Μελωδία |

άλλα ελληνικά μελῳδία – άσμα λυρικής ποίησης, από μέλος – άσμα, και ᾠδή – singing, chant

Ομόφωνα εκφρασμένη μουσική σκέψη (σύμφωνα με τον IV Sposobin). Στην ομοφωνική μουσική, η λειτουργία της μελωδίας είναι συνήθως εγγενής στην ανώτερη, ηγετική φωνή, ενώ οι δευτερεύουσες μεσαίες φωνές είναι αρμονικές. γέμισμα και μπάσο που αποτελούν την αρμονική. υποστήριξη, δεν διαθέτουν πλήρως τυπικά. μελωδικές ιδιότητες. Ο Μ. αντιπροσωπεύει το κύριο. η αρχή της μουσικής? «Η πιο ουσιαστική πτυχή της μουσικής είναι η μελωδία» (SS Prokofiev). Το καθήκον των άλλων στοιχείων της μουσικής -αντίστιξης, ενορχήστρωσης και αρμονίας- είναι να «συμπληρώσουν, να ολοκληρώσουν τη μελωδική σκέψη» (MI Glinka). Η μελωδία μπορεί να υπάρχει και να αποδίδει τέχνη. επιρροή στη μονοφωνία, σε συνδυασμό με μελωδίες σε άλλες φωνές (πολυφωνία) ή με ομοφωνικές, αρμονικές. συνοδεία (ομοφωνία). Μονόφωνη είναι ο Ναρ. μουσική πλ. λαοί? μεταξύ πολλών λαών, η μονοφωνία ήταν ενότητα. είδος καθ. μουσική σε ορισμένες ιστορικές περιόδους ή ακόμη και σε όλη την ιστορία τους. Στη μελωδία, εκτός από την αντονική αρχή, που είναι πιο σημαντική στη μουσική, εμφανίζονται και τέτοιες μούσες. στοιχεία όπως η λειτουργία, ο ρυθμός, η μουσική. δομή (μορφή). Είναι μέσα από τη μελωδία, στη μελωδία, που αποκαλύπτουν πρώτα απ' όλα τις δικές τους εκφράσεις. και την οργάνωση ευκαιριών. Αλλά και στην πολυφωνική μουσική η Μ. κυριαρχεί απόλυτα, είναι η «ψυχή ενός μουσικού έργου» (DD Shostakovich).

Το άρθρο συζητά την ετυμολογία, την έννοια και την ιστορία του όρου "M." (I), η φύση του M. (II), η δομή του (III), η ιστορία (IV), οι διδασκαλίες για το M. (V).

Ι. Έλληνας. η λέξη μέλος (βλ. Μέλος), που αποτελεί τη βάση του όρου «Μ.», είχε αρχικά γενικότερη σημασία και δήλωνε μέρος του σώματος, καθώς και το σώμα ως αρθρωτό οργανικό. ολόκληρος (G. Hyushen). Υπό αυτή την έννοια, ο όρος "Μ." y Όμηρος και Ησίοδος χρησιμοποιείται για να δηλώσει τη διαδοχή των ήχων που σχηματίζουν ένα τέτοιο σύνολο, επομένως, το πρωτότυπο. Η έννοια του όρου μελωδία μπορεί επίσης να γίνει κατανοητή ως «ένας τρόπος τραγουδιού» (G. Huschen, M. Vasmer). Από τη ρίζα mel – στα ελληνικά. Ένας μεγάλος αριθμός λέξεων εμφανίζεται στη γλώσσα: melpo – τραγουδώ, κάνω στρογγυλούς χορούς. melograpia – σύνθεση τραγουδιών; melopoipa – σύνθεση έργων (λυρική, μουσική), θεωρία σύνθεσης. από το melpo – το όνομα της μούσας Μελπομένης («Τραγουδώντας»). Κύριος όρος των Ελλήνων είναι «μέλος» (Πλάτωνας, Αριστοτέλης, Αριστόξενος, Αριστείδης Κουιντιλιανός κ.λπ.). Μούσες. Οι συγγραφείς του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης χρησιμοποιούσαν το λατ. όροι: M., melos, melum (melum) («melum είναι το ίδιο με τον canthus» – J. Tinktoris). Η σύγχρονη ορολογία (Μ., μελωδικοί, μελισματικοί και παρεμφερείς όροι της ίδιας ρίζας) εδραιώθηκε στο μουσικοθεωρητικό. πραγματείες και στην καθημερινή ζωή στην εποχή της μετάβασης από το λατ. γλώσσα προς εθνική (16-17 αιώνες), αν και οι διαφορές στην ερμηνεία των σχετικών εννοιών παρέμειναν μέχρι τον 20ο αιώνα. Στη ρωσική γλώσσα, ο αρχέγονος όρος «τραγούδι» (επίσης «μελωδία», «φωνή») με το ευρύ φάσμα των σημασιών του σταδιακά (κυρίως από τα τέλη του 18ου αιώνα) έδωσε τη θέση του στον όρο «Μ.». Στη δεκαετία του 10. 20ος αιώνας ο BV Asafiev επέστρεψε στους Έλληνες. ο όρος «μέλος» για να ορίσει το στοιχείο μελωδικό. κίνηση, μελωδικότητα («μετάγγιση ήχου σε ήχο»). Χρησιμοποιώντας τον όρο «Μ.», ως επί το πλείστον, τονίζουν μια από τις πλευρές και τις σφαίρες εκδήλωσής του που περιγράφηκαν παραπάνω, αφαιρώντας σε κάποιο βαθμό από τα υπόλοιπα. Σε αυτό το πλαίσιο, ο κύριος όρος σημαίνει:

1) Μ. – μια διαδοχική σειρά ήχων διασυνδεδεμένων σε ένα ενιαίο σύνολο (Μ. γραμμή), σε αντίθεση με την αρμονία (ακριβέστερα, μια συγχορδία) ως συνδυασμός ήχων ταυτόχρονα («συνδυασμοί μουσικών ήχων, … στους οποίους ήχοι ακολουθούν το ένα μετά το άλλο,… λέγεται μελωδία» – PI Tchaikovsky).

