Mikhail Vasilievich Pletnev |

Μιχαήλ Πλέτνιεφ

Ο Mikhail Vasilyevich Pletnev προσελκύει την προσοχή τόσο των ειδικών όσο και του ευρύτερου κοινού. Είναι πολύ δημοφιλής. Δεν θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι από αυτή την άποψη ξεχωρίζει κάπως στη μακρά σειρά των βραβευθέντων διεθνών διαγωνισμών των τελευταίων ετών. Οι ερμηνείες του πιανίστα είναι σχεδόν πάντα sold out και δεν υπάρχει καμία ένδειξη ότι αυτή η κατάσταση μπορεί να αλλάξει.

Ο Πλέτνεφ είναι ένας πολύπλοκος, εξαιρετικός καλλιτέχνης, με το δικό του χαρακτηριστικό, αξέχαστο πρόσωπο. Μπορείτε να τον θαυμάσετε ή όχι, να τον ανακηρύξετε τον ηγέτη της σύγχρονης πιανιστικής τέχνης ή εντελώς, «εκ των πραγμάτων», να απορρίψετε ό,τι κάνει (συμβαίνει), σε κάθε περίπτωση, η γνωριμία μαζί του δεν αφήνει τους ανθρώπους αδιάφορους. Και αυτό είναι που έχει σημασία τελικά.

… Γεννήθηκε στις 14 Απριλίου 1957 στο Αρχάγγελσκ, σε οικογένεια μουσικών. Αργότερα μετακόμισε με τους γονείς του στο Καζάν. Η μητέρα του, πιανίστα από την εκπαίδευση, εργάστηκε κάποτε ως συνοδός και δασκάλα. Ο πατέρας μου ήταν ακορντεονίστας, δίδασκε σε διάφορα εκπαιδευτικά ιδρύματα και επί σειρά ετών υπηρέτησε ως επίκουρος καθηγητής στο Ωδείο του Καζάν.

Ο Misha Pletnev ανακάλυψε την ικανότητά του στη μουσική νωρίς – από την ηλικία των τριών ετών έφθασε στο πιάνο. Η Kira Alexandrovna Shashkina, δασκάλα στο Ειδικό Μουσικό Σχολείο του Καζάν, άρχισε να τον διδάσκει. Σήμερα θυμάται τη Shashkina μόνο με ένα καλό λόγο: «Ένας καλός μουσικός… Επιπλέον, η Kira Alexandrovna ενθάρρυνε τις προσπάθειές μου να συνθέσω μουσική και μπορώ μόνο να της πω ένα μεγάλο ευχαριστώ για αυτό».

Σε ηλικία 13 ετών, ο Misha Pletnev μετακόμισε στη Μόσχα, όπου έγινε μαθητής του Central Music School στην τάξη του EM Timakin. Ένας εξέχων δάσκαλος, ο οποίος άνοιξε το δρόμο για τη σκηνή για πολλούς μετέπειτα διάσημους θεατές συναυλιών, ο Ε.Μ. Τιμάκιν βοήθησε τον Πλέτνεφ με πολλούς τρόπους. «Ναι, ναι, πάρα πολύ. Και σχεδόν στην πρώτη θέση - στην οργάνωση του μηχανοτεχνικού εξοπλισμού. Ένας δάσκαλος που σκέφτεται βαθιά και με ενδιαφέρον, ο Evgeny Mikhailovich είναι εξαιρετικός στο να το κάνει αυτό. Ο Πλέτνιεφ έμεινε αρκετά χρόνια στην τάξη του Τιμάκιν και στη συνέχεια, όταν ήταν φοιτητής, μετακόμισε στον καθηγητή του Ωδείου της Μόσχας, Για. V. Flier.

Ο Πλέτνιεφ δεν είχε εύκολα μαθήματα με τον Φλάιερ. Και όχι μόνο λόγω των υψηλών απαιτήσεων του Yakov Vladimirovich. Και όχι γιατί αντιπροσώπευαν διαφορετικές γενιές στην τέχνη. Οι δημιουργικές προσωπικότητες, οι χαρακτήρες, οι ιδιοσυγκρασίες τους ήταν πολύ ανόμοια: ένας φλογερός, ενθουσιώδης, παρά την ηλικία του, καθηγητής και ένας μαθητής που φαινόταν σχεδόν το αντίθετό του, σχεδόν αντίποδας… Αλλά ο Flier, όπως λένε, δεν ήταν εύκολος με τον Πλέτνιεφ. Δεν ήταν εύκολο λόγω της δύσκολης, επίμονης, δυσεπίλυτης φύσης του: είχε τη δική του και ανεξάρτητη άποψη σχεδόν για τα πάντα, δεν άφηνε τις συζητήσεις, αλλά, αντίθετα, τις έψαχνε ανοιχτά – ελάχιστα πίστευαν χωρίς στοιχεία. Αυτόπτες μάρτυρες λένε ότι ο Flier μερικές φορές έπρεπε να ξεκουραστεί για μεγάλο χρονικό διάστημα μετά τα μαθήματα με τον Pletnev. Κάποτε, σαν να είπε ότι ξοδεύει τόση ενέργεια σε ένα μάθημα μαζί του όση ξοδεύει σε δύο σόλο συναυλίες… Όλα αυτά, όμως, δεν παρεμπόδισαν τη βαθιά στοργή του δασκάλου και του μαθητή. Ίσως, αντίθετα, να την ενίσχυε. Ο Πλέτνεφ ήταν το «κύκνειο άσμα» του δασκάλου Flier (δυστυχώς, δεν χρειάστηκε να ανταποκριθεί στον πιο δυνατό θρίαμβο του μαθητή του). ο καθηγητής μίλησε για εκείνον με ελπίδα, θαυμασμό, πίστευε στο μέλλον του: «Βλέπετε, αν παίξει στο μέγιστο των δυνατοτήτων του, θα ακούσετε πραγματικά κάτι ασυνήθιστο. Αυτό δεν συμβαίνει συχνά, πιστέψτε με – έχω αρκετή εμπειρία…» (Gornostaeva V. Διαφωνίες γύρω από το όνομα // Σοβιετική κουλτούρα. 1987. 10 Μαρτίου.).

