., εκτός από τη δομή, συνήθως διατηρούνται μέτρο και αρμονικό. θεματικό σχέδιο, ώστε να είναι εύκολα αναγνωρίσιμο ακόμα και με την πιο έντονη παραλλαγή. Σε vari. Σε κύκλους του δεύτερου τύπου (το λεγόμενο ελεύθερο V.), η σύνδεση του V. με το θέμα εξασθενεί αισθητά καθώς ξεδιπλώνονται. Κάθε ένα από τα V. έχει συχνά το δικό του μέτρο και αρμονία. σχέδιο και αποκαλύπτει τα χαρακτηριστικά του κ.-λ. νέο είδος, που επηρεάζει τη φύση του θέματος και των μουσών. ανάπτυξη; το κοινό με το θέμα διατηρείται χάρη στον τονισμό. ενότητα.

Υπάρχουν επίσης αποκλίσεις από αυτές τις θεμελιώδεις αρχές. σημάδια παραλλαγής. μορφές. Έτσι, στο V. του πρώτου τύπου, η δομή μερικές φορές αλλάζει σε σύγκριση με το θέμα, αν και ως προς την υφή δεν ξεπερνούν τα όρια αυτού του τύπου. σε vari. Σε κύκλους του δεύτερου τύπου, η δομή, το μέτρο και η αρμονία διατηρούνται μερικές φορές στο πρώτο V. του κύκλου και αλλάζουν μόνο σε επόμενους. Με βάση τη διαφορά σύνδεσης. είδη και ποικιλίες παραλλαγών. κύκλους, σχηματίζεται η μορφή ορισμένων προϊόντων. νέος χρόνος (τελική σονάτα για πιάνο Νο 2 του Σοστακόβιτς).

Παραλλαγές σύνθεσης. κύκλοι του πρώτου τύπου καθορίζεται από την ενότητα του εικονιστικού περιεχομένου: V. αποκαλύπτουν τις τέχνες. τις δυνατότητες του θέματος και τα εκφραστικά του στοιχεία, με αποτέλεσμα να αναπτύσσεται, πολυχρηστικό, αλλά ενωμένο από τη φύση των μουσών. εικόνα. Η ανάπτυξη του V. σε κύκλο σε ορισμένες περιπτώσεις δίνει σταδιακή επιτάχυνση του ρυθμικού. κινήσεις (Handel's Passacaglia in g-moll, Andante από τη σονάτα του Beethoven op. 57), σε άλλα – ενημέρωση των πολυγωνικών υφασμάτων (άρια του Bach με 30 παραλλαγές, αργή κίνηση από το κουαρτέτο του Haydn op. 76 No 3) ή η συστηματική ανάπτυξη του οι επιτονισμοί του θέματος, αρχικά μετακινήθηκαν ελεύθερα, και στη συνέχεια συναρμολογήθηκαν μαζί (1η κίνηση της σονάτας του Μπετόβεν op. 26). Το τελευταίο συνδέεται με μια μακρά παράδοση φινιρίσματος παραλλαγών. κυκλώστε κρατώντας το θέμα (da capo). Ο Μπετόβεν χρησιμοποιούσε συχνά αυτήν την τεχνική, φέρνοντας την υφή μιας από τις τελευταίες παραλλαγές (32 V. c-moll) πιο κοντά στο θέμα ή αποκαθιστώντας το θέμα στο συμπέρασμα. μέρη του κύκλου (V. με θέμα την πορεία από τα «Ερείπια της Αθήνας»). Το τελευταίο (τελικό) V. είναι συνήθως πιο φαρδύ σε μορφή και πιο γρήγορο σε ρυθμό από το θέμα, και εκτελεί τον ρόλο ενός coda, που είναι ιδιαίτερα απαραίτητος σε ανεξάρτητα. έργα γραμμένα με τη μορφή του V. Για αντίθεση, ο Μότσαρτ εισήγαγε ένα V. πριν από το φινάλε στο ρυθμό και τον χαρακτήρα του Adagio, το οποίο συνέβαλε σε μια πιο εμφανή επιλογή του γρήγορου τελικού V. Η εισαγωγή ενός V. με αντίθεση τρόπου ομάδα V. στο κέντρο του κύκλου σχηματίζει μια τριμερή δομή. Η αναδυόμενη διαδοχή: μινόρε – ματζόρε – μινόρε (32 Β. Μπετόβεν, φινάλε της συμφωνίας του Μπραμς Νο. 4) ή μείζον – μινόρε – μείζον (σονάτα A-dur Mozart, K.-V. 331) εμπλουτίζει το περιεχόμενο των παραλλαγών. κύκλο και φέρνει αρμονία στη μορφή του. Σε κάποιες παραλλαγές. κύκλους, η τροπική αντίθεση εισάγεται 2-3 φορές (παραλλαγές του Μπετόβεν σε ένα θέμα από το μπαλέτο "The Forest Girl"). Στους κύκλους του Μότσαρτ, η δομή του V. εμπλουτίζεται με υφικές αντιθέσεις, που εισάγονται εκεί που το θέμα δεν τις είχε (V. στη σονάτα για πιάνο A-dur, K.-V. 331, στη σερενάτα για ορχήστρα B-dur, K.-V. 361 ). Σχηματίζεται ένα είδος «δεύτερου σχεδίου» της μορφής, το οποίο είναι πολύ σημαντικό για τον ποικίλο χρωματισμό και το εύρος της γενικής μεταβλητής ανάπτυξης. Σε κάποιες παραγωγές. Ο Μότσαρτ ενώνει τον V. με τη συνέχεια των αρμονικών. μεταβάσεις (attaca), χωρίς να παρεκκλίνουμε από τη δομή του θέματος. Ως αποτέλεσμα, σχηματίζεται μια ρευστή σύνθετη μορφή αντίθεσης μέσα στον κύκλο, συμπεριλαμβανομένου του B.-Adagio και του φινάλε που βρίσκεται πιο συχνά στο τέλος του κύκλου ("Je suis Lindor", "Salve tu, Domine", K. -V. 354, 398, κ.λπ.) . Η εισαγωγή του Adagio και των γρήγορων καταλήξεων αντανακλά τη σύνδεση με τους κύκλους της σονάτας, την επιρροή τους στους κύκλους του V.