2) M. (σε ομοφωνικό γράμμα) - η κύρια φωνή (για παράδειγμα, στις εκφράσεις "Μ. και συνοδεία", "Μ. και μπάσο"). ταυτόχρονα, Μ. δεν εννοεί κανέναν οριζόντιο συσχετισμό ήχων (βρίσκεται και στο μπάσο και σε άλλες φωνές), αλλά μόνο τέτοια, που είναι το επίκεντρο της μελωδικότητας, η μουσική. συνδεσιμότητα και νόημα.

3) Μ. – σημασιολογική και εικονιστική ενότητα, «μουσική. σκέψη», συγκέντρωση μουσικής. εκφραστικότητα? Ως ένα αδιαίρετο σύνολο που ξεδιπλώνεται στο χρόνο, η Μ.-σκέψη προϋποθέτει μια διαδικαστική ροή από την αφετηρία στην τελική, που νοούνται ως οι χρονικές συντεταγμένες μιας ενιαίας και αυτοτελούς εικόνας. διαδοχικά εμφανιζόμενα μέρη του Μ. γίνονται αντιληπτά ότι ανήκουν στην ίδια μόνο σταδιακά διαφαινόμενη ουσία. Η ακεραιότητα και η εκφραστικότητα του Μ. φαίνεται επίσης να είναι αισθητική. μια αξία παρόμοια με την αξία της μουσικής («… Αλλά η αγάπη είναι επίσης μια μελωδία» – AS Pushkin). Εξ ου και η ερμηνεία της μελωδίας ως αρετή της μουσικής (Μ. – «η διαδοχή ήχων που… παράγουν μια ευχάριστη ή, αν μπορώ να το πω έτσι, αρμονική εντύπωση», αν δεν είναι έτσι, «ονομάζουμε διαδοχή ήχων μη μελωδικό» – G. Bellerman).

II. Έχοντας αναδειχθεί ως πρωταρχική μορφή μουσικής, ο Μ. διατηρεί ίχνη της αρχικής του σύνδεσης με τον λόγο, τον στίχο, την κίνηση του σώματος. Η ομοιότητα με την ομιλία αντανακλάται σε μια σειρά από χαρακτηριστικά της δομής του Μ. όπως η μουσική. σύνολο και στις κοινωνικές του λειτουργίες. Όπως ο λόγος, ο Μ. είναι μια έκκληση προς τον ακροατή με στόχο να τον επηρεάσει, ένας τρόπος επικοινωνίας με τους ανθρώπους. Μ. λειτουργεί με ηχητικό υλικό (φωνητικά Μ. – το ίδιο υλικό – φωνή). έκφραση Μ. βασίζεται σε έναν συγκεκριμένο συναισθηματικό τόνο. Ο τόνος (tessitura, register), ο ρυθμός, η ένταση, ο ρυθμός, οι αποχρώσεις της χροιάς, μια ορισμένη ανατομή και η λογική είναι σημαντικά τόσο στην ομιλία όσο και στην ομιλία. την αναλογία των μερών, ιδιαίτερα τη δυναμική των αλλαγών τους, την αλληλεπίδρασή τους. Η σύνδεση με τη λέξη, τον λόγο (συγκεκριμένα, τον ρητορικό) εμφανίζεται και στη μέση τιμή του μελωδικού. μια φράση που αντιστοιχεί στη διάρκεια μιας ανθρώπινης αναπνοής. σε παρόμοιες (ή και γενικές) μεθόδους εξωραϊσμού του λόγου και της μελωδίας (μουζ.-ρητορ. φιγούρες). Η δομή της μουσικής. η σκέψη (που εκδηλώνεται στο Μ.) αποκαλύπτει την ταυτότητα των γενικότερων νόμων της με την αντίστοιχη γενική λογική. αρχές της σκέψης (βλ. κανόνες κατασκευής λόγου στη ρητορική – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – με τις γενικές αρχές της μουσικής. σκέψη). Η βαθιά κατανόηση της κοινότητας των πραγματικών και υπό όρους καλλιτεχνικών (μουσικών) περιεχομένων του υγιούς λόγου επέτρεψε στον Β. ΣΤΟ. Asafiev να χαρακτηρίσει την ηχητική έκφραση των μουσών με τον όρο τονισμό. σκέψη, κατανοητή ως φαινόμενο κοινωνικά καθορισμένο από τις δημόσιες μούσες. συνείδηση ​​(σύμφωνα με αυτόν, «το σύστημα τονισμού γίνεται μια από τις λειτουργίες της κοινωνικής συνείδησης», «η μουσική αντανακλά την πραγματικότητα μέσω του τονισμού»). Διαφορά μελωδίας. ο τονισμός από τον λόγο έγκειται σε μια διαφορετική φύση του μελωδικού (όπως και του μουσικού γενικότερα) – σε λειτουργία με κλιμακωτούς τόνους ακριβώς σταθερού ύψους, μούσες. διαστήματα του αντίστοιχου συστήματος συντονισμού· σε τροπική και ειδική ρυθμική. οργάνωση, σε μια συγκεκριμένη μουσική δομή του Μ. Η ομοιότητα με τον στίχο είναι μια ιδιαίτερη και ειδική περίπτωση σύνδεσης με τον λόγο. Ξεχωρίζει από το αρχαίο συγκρετικό. «Σανγκίτα», «τροχάι» (η ενότητα μουσικής, λέξεων και χορού), Μ., η μουσική δεν έχασε εκείνο το κοινό πράγμα που τη συνέδεε με το στίχο και την κίνηση του σώματος – τον ​​μετρόρυθμο. οργάνωση του χρόνου (στην φωνητική, καθώς και στην πορεία και στο χορό). εφαρμοσμένη μουσική, αυτή η σύνθεση διατηρείται εν μέρει ή και πλήρως). Η «Τάξη σε κίνηση» (Πλάτωνας) είναι το κοινό νήμα που συγκρατεί φυσικά και τις τρεις αυτές περιοχές μαζί. Η μελωδία είναι πολύ ποικιλόμορφη και μπορεί να ταξινομηθεί σύμφωνα με το δεκ. σημάδια – ιστορικά, στυλιστικά, είδη, δομικά. Με τη γενικότερη έννοια, θα πρέπει κανείς να διαχωρίσει θεμελιωδώς το Μ. μονοφωνική μουσική από τον Μ. πολύφωνος. Σε μονοτονικό Μ. καλύπτει όλη τη μουσική. το σύνολο, στην πολυφωνία, είναι μόνο ένα στοιχείο του υφάσματος (ακόμα κι αν είναι το πιο σημαντικό). Ως εκ τούτου, όσον αφορά τη μονοφωνία, μια πλήρης κάλυψη του δόγματος του Μ. είναι μια έκθεση ολόκληρης της θεωρίας της μουσικής. Στην πολυφωνία, η μελέτη μιας ξεχωριστής φωνής, ακόμα κι αν είναι η κύρια, δεν είναι απολύτως θεμιτή (ή και παράνομη). Ή είναι προβολή των νόμων του πλήρους (πολυφωνικού) κειμένου των μουσών. λειτουργεί για την κύρια φωνή (τότε αυτό δεν είναι ένα «δόγμα μελωδίας» με τη σωστή έννοια). Ή διαχωρίζει την κύρια φωνή από άλλες που συνδέονται οργανικά με αυτήν. φωνές και υφασμάτινα στοιχεία ζωντανής μουσικής. οργανισμός (τότε το «δόγμα της μελωδίας» είναι ελαττωματικό στη μουσική. σχέση). Η σύνδεση της κύριας φωνής με άλλες φωνές της ομοφωνικής μουσικής. Ωστόσο, ο ιστός δεν θα πρέπει να είναι απολυτοποιημένος. Σχεδόν κάθε μελωδία μιας ομοφωνικής αποθήκης μπορεί να πλαισιωθεί και όντως πλαισιώνεται σε πολυφωνία με διαφορετικούς τρόπους. Ωστόσο, μεταξύ του απομονωμένου Μ. και, με τον Dr. πλευρά, ξεχωριστή θεώρηση της αρμονίας (στις «διδασκαλίες της αρμονίας»), αντίστιξη, ενορχήστρωση, δεν υπάρχει επαρκής αναλογία, γιατί οι τελευταίες μελετούν, έστω και μονόπλευρα, πληρέστερα το σύνολο της μουσικής. Μουσική σκέψη (Μ.) πολυφωνικής σύνθεσης σε ένα Μ. ποτέ δεν εκφράστηκε πλήρως. Αυτό επιτυγχάνεται μόνο στο σύνολο όλων των ψήφων. Ως εκ τούτου, παράπονα για την υπανάπτυξη της επιστήμης του Μ., για την έλλειψη κατάλληλου εκπαιδευτικού προγράμματος (Ε. Tokh και άλλοι) είναι παράνομοι. Η αυθόρμητα εδραιωμένη σχέση μεταξύ των κύριων κλάδων του πάγου είναι απολύτως φυσική, τουλάχιστον σε σχέση με την Ευρώπη. κλασική μουσική, πολυφωνικής φύσης. Εξ ου και συγκεκριμένος. προβλήματα του δόγματος του Μ.