Και πρέπει να αναφερθεί ένας ακόμη μουσικός, απαριθμώντας αυτούς στους οποίους ο Πλέτνιεφ χρωστάει, με τους οποίους είχε αρκετά μακροχρόνιες δημιουργικές επαφές. Αυτός είναι ο Lev Nikolaevich Vlasenko, στην τάξη του οποίου αποφοίτησε από το ωδείο το 1979, και στη συνέχεια βοηθός ασκούμενος. Είναι ενδιαφέρον να θυμηθούμε ότι αυτό το ταλέντο είναι από πολλές απόψεις μια διαφορετική δημιουργική διαμόρφωση από αυτή του Πλέτνιεφ: η γενναιόδωρη, ανοιχτή συναισθηματικότητά του, το ευρύ πεδίο ερμηνείας - όλα αυτά προδίδουν σε αυτόν έναν εκπρόσωπο ενός διαφορετικού καλλιτεχνικού τύπου. Ωστόσο, στην τέχνη, όπως και στη ζωή, τα αντίθετα συχνά συγκλίνουν, αποδεικνύονται χρήσιμα και απαραίτητα μεταξύ τους. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα αυτού στην παιδαγωγική καθημερινότητα, και στην πρακτική της δημιουργίας μουσικής συνόλων κ.λπ., κ.λπ.

… Στα σχολικά του χρόνια, ο Πλέτνιεφ πήρε μέρος στον Διεθνή Διαγωνισμό Μουσικής στο Παρίσι (1973) και κέρδισε το Grand Prix. Το 1977 κέρδισε το πρώτο βραβείο στον Πανενωσιακό Διαγωνισμό Πιάνου στο Λένινγκραντ. Και μετά ακολούθησε ένα από τα κύρια, καθοριστικά γεγονότα της καλλιτεχνικής του ζωής – ένας χρυσός θρίαμβος στον Έκτο Διαγωνισμό Τσαϊκόφσκι (1978). Εδώ ξεκινά η πορεία του προς τη μεγάλη τέχνη.

Αξιοσημείωτο είναι ότι μπήκε στη σκηνή των συναυλιών ως σχεδόν ολοκληρωμένος καλλιτέχνης. Αν συνήθως σε τέτοιες περιπτώσεις κάποιος πρέπει να δει πώς ένας μαθητευόμενος σταδιακά εξελίσσεται σε δάσκαλο, ένας μαθητευόμενος σε ώριμο, ανεξάρτητο καλλιτέχνη, τότε με τον Πλέτνεφ δεν ήταν δυνατό να το παρατηρήσει κανείς αυτό. Η διαδικασία της δημιουργικής ωρίμανσης αποδείχθηκε εδώ, όπως ήταν, περιορισμένη, κρυμμένη από τα αδιάκριτα βλέμματα. Το κοινό γνώρισε αμέσως έναν καταξιωμένο συναυλιακό παίκτη – ήρεμο και συνετό στις ενέργειές του, ελέγχει απόλυτα τον εαυτό του, γνωρίζοντας σταθερά ότι θέλει να πει και as θα πρέπει να γίνει. Τίποτα καλλιτεχνικά ανώριμο, δυσαρμονικό, άστατο, ακατέργαστο μαθητή δεν φάνηκε στο παιχνίδι του – αν και ήταν μόλις 20 ετών εκείνη την εποχή με μικρή και σκηνική εμπειρία, ουσιαστικά δεν είχε.

Μεταξύ των συνομηλίκων του, διακρίθηκε αισθητά τόσο από τη σοβαρότητα, την αυστηρότητα των ερμηνευτικών ερμηνειών όσο και από μια εξαιρετικά καθαρή, πνευματικά ανυψωμένη στάση απέναντι στη μουσική. ο τελευταίος, ίσως, τον προτίμησε περισσότερο από όλα… Τα προγράμματά του εκείνων των χρόνων περιλάμβαναν την περίφημη Τριακονταδεύτερη Σονάτα του Μπετόβεν – έναν πολύπλοκο, φιλοσοφικά βαθύ μουσικό καμβά. Και είναι χαρακτηριστικό ότι αυτή η σύνθεση έτυχε να γίνει ένα από τα δημιουργικά επιστέγασμα του νεαρού καλλιτέχνη. Το κοινό του τέλους της δεκαετίας του εβδομήντα –αρχές της δεκαετίας του ογδόντα είναι απίθανο να έχει ξεχάσει την Αριέττα (το δεύτερο μέρος της σονάτας) που ερμήνευσε ο Πλέτνεφ – τότε για πρώτη φορά ο νεαρός άνδρας την χτύπησε με τον τρόπο που προφέρει, σαν να λέγαμε, πολύ βαρύ και σημαντικό, το μουσικό κείμενο. Παρεμπιπτόντως, έχει διατηρήσει αυτόν τον τρόπο μέχρι σήμερα, χωρίς να χάσει την υπνωτική του επίδραση στο κοινό. (Υπάρχει ένας μισοαστείος αφορισμός σύμφωνα με τον οποίο όλοι οι καλλιτέχνες των συναυλιών μπορούν να χωριστούν σε δύο κύριες κατηγορίες· κάποιοι μπορούν να παίξουν καλά το πρώτο μέρος της Τριάντα δεύτερης Σονάτας του Μπετόβεν, άλλοι μπορούν να παίξουν το δεύτερο μέρος της. Ο Πλέτνεφ παίζει και τα δύο μέρη εξίσου καλά· αυτό συμβαίνει πραγματικά σπάνια.).

Γενικά, ανατρέχοντας στο ντεμπούτο του Πλέτνιεφ, δεν μπορούμε να παραλείψουμε να τονίσουμε ότι ακόμη και όταν ήταν ακόμη αρκετά νέος, δεν υπήρχε τίποτα επιπόλαιο, επιφανειακό στο παίξιμό του, τίποτα από άδειο βιρτουόζικο πούλιες. Με την εξαιρετική του πιανιστική τεχνική –κομψή και λαμπερή– δεν έδωσε ποτέ κανέναν λόγο να κατηγορήσει τον εαυτό του για καθαρά εξωτερικά εφέ.