Η τονικότητα του V. στην κλασική. μουσική του 18ου και 19ου αιώνα. Τις περισσότερες φορές διατηρήθηκε το ίδιο όπως στο θέμα, και η τροπική αντίθεση εισήχθη με βάση το κοινό τονωτικό, αλλά ήδη ο F. Schubert σε μεγάλες παραλλαγές. οι κύκλοι άρχισαν να χρησιμοποιούν την τονικότητα του χαμηλού βήματος VI για το V., αμέσως μετά το δευτερεύον, και έτσι ξεπέρασαν τα όρια ενός τονωτικού (Andante από το κουιντέτο Trout). Σε μεταγενέστερους συγγραφείς, τονική ποικιλομορφία στις παραλλαγές. Οι κύκλοι ενισχύονται (Brahms, V. και fugue op. 24 για το θέμα του Handel) ή, αντίθετα, εξασθενούν. Στην τελευταία περίπτωση, ο πλούτος των αρμονικών λειτουργεί ως αντιστάθμιση. και παραλλαγή χροιάς («Bolero» του Ravel).

Wok. V. με την ίδια μελωδία στα ρωσικά. συνθέτες ενώνονται και φωτ. κείμενο που παρουσιάζει μια ενιαία αφήγηση. Κατά την ανάπτυξη ενός τέτοιου V., μερικές φορές προκύπτουν εικόνες. στιγμές που αντιστοιχούν στο περιεχόμενο του κειμένου (περσική χορωδία από την όπερα "Ruslan and Lyudmila", τραγούδι του Varlaam από την όπερα "Boris Godunov"). Ανοιχτές παραλλαγές είναι επίσης δυνατές στην όπερα. κύκλους, αν μια τέτοια μορφή υπαγορεύεται από τον θεατρικό συγγραφέα. κατάσταση (η σκηνή στην καλύβα "Έτσι, έζησα" από την όπερα "Ivan Susanin", η χορωδία "Oh, the trouble is coming, people" από την όπερα "The Legend of the Invisible City of Kitezh").