III. Το Μ. είναι ένα πολυσυστατικό στοιχείο της μουσικής. Η κυρίαρχη θέση της μουσικής μεταξύ άλλων στοιχείων της μουσικής εξηγείται από το γεγονός ότι η μουσική συνδυάζει μια σειρά από τα συστατικά της μουσικής που αναφέρονται παραπάνω, σε σχέση με τα οποία η μουσική μπορεί και συχνά αντιπροσωπεύει όλη τη μουσική. ολόκληρος. Το πιο συγκεκριμένο. συστατικό Μ. – γραμμή βήματος. Οι άλλοι είναι οι ίδιοι. Στοιχεία μουσικής: τροπικά-αρμονικά φαινόμενα (βλέπε Αρμονία, Τρόπος, Τονικότητα, Διάστημα). μέτρο, ρυθμός; δομική διαίρεση της μελωδίας σε μοτίβα, φράσεις. θεματικές σχέσεις στο Μ. (βλ. Μουσική μορφή, Θέμα, Κίνητρο); χαρακτηριστικά του είδους, δυναμική. αποχρώσεις, τέμπο, αγωγικές, αποχρώσεις εκτέλεσης, πινελιές, χρωματισμός ηχοχρώματος και δυναμική χροιάς, χαρακτηριστικά παρουσίασης υφής. Ο ήχος ενός συμπλέγματος άλλων φωνών (ειδικά σε μια ομοφωνική αποθήκη) έχει σημαντικό αντίκτυπο στο M., δίνοντας στην έκφρασή του μια ιδιαίτερη πληρότητα, δημιουργώντας λεπτές τροπικές, αρμονικές και τονικές αποχρώσεις, δημιουργώντας ένα φόντο που εκκινεί ευνοϊκά τον M.. Η δράση ολόκληρου αυτού του συμπλέγματος στοιχείων που συνδέονται στενά μεταξύ τους πραγματοποιείται μέσω του Μ. και γίνεται αντιληπτό σαν όλα αυτά να ανήκουν μόνο στον Μ.