Σχεδόν από τις πρώτες εμφανίσεις του πιανίστα, η κριτική μίλησε για το καθαρό και ορθολογικό μυαλό του. Πράγματι, η αντανάκλαση της σκέψης είναι πάντα ξεκάθαρα παρούσα σε αυτό που κάνει στο πληκτρολόγιο. «Όχι η κλίση των πνευματικών κινήσεων, αλλά η ομαλότητα έρευνα”- αυτό καθορίζει, σύμφωνα με τον V. Chinaev, τον γενικό τόνο της τέχνης του Πλέτνιεφ. Ο κριτικός προσθέτει: «Ο Πλέτνεφ εξερευνά πραγματικά το ηχητικό ύφασμα – και το κάνει άψογα: τα πάντα επισημαίνονται – μέχρι την παραμικρή λεπτομέρεια – οι αποχρώσεις των πλεκτών με υφή, η λογική των διακεκομμένων, δυναμικών, επίσημων αναλογιών αναδύεται στο μυαλό του ακροατή. Το παιχνίδι του αναλυτικού μυαλού – σίγουρος, γνωρίζοντας, αλάνθαστος» (Chinaev V. Calm of clarity // Sov. music. 1985. No. 11. P. 56.).

Κάποτε σε μια συνέντευξη που δημοσιεύτηκε στον Τύπο, ο συνομιλητής του Πλέτνιεφ του είπε: «Εσύ, Μιχαήλ Βασιλίεβιτς, θεωρείσαι καλλιτέχνης μιας πνευματικής αποθήκης. Ζυγίστε από αυτή την άποψη τα διάφορα πλεονεκτήματα και μειονεκτήματα. Είναι ενδιαφέρον, τι καταλαβαίνετε με τον όρο ευφυΐα στη μουσική τέχνη, ειδικότερα στην ερμηνεία; Και πώς συσχετίζεται το διανοητικό και το διαισθητικό στη δουλειά σας;»

«Πρώτον, αν θέλετε, σχετικά με τη διαίσθηση», απάντησε. — Μου φαίνεται ότι η διαίσθηση ως ικανότητα είναι κάπου κοντά σε αυτό που εννοούμε καλλιτεχνικό και δημιουργικό ταλέντο. Χάρη στη διαίσθηση – ας το ονομάσουμε, αν θέλετε, το χάρισμα της καλλιτεχνικής πρόνοιας – ένας άνθρωπος μπορεί να πετύχει περισσότερα στην τέχνη παρά αν σκαρφαλώνοντας μόνο σε ένα βουνό ειδικών γνώσεων και εμπειριών. Υπάρχουν πολλά παραδείγματα που υποστηρίζουν την ιδέα μου. Ειδικά στη μουσική.

Αλλά νομίζω ότι το ερώτημα πρέπει να τεθεί λίγο διαφορετικά. Γιατί or ένα πράγμα or άλλα? (Αλλά, δυστυχώς, συνήθως έτσι προσεγγίζουν το πρόβλημα για το οποίο μιλάμε.) Γιατί όχι μια πολύ ανεπτυγμένη διαίσθηση συν καλή γνώση, καλή κατανόηση; Γιατί όχι η διαίσθηση και η ικανότητα ορθολογικής κατανόησης του δημιουργικού έργου; Δεν υπάρχει καλύτερος συνδυασμός από αυτόν.

Μερικές φορές ακούτε ότι το φορτίο της γνώσης μπορεί σε κάποιο βαθμό να βαρύνει ένα δημιουργικό άτομο, να πνίξει τη διαισθητική αρχή μέσα του… Δεν νομίζω. Μάλλον, αντίθετα: η γνώση και η λογική σκέψη δίνουν στη διαίσθηση δύναμη, οξύτητα. Πάρτε το σε ένα υψηλότερο επίπεδο. Εάν ένα άτομο αισθάνεται διακριτικά τέχνη και ταυτόχρονα έχει την ικανότητα για βαθιές αναλυτικές πράξεις, θα προχωρήσει περισσότερο στη δημιουργικότητα από κάποιον που βασίζεται μόνο στο ένστικτο.

Παρεμπιπτόντως, εκείνοι οι καλλιτέχνες που προσωπικά μου αρέσουν ιδιαίτερα στις μουσικές και παραστατικές τέχνες απλώς διακρίνονται από έναν αρμονικό συνδυασμό του διαισθητικού –και του ορθολογικού-λογικού, του ασυνείδητου– και του συνειδητού. Όλοι τους είναι δυνατοί τόσο στην καλλιτεχνική τους εικασία όσο και στη διάνοιά τους.

… Λένε ότι όταν ο εξαιρετικός Ιταλός πιανίστας Benedetti-Michelangeli επισκεπτόταν τη Μόσχα (ήταν στα μέσα της δεκαετίας του εξήντα), ρωτήθηκε σε μια από τις συναντήσεις με τους μουσικούς της πρωτεύουσας – τι, κατά τη γνώμη του, είναι ιδιαίτερα σημαντικό για έναν ερμηνευτή ? Απάντησε: μουσικοθεωρητικές γνώσεις. Περίεργος, έτσι δεν είναι; Και τι σημαίνει θεωρητική γνώση για έναν ερμηνευτή με την ευρεία έννοια του όρου; Αυτή είναι η επαγγελματική ευφυΐα. Σε κάθε περίπτωση, ο πυρήνας του…» (Μουσική ζωή. 1986. Αρ. 11. Σελ. 8.).