Να ποικίλω. μορφές του 1ου τύπου γειτνιάζουν με το V.-διπλό, το οποίο ακολουθεί το θέμα και περιορίζεται σε μία από τις ποικίλες παρουσιάσεις του (σπάνια δύο). Παραλλαγές. δεν σχηματίζουν κύκλο, γιατί δεν έχουν πληρότητα. η λήψη θα μπορούσε να πάει να πάρει ΙΙ κτλ. Στο ενστ. μουσική του 18ου αιώνα V.-διπλό που συνήθως περιλαμβάνεται στη σουίτα, ποικίλλει ένα ή περισσότερα. χοροί (partita h-moll Bach για σόλο βιολί), wok. στη μουσική, προκύπτουν όταν επαναλαμβάνεται το δίστιχο (δίστιχα του Τρικέ από την όπερα «Ευγένιος Ονέγκιν»). Ένα V.-διπλό μπορούν να θεωρηθούν δύο παρακείμενες κατασκευές, που ενώνονται με μια κοινή θεματική δομή. υλικό (ορκ. εισαγωγή από την ΙΙ εικόνα του προλόγου στην όπερα «Boris Godunov», Νο1 από το «Fleeting» του Προκόφιεφ).

Παραλλαγές σύνθεσης. Οι κύκλοι του 2ου τύπου ("ελεύθερος V.") είναι πιο δύσκολοι. Η προέλευσή τους χρονολογείται από τον 17ο αιώνα, όταν διαμορφώθηκε η μονοθεματική σουίτα. σε ορισμένες περιπτώσεις, οι χοροί ήταν V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”). Ο Bach in partitas – V. για χορωδιακά θέματα – χρησιμοποίησε μια ελεύθερη παρουσίαση, στερεώνοντας τις στροφές της χορωδιακής μελωδίας με ιντερμέδια, μερικές φορές πολύ πλατιά, και ως εκ τούτου παρεκκλίνοντας από την αρχική δομή της χορωδίας («Sei gegrüsset, Jesu gütig», «Allein Gott in der Höhe sei Ehr”, BWV 768, 771 κ.λπ.). Στο V. του 2ου τύπου, που χρονολογείται από τον 19ο και τον 20ο αιώνα, ενισχύονται σημαντικά τα τροπικά-τονικά, το είδος, το τέμπο και τα μετρικά μοτίβα. αντιθέσεις: σχεδόν κάθε V. αντιπροσωπεύει κάτι νέο από αυτή την άποψη. Η σχετική ενότητα του κύκλου υποστηρίζεται από τη χρήση επιτονισμών του θέματος του τίτλου. Από αυτά ο Β. αναπτύσσει τα δικά του θέματα, τα οποία έχουν κάποια ανεξαρτησία και ικανότητα ανάπτυξης. Εξ ου και η χρήση στο V. μιας επανάληψης δύο, τριμερών και ευρύτερης μορφής, ακόμα κι αν το θέμα του τίτλου δεν το είχε (V. op. 72 Glazunov για πιάνο). Στο ράλι της φόρμας, ο αργός Β. παίζει σημαντικό ρόλο στον χαρακτήρα του Adagio, Andante, νυχτερινή, που συνήθως βρίσκεται στον 2ο όροφο. κύκλος, και ο τελικός, συνδυάζοντας μια ποικιλία επιτονισμών. υλικό όλου του κύκλου. Συχνά το τελευταίο V. έχει έναν πομπώδη τελικό χαρακτήρα (Συμφωνικά Etudes του Schumann, το τελευταίο μέρος της 3ης σουίτας για ορχήστρα και V. με θέμα ροκοκό του Τσαϊκόφσκι). αν στο τέλος της σονάτας-συμφωνίας τοποθετηθεί V.. κύκλου, είναι δυνατός ο συνδυασμός τους οριζόντια ή κάθετα με θεματική. το υλικό του προηγούμενου κινήματος (το τρίο του Τσαϊκόφσκι «Στη μνήμη του μεγάλου καλλιτέχνη», κουαρτέτο του Τανέγιεφ Νο. 3). Μερικές παραλλαγές. οι κύκλοι στους τελικούς έχουν φούγκα (συμφωνικό V. op. 78 του Dvořák) ή περιλαμβάνουν φούγκα σε ένα από τα προ-τελικά V. (33 V. op. 120 του Μπετόβεν, 2ο μέρος της τριάδας του Τσαϊκόφσκι).