Μοτίβα μελωδικής. Οι γραμμές έχουν τις ρίζες τους στη στοιχειώδη δυναμική. ιδιότητες του μητρώου σκαμπανεβάσματα. Το πρωτότυπο οποιουδήποτε Μ. – φωνητικού Μ. τα αποκαλύπτει με τη μεγαλύτερη ευκρίνεια. ενόργανη Μ. γίνεται αισθητή στο πρότυπο της φωνητικής. Η μετάβαση σε υψηλότερη συχνότητα δονήσεων είναι συνέπεια κάποιας προσπάθειας, εκδήλωσης ενέργειας (η οποία εκφράζεται στον βαθμό έντασης της φωνής, τάση χορδής κ.λπ.) και αντίστροφα. Επομένως, οποιαδήποτε κίνηση της γραμμής προς τα πάνω συνδέεται φυσικά με μια γενική (δυναμική, συναισθηματική) άνοδο και προς τα κάτω με μια πτώση (μερικές φορές οι συνθέτες παραβιάζουν σκόπιμα αυτό το μοτίβο, συνδυάζοντας την άνοδο της κίνησης με μια εξασθένηση της δυναμικής και την κάθοδο με αύξηση, και έτσι επιτυγχάνεται ένα ιδιόμορφο εκφραστικό αποτέλεσμα). Η περιγραφόμενη κανονικότητα εκδηλώνεται σε μια πολύπλοκη συνυφασμένη με τις κανονικότητες της τροπικής βαρύτητας. Έτσι, ένας υψηλότερος ήχος ενός τάστα δεν είναι πάντα πιο έντονος, και το αντίστροφο. Λυγίζει μελωδικά. Οι γραμμές, οι ανόδους και οι πτώσεις είναι ευαίσθητες στις αποχρώσεις εμφάνισης vnutr. συναισθηματική κατάσταση στη στοιχειώδη τους μορφή. Η ενότητα και η βεβαιότητα της μουσικής καθορίζονται από την έλξη του ηχητικού ρεύματος σε ένα σταθερά σταθερό σημείο αναφοράς - το στήριγμα («μελωδικό τονικό», σύμφωνα με τον BV Asafiev), γύρω από το οποίο σχηματίζεται ένα βαρυτικό πεδίο παρακείμενων ήχων. Με βάση την ακουστικά αντιληπτή από το αυτί. συγγένεια, προκύπτει ένα δεύτερο στήριγμα (τις περισσότερες φορές ένα τέταρτο ή ένα πέμπτο πάνω από το τελικό θεμέλιο). Χάρη στον συντονισμό της τέταρτης πεμπτουσίας, οι κινητοί τόνοι που γεμίζουν το χώρο μεταξύ των θεμελίων τελικά ευθυγραμμίζονται με τη διατονική σειρά. γάμμα. Η μετατόπιση του ήχου Μ. για ένα δευτερόλεπτο πάνω ή κάτω ιδανικά «σβήνει το ίχνος» του προηγούμενου και δίνει την αίσθηση της μετατόπισης, κίνησης που έχει συμβεί. Επομένως, το πέρασμα των δευτερολέπτων (Sekundgang, ο όρος του P. Hindemith) είναι συγκεκριμένο. μέσο του Μ. (το πέρασμα των δευτερολέπτων σχηματίζει ένα είδος «μελωδικού κορμού»), και η στοιχειώδης γραμμική θεμελιώδης αρχή του Μ. είναι, ταυτόχρονα, το μελωδικό-τροπικό του κύτταρο. Η φυσική σχέση μεταξύ της ενέργειας της γραμμής και της κατεύθυνσης της μελωδικής. Η κίνηση καθορίζει το παλαιότερο μοντέλο του M. – μια φθίνουσα γραμμή («πρωταρχική γραμμή», σύμφωνα με τον G. Schenker· «η κύρια γραμμή αναφοράς, που συνήθως κατεβαίνει σε δευτερόλεπτα», σύμφωνα με το IV Sposobin), η οποία ξεκινά με υψηλό ήχο ( «head tone» της κύριας γραμμής, σύμφωνα με τον G. Schenker· «top-source», σύμφωνα με το LA Mazel) και τελειώνει με πτώση στο κάτω στήριγμα:

Ρωσικό λαϊκό τραγούδι "Υπήρχε μια σημύδα στο χωράφι".

Η αρχή της καθόδου της κύριας γραμμής (το δομικό πλαίσιο του Μ.), που βρίσκεται κάτω από τις περισσότερες μελωδίες, αντανακλά τη δράση γραμμικών διεργασιών που είναι ειδικές για το Μ.: την εκδήλωση της ενέργειας στις κινήσεις της μελωδικής. γραμμή και την κατηγορία της στο τέλος, που εκφράζεται στο συμπέρασμα. ύφεση; η απομάκρυνση (εξάλειψη) της έντασης που συμβαίνει ταυτόχρονα δίνει ένα αίσθημα ικανοποίησης, τον σβήσιμο του μελωδικού. η ενέργεια συμβάλλει στη διακοπή της μελωδικής. κίνηση, το τέλος του Μ. Η αρχή της καταγωγής περιγράφει επίσης τις συγκεκριμένες, «γραμμικές συναρτήσεις» του Μ. (όρος του LA Mazel). “Sounding move” (G. Grabner) ως η ουσία της μελωδικής. η γραμμή έχει ως στόχο τον τελικό τόνο (τελικό). Η αρχική εστίαση της μελωδικής. η ενέργεια σχηματίζει μια «ζώνη κυριαρχίας» του κυρίαρχου τόνου (ο δεύτερος πυλώνας της γραμμής, με την ευρεία έννοια - μελωδική κυρίαρχη· βλέπε τον ήχο e2 στο παραπάνω παράδειγμα· η μελωδική κυρίαρχη δεν είναι απαραίτητα ένα πέμπτο υψηλότερο από το τελικό, μπορεί να χωριστεί από αυτό με ένα τέταρτο, ένα τρίτο ). Αλλά η ευθύγραμμη κίνηση είναι πρωτόγονη, επίπεδη, αισθητικά μη ελκυστική. Τέχνες. το ενδιαφέρον είναι στους διάφορους χρωματισμούς του, τις περιπλοκές, τις παρακάμψεις, τις στιγμές της αντίφασης. Οι τόνοι του δομικού πυρήνα (η κύρια κατερχόμενη γραμμή) είναι κατάφυτοι από διακλαδιζόμενα περάσματα, καλύπτοντας τη στοιχειώδη φύση του μελωδικού. κορμός (κρυφή πολυφωνία):

Α. Θωμάς. «Πετάξτε κοντά μας, ήσυχο βράδυ».