Η συζήτηση για τον διανοούμενο του Πλέτνιεφ συνεχίζεται εδώ και πολύ καιρό, όπως σημειώθηκε. Μπορείτε να τα ακούσετε τόσο στους κύκλους των ειδικών όσο και στους απλούς λάτρεις της μουσικής. Όπως σημείωσε κάποτε ένας διάσημος συγγραφέας, υπάρχουν συζητήσεις που, όταν ξεκινήσουν, δεν σταματούν… Στην πραγματικότητα, δεν υπήρχε τίποτα κατακριτέο σε αυτές τις ίδιες τις συνομιλίες, εκτός και αν ξεχάσετε: σε αυτήν την περίπτωση, δεν πρέπει να μιλάμε για την πρωτόγονα κατανοητή «ψυχρότητα» του Πλέτνιεφ ( αν ήταν απλώς ψυχρός, συναισθηματικά φτωχός, δεν θα είχε τίποτα να κάνει στη σκηνή της συναυλίας) και όχι για κάποιο είδος «σκέψης» γι 'αυτόν, αλλά για την ιδιαίτερη στάση του καλλιτέχνη. Μια ιδιαίτερη τυπολογία ταλέντου, ένας ιδιαίτερος «τρόπος» αντίληψης και έκφρασης της μουσικής.

Όσο για τη συναισθηματική συγκράτηση του Πλέτνιεφ, για την οποία γίνεται τόσος λόγος, το ερώτημα είναι, αξίζει να μαλώνουμε για τα γούστα; Ναι, ο Πλέτνιεφ είναι μια κλειστή φύση. Η συναισθηματική βαρύτητα του παιξίματός του μπορεί μερικές φορές να φτάσει σχεδόν σε ασκητισμό – ακόμα και όταν ερμηνεύει τον Τσαϊκόφσκι, έναν από τους αγαπημένους του συγγραφείς. Κάπως έτσι, μετά από μια από τις ερμηνείες του πιανίστα, εμφανίστηκε στον Τύπο μια κριτική, ο συγγραφέας της οποίας χρησιμοποίησε την έκφραση: «έμμεσοι στίχοι» – ήταν και ακριβής και εύστοχος.

Τέτοια, επαναλαμβάνουμε, είναι η καλλιτεχνική φύση του καλλιτέχνη. Και μπορεί κανείς μόνο να χαίρεται που δεν «παίζει», δεν χρησιμοποιεί καλλυντικά σκηνής. Στο τέλος, μεταξύ αυτών που πραγματικά Έχετε κάτι να πείτε, η απομόνωση δεν είναι τόσο σπάνια: τόσο στη ζωή όσο και στη σκηνή.

Όταν ο Πλέτνεφ έκανε το ντεμπούτο του ως κονσέρτο, εξέχουσα θέση στα προγράμματά του κατέλαβαν τα έργα των JS Bach (Partita in B minor, Suite in A minor), Liszt (Rhapsodies XNUMX and XNUMX, Piano Concerto No. Στη συνέχεια, έπαιξε με επιτυχία μια σειρά από έργα του Σούμπερτ, την Τρίτη Σονάτα του Μπραμς, θεατρικά έργα από τον κύκλο Χρόνια της Περιπλάνησης και τη Δωδέκατη Ραψωδία του Λιστ, τη Ισλαμέι του Μπαλακίρεφ, τη Ραψωδία του Ραχμανίνοφ σε ένα θέμα του Παγκανίνι, τον Μεγάλο Σονάτα Τσατσάισκι και τον Μεγάλο Σονάτατσάισκι, The individual The Sea.

Είναι αδύνατο να μην αναφέρουμε τις μονογραφικές βραδιές του αφιερωμένες στις σονάτες του Μότσαρτ και του Μπετόβεν, για να μην αναφέρουμε το Δεύτερο Κοντσέρτο για πιάνο του Saint-Saens, τα πρελούδια και τις φούγκες του Σοστακόβιτς. Τη σεζόν 1986/1987 το Κοντσέρτο του Χάιντν σε Ρε Μείζονα, η Σουίτα για πιάνο του Ντεμπυσσύ, τα Πρελούδια του Ραχμανίνοφ, Op. 23 και άλλα κομμάτια.

Επίμονα, με σταθερή σκοπιμότητα, ο Πλέτνιεφ αναζητά τις δικές του στυλιστικές σφαίρες που είναι πιο κοντά του στο παγκόσμιο ρεπερτόριο πιάνου. Δοκιμάζει τον εαυτό του στην τέχνη διαφορετικών συγγραφέων, εποχών, τάσεων. Κατά κάποιο τρόπο επίσης αποτυγχάνει, αλλά στις περισσότερες περιπτώσεις βρίσκει αυτό που χρειάζεται. Πρώτα απ 'όλα, στη μουσική του XNUMXου αιώνα (JS Bach, D. Scarlatti), στα βιεννέζικα κλασικά (Haydn, Mozart, Beethoven), σε ορισμένες δημιουργικές περιοχές του ρομαντισμού (List, Brahms). Και, φυσικά, στα γραπτά των συγγραφέων των ρωσικών και σοβιετικών σχολείων.

Πιο συζητήσιμο είναι ο Σοπέν του Πλέτνιεφ (Δεύτερη και Τρίτη σονάτα, πολωνέζες, μπαλάντες, νυχτερινά κ.λπ.). Εδώ, σε αυτή τη μουσική, αρχίζει κανείς να αισθάνεται ότι ο πιανίστας πραγματικά στερείται κατά καιρούς την αμεσότητα και το άνοιγμα των συναισθημάτων. εξάλλου είναι χαρακτηριστικό ότι σε διαφορετικό ρεπερτόριο δεν περνάει ποτέ από το μυαλό να μιλήσουμε γι' αυτό. Είναι εδώ, στον κόσμο της ποιητικής του Σοπέν, που ξαφνικά παρατηρείς ότι ο Πλέτνιεφ δεν είναι πραγματικά διατεθειμένος σε θυελλώδεις εκρήξεις καρδιάς, ότι, με σύγχρονους όρους, δεν είναι πολύ επικοινωνιακός και ότι υπάρχει πάντα μια ορισμένη απόσταση μεταξύ αυτόν και το κοινό. Εάν οι ερμηνευτές που, ενώ διεξάγουν μια μουσική "συζήτηση" με τον ακροατή, φαίνεται να είναι "εσύ" μαζί του. Ο Πλέτνεφ πάντα και μόνο στο «εσένα».