Μερικές φορές τα V. γράφονται σε δύο θέματα, σπάνια σε τρία. Στον κύκλο των δύο σκοτεινών, ένα V. για κάθε θέμα εναλλάσσεται περιοδικά (Andante με το V. του Haydn σε f-moll για πιάνο, Adagio από τη Συμφωνία του Μπετόβεν Νο 9) ή αρκετά V. (αργό μέρος του τριού του Μπετόβεν op. 70 No 2 ). Η τελευταία μορφή είναι βολική για δωρεάν παραλλαγή. συνθέσεις σε δύο θέματα, όπου ο V. συνδέονται με συνδετικά μέρη (Andante από τη Συμφωνία του Μπετόβεν αρ. 5). Στο φινάλε της Συμφωνίας Νο. 9 του Μπετόβεν, γραμμένη σε vari. μορφή, κεφ. ο τόπος ανήκει στο πρώτο θέμα («το θέμα της χαράς»), το οποίο δέχεται μεγάλη παραλλαγή. ανάπτυξη, συμπεριλαμβανομένης της τονικής διακύμανσης και του fugato. το δεύτερο θέμα εμφανίζεται στο μεσαίο μέρος του φινάλε σε πολλές επιλογές. στη γενική επανάληψη της φούγκας, τα θέματα αντιπαρατίθενται. Η σύνθεση ολόκληρου του φινάλε είναι επομένως πολύ ελεύθερη.

Στο ρωσικό V. τα κλασικά σε δύο θέματα συνδέονται με έθιμα. Η μορφή του V. σε μια αμετάβλητη μελωδία: κάθε ένα από τα θέματα μπορεί να ποικίλλει, αλλά η σύνθεση στο σύνολό της αποδεικνύεται αρκετά ελεύθερη λόγω τονικών μεταβάσεων, συνδέοντας κατασκευές και αντίστιξη των θεμάτων ("Kamarinskaya" του Glinka, " Στην Κεντρική Ασία» του Borodin, μια γαμήλια τελετή από την όπερα «The Snow Maiden»). Ακόμη πιο ελεύθερη είναι η σύνθεση σε σπάνια παραδείγματα του V. σε τρία θέματα: η ευκολία των μετατοπίσεων και το πλέγμα του θεματισμού είναι η απαραίτητη προϋπόθεση (η σκηνή στο προστατευμένο δάσος από την όπερα The Snow Maiden).

V. και των δύο τύπων στη σονάτα-συμφωνία. κέντρο. χρησιμοποιούνται συχνότερα ως μορφή αργής κίνησης (εκτός από τα προαναφερθέντα έργα, βλ. τη Σονάτα του Κρόιτσερ και τον Αλεγκρέτο από τη Συμφωνία Νο. 7 του Μπετόβεν, το Κουαρτέτο του Σούμπερτ και το Θάνατο, τη Συμφωνία Νο. 6 του Γκλαζούνοφ, τα κοντσέρτα για πιάνο του Σκριαμπίν του Προκόφιεφ και Αρ. Συμφωνία Νο 3 και από το Κοντσέρτο για Βιολί Νο 8), μερικές φορές χρησιμοποιούνται ως 1η κίνηση ή φινάλε (παραδείγματα αναφέρθηκαν παραπάνω). Στις παραλλαγές του Μότσαρτ, που αποτελούν μέρος του κύκλου της σονάτας, είτε απουσιάζει ο B.-Adagio (σονάτα για βιολί και πιάνοφορτε Es-dur, quartet d-moll, K.-V. 1, 481), είτε ένας τέτοιος κύκλος δεν έχει αργά μέρη (σονάτα για πιάνο A-dur, σονάτα για βιολί και πιάνο A-dur, K.-V. 421, 331, κ.λπ.). Οι V. του 305ου τύπου περιλαμβάνονται συχνά ως αναπόσπαστο στοιχείο σε μεγαλύτερη μορφή, αλλά στη συνέχεια δεν μπορούν να αποκτήσουν πληρότητα, και παραλλαγές. ο κύκλος παραμένει ανοιχτός για μετάβαση σε άλλη θεματική. Ενότητα. Δεδομένα σε μια ενιαία ακολουθία, το V. είναι σε θέση να αντιπαραβάλει με άλλα θεματικά. τμήματα μιας μεγάλης μορφής, που συγκεντρώνουν την ανάπτυξη μιας μούσης. εικόνα. Εύρος παραλλαγής. οι μορφές εξαρτώνται από τις τέχνες. ιδέες παραγωγής. Έτσι, στα μέσα του 1ου μέρους της Συμφωνίας Νο. 1 του Σοστακόβιτς, ο Β. παρουσιάζει μια μεγαλειώδη εικόνα της εχθρικής εισβολής, με το ίδιο θέμα και τέσσερις Β. στη μέση του 7ου μέρους της Συμφωνίας Νο. 1 του Μυασκόβσκι σχεδιάζουν μια ηρεμία. εικόνα ενός επικού χαρακτήρα. Από μια ποικιλία πολυφωνικών μορφών, ο κύκλος V. διαμορφώνεται στη μέση του φινάλε του Κοντσέρτου Νο 25 του Προκόφιεφ. Η εικόνα ενός παιχνιδιάρικου χαρακτήρα προκύπτει στο V. από τα μέσα του σκέρτσο τριό op. 3 Taneeva. Η μέση του νυχτερινού "Celebrations" του Debussy είναι χτισμένη στη χροιά παραλλαγή του θέματος, η οποία μεταφέρει την κίνηση μιας πολύχρωμης καρναβαλικής πομπής. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, τα V. σύρονται σε έναν κύκλο, θεματικά σε αντίθεση με τα γύρω τμήματα της φόρμας.