Αρχική μελωδία. το κυρίαρχο as1 διακοσμείται με βοηθητικό. ήχος (υποδεικνύεται με το γράμμα "v"). Κάθε δομικός τόνος (εκτός από τον τελευταίο) δίνει ζωή στους μελωδικούς ήχους που αναδύονται από αυτόν. "διαφυγή"; η κατάληξη της γραμμής και ο δομικός πυρήνας (ήχοι es-des) έχει μετακινηθεί σε άλλη οκτάβα. Ως αποτέλεσμα, η μελωδική γραμμή γίνεται πλούσια, ευέλικτη, χωρίς να χάνει ταυτόχρονα την ακεραιότητα και την ενότητα που παρέχει η αρχική κίνηση των δευτερολέπτων εντός του συναινετικού as1-des-1 (des2).

Σε αρμονική. ευρωπαϊκό σύστημα. Στη μουσική, ο ρόλος των σταθερών τόνων παίζεται από τους ήχους μιας συμφώνου τριάδας (και όχι κουαρτών ή πέμπτων· η βάση της τριάδας βρίσκεται συχνά στη λαϊκή μουσική, ειδικά των μεταγενέστερων εποχών· στο παράδειγμα της μελωδίας ενός ρωσικού λαϊκού τραγουδιού που δίνονται παραπάνω, μαντεύονται τα περιγράμματα μιας δευτερεύουσας τριάδας). Ως αποτέλεσμα, οι μελωδικοί ήχοι ενοποιούνται. κυρίαρχοι – γίνονται το τρίτο και το πέμπτο της τριάδας, που βασίζονται στον τελικό τόνο (prime). Και η σχέση μεταξύ μελωδικών ήχων. Οι γραμμές (τόσο ο δομικός πυρήνας όσο και οι κλάδοι του), εμποτισμένες με τη δράση τριαδικών συνδέσεων, επανεξετάζονται εσωτερικά. Η τέχνη δυναμώνει. η έννοια της κρυφής πολυφωνίας. Μ. οργανικά συγχωνεύεται με άλλες φωνές. σχέδιο Μ. μπορεί να μιμηθεί την κίνηση άλλων φωνών. Διακόσμηση του τόνου της κεφαλής της κύριας γραμμής μπορεί να αυξηθεί στο σχηματισμό ανεξάρτητων. εξαρτήματα? η καθοδική κίνηση σε αυτή την περίπτωση καλύπτει μόνο το δεύτερο μισό του Μ. ή ακόμα απομακρύνεται, προς το τέλος. Εάν γίνει ανάβαση στον τόνο της κεφαλής, τότε η αρχή της καθόδου είναι:

μετατρέπεται σε αρχή συμμετρίας:

(αν και η προς τα κάτω κίνηση της γραμμής στο τέλος διατηρεί την αξία της εκφόρτισης της μελωδικής ενέργειας):

Β.Α. Μότσαρτ. “Little Night Music”, μέρος I.

Φ. Σοπέν. Nocturne op. 15 όχι 2.

Η διακόσμηση του δομικού πυρήνα μπορεί να επιτευχθεί όχι μόνο με τη βοήθεια πλευρικών γραμμών που μοιάζουν με κλίμακα (τόσο φθίνουσας όσο και ανοδικής), αλλά και με τη βοήθεια κινήσεων κατά μήκος των ήχων των συγχορδιών, όλων των μορφών μελωδίας. στολίδια (φιγούρες όπως τρίλιες, γκρουππέτο, βοηθητικές, όμοιες με μορντίνες κ.λπ.) και οποιοσδήποτε συνδυασμός όλων αυτών μεταξύ τους. Έτσι, η δομή της μελωδίας αποκαλύπτεται ως ένα πολυεπίπεδο σύνολο, όπου κάτω από το πάνω σχέδιο υπάρχει ένα μελωδικό. οι παραστάσεις είναι πιο απλές και αυστηρές μελωδικές. κινήσεις, οι οποίες, με τη σειρά τους, αποδεικνύονται μια παραμόρφωση μιας ακόμη πιο στοιχειώδους κατασκευής που σχηματίζεται από το πρωταρχικό δομικό πλαίσιο. Το χαμηλότερο στρώμα είναι η απλούστερη βάση. μοντέλο fret. (Η ιδέα των πολλαπλών επιπέδων μελωδικής δομής αναπτύχθηκε από τον G. Schenker· η μέθοδος του για την διαδοχική «αφαίρεση» των στρωμάτων της δομής και τη μείωση της σε πρωτεύοντα μοντέλα ονομάστηκε «μέθοδος μείωσης»· η «μέθοδος ανάδειξης» του IP Shishov ο σκελετός» σχετίζεται εν μέρει με αυτό.)

IV. Τα στάδια ανάπτυξης των μελωδιών συμπίπτουν με τα κύρια. στάδια στην ιστορία της μουσικής στο σύνολό της. Η αληθινή πηγή και το ανεξάντλητο θησαυροφυλάκιο του Μ. – Ναρ. μουσική δημιουργία. Ναρ. Μ. αποτελούν έκφραση του βάθους των συλλογικών κουκέτες. συνείδηση, μια φυσική «φυσική» κουλτούρα, που τρέφει τη μουσική του επαγγελματία, του συνθέτη. Σημαντικό μέρος του ρωσικού ναρ. η δημιουργικότητα γυαλίζεται στο πέρασμα των αιώνων από τον αρχαίο αγρότη Μ., ενσαρκώνοντας την παρθένα αγνότητα, το έπος. σαφήνεια και αντικειμενικότητα κοσμοθεωρία. Η μεγαλειώδης ηρεμία, το βάθος και η αμεσότητα του συναισθήματος συνδέονται οργανικά σε αυτά με τη σοβαρότητα, τη «θέρμη» του διατονικού. σύστημα ταραχών. Το κύριο δομικό πλαίσιο του Μ. του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού «There is more than one path in the field» (βλ. παράδειγμα) είναι το μοντέλο κλίμακας c2-h1-a1.

Ρωσικό λαϊκό τραγούδι "Not one path in the field."

Η οργανική δομή του Μ. ενσαρκώνεται σε μια ιεραρχική. υποταγή όλων αυτών των δομικών επιπέδων και εκδηλώνεται με την ευκολία και τη φυσικότητα του πολυτιμότερου, του ανώτερου στρώματος.