Και ένα άλλο σημαντικό σημείο. Όπως γνωρίζετε, στον Σοπέν, στον Σούμαν, στα έργα κάποιων άλλων ρομαντικών, ο ερμηνευτής καλείται συχνά να έχει ένα εξαιρετικά ιδιότροπο παιχνίδι διαθέσεων, παρορμητικότητα και απρόβλεπτο πνευματικών κινήσεων. ευελιξία ψυχολογικής απόχρωσης, εν ολίγοις, όλα όσα συμβαίνουν μόνο σε ανθρώπους μιας συγκεκριμένης ποιητικής αποθήκης. Ωστόσο, ο Πλέτνιεφ, μουσικός και άνθρωπος, έχει κάτι λίγο διαφορετικό... Ούτε ο ρομαντικός αυτοσχεδιασμός του αρέσει — αυτή η ιδιαίτερη ελευθερία και χαλαρότητα του σκηνικού τρόπου, όταν φαίνεται ότι το έργο αναδύεται αυθόρμητα, σχεδόν αυθόρμητα κάτω από τα δάχτυλα του ο ερμηνευτής της συναυλίας.

Παρεμπιπτόντως, ένας από τους πολύ σεβαστούς μουσικολόγους, έχοντας επισκεφθεί μια φορά την παράσταση ενός πιανίστα, εξέφρασε την άποψη ότι η μουσική του Πλέτνιεφ «γεννιέται τώρα, αυτό ακριβώς το λεπτό». (Τσαρέβα Ε. Δημιουργώντας μια εικόνα του κόσμου // Σοβ. μουσική. 1985. Αρ. 11. Σελ. 55.). Δεν είναι? Δεν θα ήταν πιο σωστό να πούμε ότι είναι το αντίστροφο; Σε κάθε περίπτωση, είναι πολύ πιο συνηθισμένο να ακούμε ότι όλα (ή σχεδόν όλα) στο έργο του Πλέτνιεφ είναι προσεκτικά μελετημένα, οργανωμένα και κατασκευασμένα εκ των προτέρων. Και στη συνέχεια, με την εγγενή του ακρίβεια και συνέπεια, ενσωματώνεται «στο υλικό». Ενσωματωμένο με ακρίβεια ελεύθερου σκοπευτή, με σχεδόν εκατό τοις εκατό χτύπημα στο στόχο. Αυτή είναι η καλλιτεχνική μέθοδος. Αυτό είναι το στυλ, και το στυλ, ξέρετε, είναι ένα άτομο.

Είναι συμπτωματικό ότι ο Πλέτνιεφ, ο ερμηνευτής, συγκρίνεται μερικές φορές με τον Καρπόφ τον σκακιστή: βρίσκουν κάτι κοινό στη φύση και τη μεθοδολογία των δραστηριοτήτων τους, στις προσεγγίσεις για την επίλυση των δημιουργικών καθηκόντων που αντιμετωπίζουν, ακόμη και στην καθαρά εξωτερική «εικόνα» αυτού. δημιουργούν – ένας πίσω από το πιάνο με πλήκτρα, άλλοι στη σκακιέρα. Οι εκτελεστικές ερμηνείες του Πλέτνεφ συγκρίνονται με τις κλασικά σαφείς, αρμονικές και συμμετρικές κατασκευές του Καρπόφ. οι τελευταίοι, με τη σειρά τους, παρομοιάζονται με τις ηχητικές κατασκευές του Πλέτνιεφ, άψογες ως προς τη λογική της σκέψης και την τεχνική της εκτέλεσης. Παρ' όλη τη συμβατικότητα τέτοιων αναλογιών, παρά την υποκειμενικότητά τους, φέρουν ξεκάθαρα κάτι που τραβάει την προσοχή…

Αξίζει να προσθέσουμε σε όσα ειπώθηκαν ότι το καλλιτεχνικό στυλ του Πλέτνιεφ είναι γενικά χαρακτηριστικό των μουσικών και παραστατικών τεχνών της εποχής μας. Συγκεκριμένα, εκείνη η αντι-αυτοσχεδιαστική σκηνική ενσάρκωση, που μόλις επισημάνθηκε. Κάτι ανάλογο παρατηρείται και στην πρακτική των πιο επιφανών καλλιτεχνών του σήμερα. Σε αυτό, όπως και σε πολλά άλλα πράγματα, ο Πλέτνιεφ είναι πολύ σύγχρονος. Ίσως γι' αυτό γίνεται μια τόσο έντονη συζήτηση γύρω από την τέχνη του.

… Συνήθως δίνει την εντύπωση ενός ατόμου που έχει απόλυτη αυτοπεποίθηση – τόσο στη σκηνή όσο και στην καθημερινή ζωή, στην επικοινωνία με τους άλλους. Σε άλλους αρέσει, σε άλλους δεν αρέσει… Στην ίδια συνομιλία μαζί του, αποσπάσματα της οποίας αναφέρθηκαν παραπάνω, έθιξε έμμεσα αυτό το θέμα:

– Φυσικά, ξέρετε, Mikhail Vasilyevich, ότι υπάρχουν καλλιτέχνες που τείνουν να υπερεκτιμούν τον εαυτό τους στον έναν ή τον άλλο βαθμό. Άλλοι, αντίθετα, υποφέρουν από υποτίμηση του δικού τους «εγώ». Θα μπορούσατε να σχολιάσετε αυτό το γεγονός, και θα ήταν καλό από αυτή τη γωνία: την εσωτερική αυτοεκτίμηση του καλλιτέχνη και τη δημιουργική του ευημερία. Ακριβώς δημιουργικός...

– Κατά τη γνώμη μου, όλα εξαρτώνται από το στάδιο της δουλειάς του μουσικού. Σε ποιο στάδιο. Φανταστείτε ότι ένας συγκεκριμένος ερμηνευτής μαθαίνει ένα κομμάτι ή ένα πρόγραμμα συναυλίας που του είναι καινούργιο. Έτσι, είναι ένα πράγμα να αμφιβάλλεις στην αρχή της δουλειάς ή ακόμα και στη μέση της, όταν είσαι ένας άλλος με τη μουσική και τον εαυτό σου. Και κάτι άλλο – επί σκηνής…

Ενώ ο καλλιτέχνης βρίσκεται σε δημιουργική μοναξιά, ενώ είναι ακόμα στη διαδικασία της δουλειάς, είναι φυσικό να δυσπιστεί τον εαυτό του, να υποτιμά αυτό που έχει κάνει. Όλα αυτά είναι μόνο για καλό. Αλλά όταν βρίσκεσαι δημόσια, η κατάσταση αλλάζει και μάλιστα ουσιαστικά. Εδώ, κάθε είδους προβληματισμός, υποτίμηση του εαυτού του είναι γεμάτη σοβαρά προβλήματα. Μερικές φορές ανεπανόρθωτη.