Η μορφή V. μερικές φορές επιλέγεται για το κύριο ή δευτερεύον μέρος στη σονάτα allegro (Jota of Aragon του Glinka, Overture του Balakirev για τα θέματα των τριών ρωσικών τραγουδιών) ή για τα ακραία μέρη μιας σύνθετης τριμερούς φόρμας (2ο μέρος του Rimsky -Σεχεραζάντ του Κορσάκοφ). Στη συνέχεια V. έκθεση. συλλέγονται τμήματα στην επανάληψη και σχηματίζεται μια διάσπαρτη παραλλαγή. κύκλου, η επιπλοκή της υφής στο Krom κατανέμεται συστηματικά και στα δύο μέρη του. Το "Prelude, Fugue and Variation" του Frank για το όργανο είναι ένα παράδειγμα μιας μοναδικής παραλλαγής στο Reprise-B.

Κατανεμημένη παραλλαγή. ο κύκλος αναπτύσσεται ως δεύτερο σχέδιο της μορφής, αν το γ.-λ. το θέμα ποικίλλει ανάλογα με την επανάληψη. Από αυτή την άποψη, το rondo έχει ιδιαίτερα μεγάλες ευκαιρίες: το κύριο που επιστρέφει. το θέμα του υπήρξε από καιρό αντικείμενο παραλλαγής (το φινάλε της σονάτας του Μπετόβεν op. 24 για βιολί και πιάνο: υπάρχουν δύο V. στο κύριο θέμα της επανάληψης). Σε σύνθετη τριμερή μορφή, οι ίδιες δυνατότητες για το σχηματισμό μιας διάσπαρτης παραλλαγής. οι κύκλοι ανοίγονται μεταβάλλοντας το αρχικό θέμα – την περίοδο (Dvorak – τα μέσα του 3ου μέρους του κουαρτέτου, όπ. 96). Η επιστροφή του θέματος είναι σε θέση να τονίσει τη σημασία του στην αναπτυγμένη θεματική. η δομή του προϊόντος, ενώ ποικίλλει, αλλάζει την υφή και τον χαρακτήρα του ήχου, αλλά διατηρεί την ουσία του θέματος, σας επιτρέπει να εμβαθύνετε την έκφρασή του. έννοια. Στην τριάδα του Τσαϊκόφσκι λοιπόν το τραγικό. κεφ. το θέμα, επιστρέφοντας στο 1ο και το 2ο μέρος, με τη βοήθεια της παραλλαγής φέρεται σε ένα αποκορύφωμα – την απόλυτη έκφραση της πικρίας της απώλειας. Στο Largo από τη Συμφωνία Νο. 5 του Σοστακόβιτς, το θλιβερό θέμα (Ob., Fl.) αργότερα, όταν ερμηνεύεται στην κορύφωση (Vc), αποκτά έναν οξύτατο δραματικό χαρακτήρα και στο coda ακούγεται ειρηνικό. Ο κύκλος μεταβλητών απορροφά εδώ τα κύρια νήματα της έννοιας Largo.