Rus. βουνά η μελωδία καθοδηγείται από την τριάδα αρμονική. σκελετός (συνήθης, ειδικότερα, ανοιχτές κινήσεις κατά τους ήχους μιας συγχορδίας), η τετραγωνικότητα, ως επί το πλείστον έχει μια σαφή άρθρωση κινήτρων, ομοιοκαταληκτικούς μελωδικούς ρυθμούς:

Ρωσικό λαϊκό τραγούδι "Evening ringing".

Μουγκάμ «Σουρ». Αρχείο αριθ. Α. Καράεβα.

Η αρχαιότερη ανατολίτικη (και εν μέρει ευρωπαϊκή) μελωδία βασίζεται δομικά στην αρχή του maqam (η αρχή του raga, fret-model). Η επανειλημμένα επαναλαμβανόμενη κλίμακα δομικού πλαισίου (bh φθίνουσα) γίνεται πρωτότυπο (μοντέλο) για ένα σύνολο συγκεκριμένων ηχητικών ακολουθιών με συγκεκριμένα. παραλλαγή-παραλλαγή ανάπτυξη της κύριας σειράς ήχων.

Η καθοδηγητική μελωδία-μοντέλο είναι και Μ. και συγκεκριμένος τρόπος. Στην Ινδία, ένα τέτοιο μοντέλο-μοντέλο ονομάζεται para, στις χώρες του αραβοπερσικού πολιτισμού και σε ορισμένες κουκουβάγιες της Κεντρικής Ασίας. δημοκρατίες – maqam (παπαρούνα, mugham, μαρτύριο), στην αρχαία Ελλάδα – nom («νόμος»), στην Ιάβα – pathet (patet). Παρόμοιος ρόλος στα παλιά ρωσικά. η μουσική εκτελείται από τη φωνή ως σύνολο ψαλμωδιών, πάνω στα οποία ψάλλονται οι Μ. αυτής της ομάδας (οι καντάδες μοιάζουν με τη μελωδία-πρότυπο).

Στα αρχαία ρωσικά Στο λατρευτικό τραγούδι, η λειτουργία του μοντέλου του τρόπου πραγματοποιείται με τη βοήθεια των λεγόμενων glamour, οι οποίες είναι σύντομες μελωδίες που έχουν αποκρυσταλλωθεί στην πρακτική της προφορικής τραγουδιστικής παράδοσης και αποτελούνται από μοτίβα-ψάλματα που περιλαμβάνονται στο το σύμπλεγμα που χαρακτηρίζει την αντίστοιχη φωνή.

Πογλασικά και ψαλμ.

Η μελωδική της αρχαιότητας βασίζεται στον πλουσιότερο τρόπο-αντονικό πολιτισμό, ο οποίος, με τη διαλειμματική του διαφοροποίηση, ξεπερνά τα μελωδικά της μεταγενέστερης Ευρώπης. ΜΟΥΣΙΚΗ. Εκτός από τις δύο διαστάσεις του συστήματος πίσσας που εξακολουθούν να υπάρχουν σήμερα – τρόπο και τονικότητα, στην αρχαιότητα υπήρχε μια άλλη, που εκφραζόταν με την έννοια του φύλου (genos). Τρία φύλα (διατονικά, χρωματικά και εναρμονικά) με τις ποικιλίες τους έδωσαν πολλές ευκαιρίες στους κινητούς τόνους (ελληνικοί κινούμενοι) να γεμίσουν τα κενά μεταξύ των σταθερών (εστών) ακραίων τόνων του τετραχόρδου (αποτελώντας μια «συμφωνία» ενός καθαρού τέταρτου), μεταξύ των οποίων (μαζί με διατονικούς. ήχους) και ήχους σε μικροδιαστήματα – 1/3,3/8, 1/4 τόνους κλπ. Παράδειγμα Μ. (απόσπασμα) εναρμονικό. γένος (το διαγραμμένο υποδηλώνει μείωση 1/4 τόνου):

Το πρώτο στασίμ από τον Ορέστη του Ευριπίδη (απόσπασμα).

Η γραμμή Μ. έχει (όπως και στην αρχαία Ανατολική Μ.) σαφώς εκφρασμένη καθοδική κατεύθυνση (σύμφωνα με τον Αριστοτέλη, η αρχή της Μ. σε υψηλά και η κατάληξη σε χαμηλά μητρώα συμβάλλει στη βεβαιότητα, την τελειότητά της). Η εξάρτηση του Μ. από τη λέξη (η ελληνική μουσική είναι κατεξοχήν φωνητική), οι κινήσεις του σώματος (στο χορό, την πομπή, το γυμναστικό παιχνίδι) εκδηλώθηκαν στην αρχαιότητα με τη μεγαλύτερη πληρότητα και αμεσότητα. Εξ ου και ο κυρίαρχος ρόλος του ρυθμού στη μουσική ως παράγοντα που ρυθμίζει τη σειρά των χρονικών σχέσεων (σύμφωνα με τον Αριστείδη Κουιντιλιανό, ο ρυθμός είναι η αρσενική αρχή και η μελωδία είναι θηλυκή). Η πηγή είναι αντίκα. Το Μ. είναι ακόμα πιο βαθύ – αυτός είναι ο τομέας των μυοκινητικών κινήσεων που βρίσκονται κάτω από τη μουσική και την ποίηση, δηλαδή ολόκληρη την τριαδική χορεία» (RI Gruber).