Υπάρχουν μουσικοί που βασανίζονται διαρκώς με σκέψεις ότι δεν θα μπορέσουν να κάνουν κάτι, θα γκάψουν σε κάτι, θα αποτύχουν κάπου. κλπ. Και γενικά, λένε, τι πρέπει να κάνουν στη σκηνή όταν υπάρχει, ας πούμε, ο Benedetti Michelangeli στον κόσμο… Καλύτερα να μην βγαίνεις στη σκηνή με τέτοιες νοοτροπίες. Εάν ο ακροατής στην αίθουσα δεν αισθάνεται σίγουρος για τον καλλιτέχνη, χάνει άθελά του τον σεβασμό του. Έτσι (αυτό είναι το χειρότερο όλων) και στην τέχνη του. Δεν υπάρχει εσωτερική πεποίθηση – δεν υπάρχει πειστικότητα. Ο ερμηνευτής διστάζει, ο ερμηνευτής διστάζει, και το κοινό επίσης αμφιβάλλει.

Σε γενικές γραμμές, θα το συνόψιζα ως εξής: αμφιβολίες, υποτίμηση των προσπαθειών σας στη διαδικασία της εργασίας – και ίσως περισσότερη αυτοπεποίθηση στη σκηνή.

– Αυτοπεποίθηση, λέτε… Είναι καλό αν αυτό το χαρακτηριστικό είναι εγγενές σε έναν άνθρωπο καταρχήν. Αν είναι στη φύση του. Και αν όχι;

«Τότε δεν ξέρω. Γνωρίζω όμως ακράδαντα και κάτι άλλο: όλη η προκαταρκτική εργασία για το πρόγραμμα που ετοιμάζετε για δημόσια προβολή πρέπει να γίνει με τη μέγιστη σχολαστικότητα. Η συνείδηση ​​του ερμηνευτή, όπως λένε, πρέπει να είναι απολύτως καθαρή. Μετά έρχεται η αυτοπεποίθηση. Τουλάχιστον έτσι είναι για μένα (Μουσική ζωή. 1986. Αρ. 11. Σελ. 9.).

… Στο παιχνίδι του Pletnev, η προσοχή στρέφεται πάντα στην πληρότητα του εξωτερικού φινιρίσματος. Τα κοσμήματα που κυνηγούν τις λεπτομέρειες, η άψογη ορθότητα των γραμμών, η καθαρότητα των περιγραμμάτων του ήχου και η αυστηρή ευθυγράμμιση των αναλογιών είναι εντυπωσιακά. Στην πραγματικότητα, ο Πλέτνιεφ δεν θα ήταν ο Πλέτνιεφ αν δεν υπήρχε αυτή η απόλυτη πληρότητα σε ό,τι είναι έργο των χεριών του – αν όχι για αυτή τη σαγηνευτική τεχνική ικανότητα. «Στην τέχνη, μια χαριτωμένη μορφή είναι σπουδαίο πράγμα, ειδικά εκεί που η έμπνευση δεν διαπερνά τα θυελλώδη κύματα…» (Περί μουσικής παράστασης. – Μ., 1954. Σελ. 29.)– έγραψε κάποτε ο VG Belinsky. Είχε στο μυαλό του τον σύγχρονο ηθοποιό Β.Α. Καρατίγκιν, αλλά εξέφρασε τον παγκόσμιο νόμο, που δεν σχετίζεται μόνο με το δραματικό θέατρο, αλλά και με τη σκηνή της συναυλίας. Και κανένας άλλος από τον Πλέτνιεφ δεν είναι μια θαυμάσια επιβεβαίωση αυτού του νόμου. Μπορεί να είναι περισσότερο ή λιγότερο παθιασμένος με τη διαδικασία της δημιουργίας μουσικής, μπορεί να παίξει περισσότερο ή λιγότερο επιτυχημένα – το μόνο πράγμα που απλά δεν μπορεί να είναι είναι ατημέλητος…

«Υπάρχουν παίκτες συναυλιών», συνεχίζει ο Mikhail Vasilievich, στο παίξιμο του οποίου κάποιος αισθάνεται μερικές φορές κάποιου είδους προσέγγιση, σκιαγραφία. Τώρα, βλέπεις, «αλείφουν» χοντρά ένα τεχνικά δύσκολο σημείο με το πεντάλ, μετά πετούν καλλιτεχνικά τα χέρια τους, γουρλώνουν τα μάτια τους στο ταβάνι, αποσπώντας την προσοχή του ακροατή από το κύριο πράγμα, από το πληκτρολόγιο… Προσωπικά, αυτό είναι ξένο για μένα. Επαναλαμβάνω: Προχωρώ από την προϋπόθεση ότι σε μια δουλειά που εκτελείται δημόσια, όλα πρέπει να φέρονται σε πλήρη επαγγελματική πληρότητα, ευκρίνεια και τεχνική αρτιότητα κατά τη διάρκεια της εργασίας. Στη ζωή, στην καθημερινότητα, σεβόμαστε μόνο τους έντιμους ανθρώπους, έτσι δεν είναι; — και δεν σεβόμαστε αυτούς που μας παραπλανούν. Το ίδιο είναι και στη σκηνή».

Με τα χρόνια, ο Πλέτνιεφ είναι όλο και πιο αυστηρός με τον εαυτό του. Τα κριτήρια με τα οποία καθοδηγείται στη δουλειά του γίνονται πιο άκαμπτα. Οι όροι εκμάθησης νέων έργων γίνονται μεγαλύτεροι.