Διασκορπισμένες παραλλαγές. οι κύκλοι έχουν συχνά περισσότερα από ένα θέματα. Σε αντίθεση τέτοιων κύκλων, αποκαλύπτεται η πολυχρηστικότητα των τεχνών. περιεχόμενο. Η σημασία τέτοιων μορφών στο στίχο είναι ιδιαίτερα μεγάλη. κέντρο. Tchaikovsky, to-rye είναι γεμάτα με πολυάριθμα V., διατηρώντας το κεφ. μελωδία-θέμα και αλλαγή της συνοδείας της. Λυρικός. Ο Andante Tchaikovsky διαφέρουν σημαντικά από τα έργα του, γραμμένα σε μορφή θέματος με V. Η παραλλαγή σε αυτά δεν οδηγεί σε c.-l. αλλαγές στο είδος και τη φύση της μουσικής όμως μέσα από την παραλλαγή του στίχου. η εικόνα ανεβαίνει στο ύψος της συμφωνίας. γενικεύσεις (αργές κινήσεις των συμφωνιών Νο. 4 και Νο. 5, κονσέρτο για πιάνοφόρτε Νο. 1, κουαρτέτο Νο. 2, σονάτες op. 37-bis, μέση στη συμφωνική φαντασία «Francesca da Rimini», θέμα αγάπης στο «The Tempest », άρια της Ιωάννας από την όπερα «Maid of Orleans» κ.λπ.). Ο σχηματισμός μιας διάσπαρτης παραλλαγής. κύκλος, αφενός, είναι συνέπεια των παραλλαγών. διαδικασίες στη μουσική. η μορφή, από την άλλη, βασίζεται στη σαφήνεια της θεματικής. δομές των προϊόντων, ο αυστηρός ορισμός του. Αλλά η παραλλαγή της μεθόδου ανάπτυξης του θεματισμού είναι τόσο ευρεία και ποικίλη που δεν οδηγεί πάντα στον σχηματισμό παραλλαγών. κύκλους με την κυριολεκτική έννοια της λέξης και μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε πολύ ελεύθερη μορφή.

Από τον Ser. 19ος αιώνας V. γίνονται η βάση της μορφής πολλών μεγάλων συμφωνικών και συναυλιακών έργων, αναπτύσσοντας μια ευρεία καλλιτεχνική αντίληψη, μερικές φορές με περιεχόμενο προγράμματος. Πρόκειται για τον Χορό του Θανάτου του Λιστ, τις Παραλλαγές σε ένα θέμα του Χάυντν του Μπραμς, τις Συμφωνικές Παραλλαγές του Φρανκ, τον Δον Κιχώτη του Ρ. Στράους, τη Ραψωδία του Ραχμανίνοφ σε ένα θέμα του Παγκανίνι, Παραλλαγές σε ένα θέμα της Ρωσίας. ναρ. τα τραγούδια «You, my field» του Shebalin, «Variations and Fugue on a Theme of Purcell» του Britten και μια σειρά από άλλες συνθέσεις. Σε σχέση με αυτούς και άλλους σαν αυτούς, θα πρέπει να μιλήσει κανείς για τη σύνθεση της παραλλαγής και της ανάπτυξης, για τα συστήματα αντίθεσης-θεματικών. τάξη κ.λπ., που απορρέει από τη μοναδική και πολύπλοκη τέχνη. την πρόθεση κάθε προϊόντος.

Η παραλλαγή ως αρχή ή μέθοδος θεματικά. Η ανάπτυξη είναι μια πολύ ευρεία έννοια και περιλαμβάνει οποιαδήποτε τροποποιημένη επανάληψη που διαφέρει με οποιονδήποτε σημαντικό τρόπο από την πρώτη παρουσίαση του θέματος. Το θέμα σε αυτή την περίπτωση γίνεται μια σχετικά ανεξάρτητη μουσική. μια κατασκευή που παρέχει υλικό για παραλλαγή. Υπό αυτή την έννοια, μπορεί να είναι η πρώτη πρόταση μιας περιόδου, ένας μακροσκελής σύνδεσμος σε μια ακολουθία, ένα οπερατικό μοτίβο, Ναρ. τραγούδι κλπ. Η ουσία της παραλλαγής βρίσκεται στη διατήρηση της θεματικής. θεμελιώδεις αρχές και ταυτόχρονα στον εμπλουτισμό, την επικαιροποίηση της ποικίλης κατασκευής.