Η μελωδία του Γρηγοριανού άσμα (βλ. Γρηγοριανό άσμα) απαντά στο δικό της χριστιανικό λειτουργικό. ραντεβού. Το περιεχόμενο του Γρηγοριανού Μ. είναι εντελώς αντίθετο με τον ισχυρισμό της παγανιστικής αντίκας. ειρήνη. Η σωματομυϊκή παρόρμηση του Μ. της αρχαιότητας αντιπαρατίθεται εδώ με την απόλυτη αποκόλληση από το σωματοκινητικό. στιγμές και εστίαση στη σημασία της λέξης (εννοούμενη ως «θεϊκή αποκάλυψη»), στον ύψιστο στοχασμό, τη βύθιση στον στοχασμό, την εμβάθυνση στον εαυτό. Επομένως, στη χορωδιακή μουσική απουσιάζει ό,τι τονίζει τη δράση – ο κυνηγημένος ρυθμός, η διάσταση της άρθρωσης, η δραστηριότητα των κινήτρων, η δύναμη της τονικής βαρύτητας. Το Γρηγοριανό άσμα είναι μια κουλτούρα του απόλυτου μελοδράματος (η «ενότητα των καρδιών» είναι ασύμβατη με τη «διαφωνία»), η οποία όχι μόνο είναι ξένη σε οποιαδήποτε συγχορδιακή αρμονία, αλλά δεν επιτρέπει καθόλου «πολυφωνία». Η τροπική βάση του Γρηγοριανού Μ. – το λεγόμενο. εκκλησιαστικοί τόνοι (τέσσερα ζεύγη αυστηρά διατονικών τρόπων, ταξινομημένων ανάλογα με τα χαρακτηριστικά του φινάλε – τελικός τόνος, ambitus και απήχηση – τόνος επανάληψης). Κάθε ένας από τους τρόπους, εξάλλου, συνδέεται με μια συγκεκριμένη ομάδα χαρακτηριστικών μοτίβων-ψαλμάτων (συγκεντρωμένα στους λεγόμενους ψαλμωδικούς τόνους – toni psalmorum). Η εισαγωγή των μελωδιών ενός δεδομένου τρόπου λειτουργίας σε διάφορα μουσικά όργανα που σχετίζονται με αυτό, καθώς και μελωδικά. παραλλαγή σε ορισμένους τύπους Γρηγοριανού άσμα, παρόμοια με την αρχαία αρχή του μακάμ. Το ήθος της σειράς των χορωδιακών μελωδιών εκφράζεται στη συχνά εμφανιζόμενη τοξοειδή κατασκευή της. το αρχικό μέρος του Μ. (initium) είναι μια ανάβαση στον τόνο της επανάληψης (tenor ή tuba· επίσης repercussio), και το τελευταίο μέρος είναι μια κάθοδος στον τελικό τόνο (finalis). Ο ρυθμός της χορωδίας δεν είναι ακριβώς σταθερός και εξαρτάται από την προφορά της λέξης. Η σχέση κειμένου και μουσικής. Η αρχή αποκαλύπτει δύο DOS. το είδος της αλληλεπίδρασής τους: απαγγελία, ψαλμωδία (lectio, orationes; accentue) και τραγούδι (cantus, modulatio; concentus) με τις ποικιλίες και τις μεταπτώσεις τους. Ένα παράδειγμα ενός Γρηγοριανού Μ.:

Αντίφωνο «Ασπεργεί με», ήχος IV.

Μελωδικά πολυφωνικά. Τα σχολεία της Αναγέννησης βασίζονται εν μέρει στο Γρηγοριανό άσμα, αλλά διαφέρουν σε ένα διαφορετικό εύρος εικονιστικού περιεχομένου (σε σχέση με την αισθητική του ουμανισμού), ένα είδος συστήματος τονισμού, σχεδιασμένο για πολυφωνία. Το σύστημα πίσσας βασίζεται στους παλιούς οκτώ «εκκλησιαστικούς τόνους» με την προσθήκη του Ιωνικού και του Αιολικού με τις πλαγικές ποικιλίες τους (οι τελευταίοι τρόποι πιθανώς υπήρχαν από την αρχή της εποχής της ευρωπαϊκής πολυφωνίας, αλλά καταγράφηκαν θεωρητικά μόνο στα μέσα του τον 16ο αιώνα). Ο κυρίαρχος ρόλος του διατονικού σε αυτήν την εποχή δεν έρχεται σε αντίθεση με το γεγονός της συστηματικής. η χρήση εισαγωγικού τόνου (musica ficta), άλλοτε επιδεινούμενος (π.χ. στο G. de Machaux), άλλοτε απαλυντικός (στην Palestrina), σε ορισμένες περιπτώσεις πυκνότερος σε τέτοιο βαθμό που προσεγγίζει τη χρωματικότητα του 20ού αιώνα. (Gesualdo, το τέλος του μαδριγάλιου «Mercy!»). Παρά τη σύνδεση με πολυφωνική, συγχορδιακή αρμονία, πολυφωνική. η μελωδία εξακολουθεί να συλλαμβάνεται γραμμικά (δηλαδή δεν χρειάζεται αρμονική υποστήριξη και επιτρέπει οποιουσδήποτε αντιπαραπονικούς συνδυασμούς). Η γραμμή βασίζεται στην αρχή της κλίμακας, όχι μιας τριάδας. η μονολειτουργικότητα των τόνων σε απόσταση ενός τρίτου δεν εκδηλώνεται (ή αποκαλύπτεται πολύ ασθενώς), η μετάβαση στο διατονικό. δεύτερος είναι ο Ch. εργαλείο ανάπτυξης γραμμής. Το γενικό περίγραμμα του Μ. είναι αιωρούμενο και κυματιστό, χωρίς να δείχνει τάση για εκφραστικές ενέσεις. ο τύπος γραμμής είναι κυρίως μη κορυφαίος. Ρυθμικά οι ήχοι του Μ. οργανώνονται σταθερά, μονοσήμαντα (που ήδη καθορίζεται από την πολυφωνική αποθήκη, πολυφωνία). Ωστόσο, ο μετρητής έχει μια χρονική τιμή μέτρησης χωρίς καμία αξιοσημείωτη διαφοροποίηση της μέτρησης. λειτουργίες κοντινού πλάνου. Ορισμένες λεπτομέρειες του ρυθμού της γραμμής και των διαστημάτων εξηγούνται από τον υπολογισμό για τις αντίθετες φωνές (τύποι προετοιμασμένων κατακρατήσεων, συγκοπές, καμπιάτες, κ.λπ.). Όσον αφορά τη γενική μελωδική δομή, καθώς και την αντίστιξη, υπάρχει σημαντική τάση απαγόρευσης επαναλήψεων (ήχοι, ηχητικές ομάδες), αποκλίσεις από τις οποίες επιτρέπονται μόνο ως βέβαιες, που προβλέπονται από τη μουσική ρητορική. συνταγές, κοσμήματα Μ.; στόχος της απαγόρευσης είναι η διαφορετικότητα (κανόνας redicta, y από τον J. Tinktoris). Συνεχής ανανέωση στη μουσική, ιδιαίτερα χαρακτηριστική της πολυφωνίας της αυστηρής γραφής τον 15ο και 16ο αιώνα. (το λεγόμενο Προσαμελωδικό· ο όρος του Γ. Μπέσελερ), αποκλείει τη δυνατότητα της μετρικής. και δομική συμμετρία (περιοδικότητα) του γκρο πλαν, ο σχηματισμός τετραγωνισμού, περίοδοι κλασικής. τύπο και τα σχετικά έντυπα.