«Βλέπετε, όταν ήμουν ακόμη φοιτητής και μόλις άρχισα να παίζω, οι απαιτήσεις μου για το παιχνίδι βασίζονταν όχι μόνο στα δικά μου γούστα, απόψεις, επαγγελματικές προσεγγίσεις, αλλά και σε αυτά που άκουσα από τους δασκάλους μου. Ως ένα βαθμό, έβλεπα τον εαυτό μου μέσα από το πρίσμα της αντίληψής τους, έκρινα τον εαυτό μου με βάση τις οδηγίες, τις εκτιμήσεις και τις επιθυμίες τους. Και ήταν απολύτως φυσικό. Συμβαίνει σε όλους όταν σπουδάζουν. Τώρα εγώ ο ίδιος, από την αρχή μέχρι το τέλος, καθορίζω τη στάση μου σε ό,τι έχει γίνει. Είναι πιο ενδιαφέρον, αλλά και πιο δύσκολο, πιο υπεύθυνο».

* * *

Ο Πλέτνιεφ σήμερα προχωρά σταθερά, με συνέπεια. Αυτό είναι αντιληπτό σε κάθε απροκατάληπτο παρατηρητή, όποιον ξέρει πώς βλέπω. Και θέλει δείτε φυσικά. Ταυτόχρονα, θα ήταν λάθος να πιστεύουμε, βέβαια, ότι η πορεία του είναι πάντα ομοιόμορφη και ευθεία, απαλλαγμένη από τυχόν εσωτερικά ζιγκ-ζαγκ.

«Δεν μπορώ να πω με κανέναν τρόπο ότι πλέον έχω καταλήξει σε κάτι ακλόνητο, οριστικό, σταθερά εδραιωμένο. Δεν μπορώ να πω: πριν, λένε, έκανα τέτοια λάθη, αλλά τώρα τα ξέρω όλα, τα καταλαβαίνω και δεν θα επαναλάβω τα λάθη. Φυσικά, κάποιες λανθασμένες αντιλήψεις και λανθασμένοι υπολογισμοί του παρελθόντος μου γίνονται πιο εμφανείς με τα χρόνια. Ωστόσο, απέχω πολύ από το να σκεφτώ ότι σήμερα δεν πέφτω σε άλλες αυταπάτες που θα γίνουν αισθητές αργότερα.

Ίσως είναι το απρόβλεπτο της εξέλιξης του Πλέτνιεφ ως καλλιτέχνη – αυτές οι εκπλήξεις και οι εκπλήξεις, οι δυσκολίες και οι αντιφάσεις, αυτά τα κέρδη και οι απώλειες που περιλαμβάνει αυτή η εξέλιξη – και προκαλεί αυξημένο ενδιαφέρον για την τέχνη του. Ένα ενδιαφέρον που έχει αποδείξει τη δύναμη και τη σταθερότητά του τόσο στη χώρα μας όσο και στο εξωτερικό.

Φυσικά, δεν αγαπούν όλοι εξίσου τον Πλέτνιεφ. Δεν υπάρχει τίποτα πιο φυσικό και κατανοητό. Ο εξαιρετικός σοβιετικός πεζογράφος Y. Trifonov είπε κάποτε: «Κατά τη γνώμη μου, ένας συγγραφέας δεν μπορεί και δεν πρέπει να αρέσει σε όλους». (Trifonov Yu. Πώς θα ανταποκριθεί ο λόγος μας… – M., 1985. S. 286.). Μουσικός επίσης. Αλλά σχεδόν όλοι σέβονται τον Mikhail Vasilyevich, χωρίς να αποκλείει την απόλυτη πλειοψηφία των συναδέλφων του στη σκηνή. Πιθανότατα δεν υπάρχει πιο αξιόπιστος και αληθινός δείκτης, αν μιλάμε για τα πραγματικά, και όχι τα φανταστικά πλεονεκτήματα του ερμηνευτή.

Ο σεβασμός που απολαμβάνει ο Πλέτνιεφ διευκολύνεται πολύ από τους δίσκους του γραμμοφώνου. Παρεμπιπτόντως, είναι από εκείνους τους μουσικούς που όχι μόνο δεν χάνουν στις ηχογραφήσεις, αλλά μερικές φορές και κερδίζουν. Μια εξαιρετική επιβεβαίωση αυτού είναι οι δίσκοι που απεικονίζουν την ερμηνεία του πιανίστα πολλών σονάτων του Μότσαρτ («Melody», 1985), της Β ελάσσονος σονάτας, «Mephisto-Waltz» και άλλων κομματιών του Liszt («Melody», 1986), του Πρώτο κονσέρτο για πιάνο και «Ραψωδία με θέμα τον Παγκανίνι» του Ραχμανίνοφ («Μελωδία», 1987). «Οι εποχές» του Τσαϊκόφσκι («Μελωδία», 1988). Αυτή η λίστα θα μπορούσε να συνεχιστεί αν θέλετε…

Εκτός από το κύριο πράγμα στη ζωή του - παίζοντας πιάνο, ο Πλέτνεφ συνθέτει, διευθύνει, διδάσκει και ασχολείται με άλλα έργα. Με μια λέξη, παίρνει πολλά. Τώρα, όμως, σκέφτεται όλο και περισσότερο το γεγονός ότι είναι αδύνατο να εργάζεται συνεχώς μόνο για «δωρεά». Ότι είναι απαραίτητο να επιβραδύνει κανείς από καιρό σε καιρό, να κοιτάζει γύρω του, να αντιλαμβάνεται, να αφομοιώνει…

«Χρειαζόμαστε κάποιες εσωτερικές οικονομίες. Μόνο όταν είναι, υπάρχει η επιθυμία να συναντηθείτε με ακροατές, να μοιραστείτε αυτά που έχετε. Για έναν μουσικό, καθώς και έναν συνθέτη, συγγραφέα, ζωγράφο, αυτό είναι εξαιρετικά σημαντικό – η επιθυμία να μοιραστείτε… Να λέτε στους ανθρώπους αυτό που γνωρίζετε και νιώθετε, να μεταφέρετε τον δημιουργικό σας ενθουσιασμό, τον θαυμασμό σας για τη μουσική, την κατανόησή σας. Αν δεν υπάρχει τέτοια επιθυμία, δεν είσαι καλλιτέχνης. Και η τέχνη σου δεν είναι τέχνη. Έχω παρατηρήσει περισσότερες από μία φορές, όταν συναντιέμαι με σπουδαίους μουσικούς, ότι αυτός είναι ο λόγος που βγαίνουν στη σκηνή, ότι πρέπει να δημοσιοποιήσουν τις δημιουργικές τους ιδέες, να πουν για τη στάση τους σε αυτό ή εκείνο το έργο, τον συγγραφέα. Είμαι πεπεισμένος ότι αυτός είναι ο μόνος τρόπος να αντιμετωπίσεις την επιχείρησή σου».