Υπάρχουν δύο είδη παραλλαγής: α) τροποποιημένη επανάληψη θεματικής. υλικό και β) την εισαγωγή νέων στοιχείων σε αυτό, που προκύπτουν από τα κύρια. Σχηματικά, ο πρώτος τύπος συμβολίζεται ως a + a1, ο δεύτερος ως ab + ac. Για παράδειγμα, παρακάτω είναι αποσπάσματα από τα έργα των WA · Mozart, L. Beethoven και PI Tchaikovsky.

Στο παράδειγμα από τη σονάτα του Μότσαρτ, η ομοιότητα είναι μελωδική-ρυθμική. Το σχέδιο δύο κατασκευών μας επιτρέπει να αναπαραστήσουμε τη δεύτερη από αυτές ως παραλλαγή της πρώτης. Αντίθετα, στο Largo του Μπετόβεν οι προτάσεις συνδέονται μόνο μέσω της αρχικής μελωδικής. τον τονισμό, αλλά η συνέχισή του σε αυτά είναι διαφορετική. Ο Ανταντίνο του Τσαϊκόφσκι χρησιμοποιεί την ίδια μέθοδο με το Λάργκο του Μπετόβεν, αλλά με αύξηση του μήκους της δεύτερης πρότασης. Σε όλες τις περιπτώσεις, ο χαρακτήρας του θέματος διατηρείται, ταυτόχρονα εμπλουτίζεται εκ των έσω μέσα από την ανάπτυξη των αρχικών του τονισμών. Το μέγεθος και ο αριθμός των αναπτυγμένων θεματικών κατασκευών κυμαίνονται ανάλογα με τη γενική τέχνη. την πρόθεση όλης της παραγωγής.

Π.Ι. Τσαϊκόφσκι. 4η συμφωνία, κίνηση II.

Η παραλλαγή είναι μια από τις παλαιότερες αρχές ανάπτυξης, κυριαρχεί στο Ναρ. μουσικής και αρχαίων μορφών καθ. αγωγή. Η παραλλαγή είναι χαρακτηριστική της Δυτικής Ευρώπης. ρομαντικούς συνθέτες. σχολεία και για τα ρωσικά. κλασικά 19 – νωρίς. 20 αιώνες, διαποτίζει τις «ελεύθερες μορφές» τους και διεισδύει στις μορφές που κληρονόμησαν από τους βιεννέζικους κλασικούς. Οι εκδηλώσεις διαφοροποίησης σε τέτοιες περιπτώσεις μπορεί να είναι διαφορετικές. Για παράδειγμα, ο MI Glinka ή ο R. Schumann κατασκεύασαν μια ανάπτυξη της μορφής σονάτας από μεγάλες διαδοχικές ενότητες (όβερτουρα από την όπερα «Ruslan and Lyudmila», το πρώτο μέρος του κουαρτέτου op. 47 του Schumann). Ο F. Chopin διευθύνει το κεφ. το θέμα του E-dur scherzo βρίσκεται σε εξέλιξη, αλλάζει τη τροπική και τονική του παρουσίαση, αλλά διατηρώντας τη δομή, ο F. Schubert στο πρώτο μέρος της σονάτας B-dur (1828) σχηματίζει ένα νέο θέμα στην ανάπτυξη, το διευθύνει διαδοχικά (A-dur – H-dur) και στη συνέχεια δημιουργεί μια πρόταση τεσσάρων ράβδων από αυτήν, η οποία επίσης μετακινείται σε διαφορετικά πλήκτρα διατηρώντας τη μελωδική. σχέδιο. Παρόμοια παραδείγματα στη μουσική. τα lit-re είναι ανεξάντλητα. Η παραλλαγή, επομένως, έχει γίνει μια αναπόσπαστη μέθοδος στη θεματική. ανάπτυξη όπου κυριαρχούν άλλες αρχές οικοδόμησης φόρμας, για παράδειγμα. σονάτα. Στην παραγωγή, έλκοντας προς το Nar. φόρμες, είναι σε θέση να συλλάβει βασικές θέσεις. Συμφωνικά ο πίνακας "Sadko", "Night on Bald Mountain" του Mussorgsky, "Eight Russian Folk Songs" του Lyadov, πρώιμα μπαλέτα του Stravinsky μπορούν να χρησιμεύσουν ως επιβεβαίωση αυτού. Η σημασία της παραλλαγής στη μουσική των C. Debussy, M. Ravel, SS Prokofiev είναι εξαιρετικά μεγάλη. Ο DD Shostakovich εφαρμόζει την παραλλαγή με έναν ιδιαίτερο τρόπο. γι' αυτόν συνδέεται με την εισαγωγή νέων, συνεχιζόμενων στοιχείων σε ένα οικείο θέμα (τύπος «β»). Γενικά, όπου είναι απαραίτητο να αναπτυχθεί, να συνεχιστεί, να ενημερώσει ένα θέμα, χρησιμοποιώντας τους δικούς του τόνους, οι συνθέτες στρέφονται στην παραλλαγή.