Γ. Τσίπιν, 1990

Το 1980 ο Πλέτνιεφ έκανε το ντεμπούτο του ως μαέστρος. Δίνοντας τις κύριες δυνάμεις της πιανιστικής δραστηριότητας, εμφανιζόταν συχνά στην κονσόλα των κορυφαίων ορχήστρων της χώρας μας. Αλλά η άνοδος της καριέρας του στη διεύθυνση διεύθυνσης ήρθε στη δεκαετία του '90, όταν ο Μιχαήλ Πλέτνιεφ ίδρυσε τη Ρωσική Εθνική Ορχήστρα (1990). Υπό την ηγεσία του, η ορχήστρα, που συγκεντρώθηκε από τους καλύτερους μουσικούς και ομοϊδεάτες, απέκτησε πολύ γρήγορα τη φήμη μιας από τις καλύτερες ορχήστρες στον κόσμο.

Η δραστηριότητα διεξαγωγής του Mikhail Pletnev είναι πλούσια και ποικίλη. Τις τελευταίες σεζόν, ο Maestro και το RNO παρουσίασαν μια σειρά από μονογραφικά προγράμματα αφιερωμένα στους JS Bach, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Liszt, Wagner, Mahler, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Scriabin, Prokofiev, Shostakovich, Stravinsky… Η αυξανόμενη προσοχή στον μαέστρο επικεντρώνεται στο είδος της όπερας: τον Οκτώβριο του 2007, ο Μιχαήλ Πλέτνιεφ έκανε το ντεμπούτο του ως μαέστρος όπερας στο Θέατρο Μπολσόι με την όπερα του Τσαϊκόφσκι Η Βασίλισσα των Μπαστούνι. Τα επόμενα χρόνια, ο μαέστρος ερμήνευσε παραστάσεις συναυλιών των Aleko και Francesca da Rimini του Rachmaninov, Carmen του Bizet (Μέγαρο Μουσικής PI Tchaikovsky) και May Night του Rimsky-Korsakov (Μουσείο κτήματος Arkhangelskoye).

Εκτός από την εποικοδομητική συνεργασία με τη Ρωσική Εθνική Ορχήστρα, ο Μιχαήλ Πλέτνεφ ενεργεί ως προσκεκλημένος μαέστρος με κορυφαία μουσικά σχήματα όπως η Ορχήστρα δωματίου Mahler, η Ορχήστρα Concertgebouw, η Φιλαρμονική Ορχήστρα, η Συμφωνική Ορχήστρα του Λονδίνου, η Συμφωνική Ορχήστρα του Μπέρμιγχαμ, η Φιλαρμονική Φιλαρμονική του Λος Άντζελες, η Φιλαρμονική του Λος Άντζελες…

Το 2006, ο Mikhail Pletnev δημιούργησε το Mikhail Pletnev Foundation for the Support of National Culture, έναν οργανισμό του οποίου στόχος, μαζί με την παροχή του κύριου πνευματικού τέκνου του Pletnev, τη Ρωσική Εθνική Ορχήστρα, είναι να οργανώνει και να υποστηρίζει πολιτιστικά έργα υψηλού επιπέδου, όπως το Volga. Περιηγήσεις, μια συναυλία μνήμης στη μνήμη των θυμάτων των τρομερών τραγωδιών στο Μπεσλάν, το μουσικό και εκπαιδευτικό πρόγραμμα «Magic of Music», σχεδιασμένο ειδικά για μαθητές ορφανοτροφείων και οικοτροφείων για παιδιά με σωματικές και πνευματικές αναπηρίες, ένα πρόγραμμα συνδρομής στο Αίθουσα Μουσικής «Orchestrion», όπου πραγματοποιούνται συναυλίες μαζί με το MGAF, συμπεριλαμβανομένων των κοινωνικά απροστάτευτων πολιτών, εκτεταμένης δισκογραφικής δραστηριότητας και του Big RNO Festival.

Μια πολύ σημαντική θέση στη δημιουργική δραστηριότητα του M. Pletnev κατέχει η σύνθεση. Ανάμεσα στα έργα του είναι Τρίπτυχο για Συμφωνική Ορχήστρα, Φαντασία για Βιολί και Ορχήστρα, Capriccio για πιάνο και ορχήστρα, διασκευές πιάνου από σουίτες από τη μουσική των μπαλέτων Ο Καρυοθραύστης και Η Ωραία Κοιμωμένη του Τσαϊκόφσκι, αποσπάσματα από τη μουσική του μπαλέτου Άννα Καρένινα του Shchedrin, Κοντσέρτο για βιόλα, διασκευή για κλαρίνο του κονσέρτου για βιολί του Μπετόβεν.

Οι δραστηριότητες του Mikhail Pletnev χαρακτηρίζονται συνεχώς από υψηλά βραβεία – είναι βραβευμένος με κρατικά και διεθνή βραβεία, συμπεριλαμβανομένων των βραβείων Grammy και Triumph. Μόνο το 2007, ο μουσικός τιμήθηκε με το Βραβείο του Προέδρου της Ρωσικής Ομοσπονδίας, το Τάγμα της Αξίας για την Πατρίδα, III βαθμού, το Τάγμα του Δανιήλ της Μόσχας, που χορηγήθηκε από την Αγιότητά του Πατριάρχη Μόσχας και Πάσης Ρωσίας Αλέξιο Β'.