Οι παραλλαγές γειτονεύουν με παραλλαγές, σχηματίζοντας μια συνθετική και σημασιολογική ενότητα που βασίζεται σε παραλλαγές του θέματος. Η ανάπτυξη παραλλαγής συνεπάγεται μια ορισμένη ανεξαρτησία της μελωδικής. και τονική κίνηση με την παρουσία μιας υφής κοινής με το θέμα (στις μορφές της σειράς παραλλαγής, αντίθετα, η υφή υφίσταται αλλαγές στην πρώτη θέση). Το θέμα, μαζί με τις παραλλαγές, αποτελούν μια αναπόσπαστη μορφή που στοχεύει στην αποκάλυψη της κυρίαρχης μουσικής εικόνας. Το Sarabande από την 1η γαλλική σουίτα του JS Bach, το ειδύλλιο της Pauline "Dear Friends" από την όπερα "The Queen of Spades", το τραγούδι του Varangian καλεσμένου από την όπερα "Sadko" μπορούν να χρησιμεύσουν ως παραδείγματα παραλλαγών μορφών.

Παραλλαγή, που αποκαλύπτει τις εκφραστικές δυνατότητες του θέματος και οδηγεί στη δημιουργία ρεαλιστικών. τέχνες. εικόνας, είναι θεμελιωδώς διαφορετική από την παραλλαγή της σειράς στη σύγχρονη δωδεκάφωνη και σίριαλ μουσική. Σε αυτή την περίπτωση, η παραλλαγή μετατρέπεται σε τυπική ομοιότητα με την αληθινή παραλλαγή.

αναφορές: Berkov V., Glinka's variational development of harmony, στο βιβλίο του: Glinka's Harmony, M.-L., 1948, κεφ. VI; Sosnovtsev B., Variant form, στη συλλογή: Saratov State University. Conservatory, Scientific and Methodological Notes, Saratov, 1957; Protopopov Vl., Variations in Russian classical opera, M., 1957; του, Μέθοδος παραλλαγής ανάπτυξης του θεματισμού στη μουσική του Σοπέν, στο Σάβ: F. Chopin, M., 1960; Skrebkova OL, Για μερικές μεθόδους αρμονικής παραλλαγής στο έργο του Rimsky-Korsakov, στο: Questions of Musicology, vol. 3, Μ., 1960; Adigezalova L., The variational principe of the development of song theme in Russian σοβιετική συμφωνική μουσική, στο: Questions of Contemporary Music, L., 1963; Müller T., Για την κυκλικότητα της φόρμας στα ρωσικά λαϊκά τραγούδια που ηχογραφήθηκε από τον EE Lineva, στο: Proceedings of the Department of Music Theory of Moscow. κρατικό ωδείο τους. PI Tchaikovsky, τόμ. 1, Μόσχα, 1960; Budrin B., Variation cycles in the work of Shostakovich, στο: Questions of musical form, τομ. 1, Μ., 1967; Protopopov Vl., Variational processes in musical form, M., 1967; δικό του, On variation in Shebalin's music, στη συλλογή: V. Ya. Shebalin, Μ., 1970

Vl. V. Protopopov