η Παλαιστίνη. «Missa brevis», Βενέδικτος.

Παλιά ρωσική μελωδία. τραγουδιστής. Το art-va αντιπροσωπεύει τυπολογικά έναν παραλληλισμό με το δυτικό γρηγοριανό άσμα, αλλά διαφέρει έντονα από αυτό ως προς το αντονικό περιεχόμενο. Δεδομένου ότι αρχικά δανείστηκε από το Βυζάντιο ο Μ. δεν είχαν σταθεροποιηθεί, τότε ήδη όταν μεταφέρθηκαν στα ρωσικά. χώμα, και ακόμη περισσότερο στη διαδικασία της επτά αιώνων ύπαρξης του Χρ. ARR. σε προφορική μετάδοση (από το αγκίστρι πριν από τον 17ο αιώνα. δεν υπέδειξε το ακριβές ύψος των ήχων) υπό τη συνεχή επίδραση του Ναρ. τραγουδοποιώντας, υποβλήθηκαν σε μια ριζική επανεξέταση και, με τη μορφή που μας έφτασε (στην ηχογράφηση του 17ου αιώνα), αναμφίβολα μετατράπηκαν σε καθαρά ρωσικά. φαινόμενο. Οι μελωδίες των παλιών δασκάλων είναι πολύτιμο πολιτιστικό αγαθό του Ρώσου. ανθρώπους. («Από την άποψη του μουσικού του περιεχομένου, η αρχαία ρωσική λατρευτική μελωδία δεν είναι λιγότερο πολύτιμη από τα μνημεία της αρχαίας ρωσικής ζωγραφικής», σημείωσε ο B. ΣΤΟ. Asafiev.) Η γενική βάση του τροπικού συστήματος του τραγουδιού Znamenny, τουλάχιστον από τον 17ο αιώνα. (εκ. άσμα Znamenny), – το λεγόμενο. καθημερινή κλίμακα (ή καθημερινή λειτουργία) GAH cde fga bc'd' (από τέσσερα «ακορντεόν» της ίδιας δομής· η κλίμακα ως σύστημα δεν είναι οκτάβα, αλλά τέταρτη, μπορεί να ερμηνευθεί ως τέσσερα ιωνικά τετράχορδα, αρθρωμένα με λιωμένο τρόπο). Οι περισσότεροι Μ. ταξινομούνται ανάλογα με το αν ανήκουν σε μία από τις 8 φωνές. Μια φωνή είναι μια συλλογή από συγκεκριμένα άσματα (υπάρχουν αρκετές δεκάδες από αυτά σε κάθε φωνή), ομαδοποιημένα γύρω από τις μελωδίες τους. τονωτικό (2-3, μερικές φορές περισσότερο για τις περισσότερες φωνές). Η σκέψη εκτός οκτάβας αντανακλάται επίσης στη τροπική δομή. Μ. μπορεί να αποτελείται από έναν αριθμό σχηματισμών μικροκλίμακας στενού όγκου σε μια ενιαία κοινή κλίμακα. Γραμμή Μ. χαρακτηρίζεται από ομαλότητα, επικράτηση γάμμα, δεύτερη κίνηση, αποφυγή αλμάτων εντός της κατασκευής (περιστασιακά υπάρχουν τρίτες και τέταρτες). Με τη γενική απαλή φύση της έκφρασης (θα πρέπει να τραγουδιέται με ήπια και ήσυχη φωνή) μελωδική. η γραμμή είναι δυνατή και δυνατή. Παλιά Ρωσική. Η καλτ μουσική είναι πάντα φωνητική και κυρίως μονοφωνική. Express. η προφορά του κειμένου καθορίζει τον ρυθμό του Μ. (επισήμανση τονισμένων συλλαβών σε μια λέξη, στιγμές σημαντικές στο νόημα· στο τέλος του Μ. συνηθισμένο ρυθμικό. ρυθμός, κεφ. ARR. με μεγάλη διάρκεια). Ο μετρημένος ρυθμός αποφεύγεται, ο ρυθμός της κοντινής λήψης ρυθμίζεται από το μήκος και την άρθρωση των γραμμών του κειμένου. Οι μελωδίες ποικίλλουν. Μ. με τα μέσα που διαθέτει, μερικές φορές απεικονίζει εκείνες τις καταστάσεις ή τα γεγονότα που αναφέρονται στο κείμενο. Όλα τα Μ. γενικά (και μπορεί να είναι πολύ μεγάλο) βασίζεται στην αρχή της παραλλαγής ανάπτυξης των μελωδιών. Η διακύμανση συνίσταται σε νέο τραγούδι με ελεύθερη επανάληψη, απόσυρση, προσθήκη ό.τ. ήχοι και ολόκληρες ομάδες ήχου (βλ. παράδειγμα ύμνων και ψαλμών). Η δεξιοτεχνία του ψάλτη (συνθέτη) εκδηλώθηκε στην ικανότητα να δημιουργεί ένα μακρύ και ποικίλο Μ. από περιορισμένο αριθμό υποκείμενων κινήτρων. Η αρχή της πρωτοτυπίας τηρήθηκε σχετικά αυστηρά από τα παλιά ρωσικά. μάστορες του τραγουδιού, η νέα γραμμή έπρεπε να έχει μια νέα μελωδία (μελόφραση). Εξ ου και η μεγάλη σημασία της παραλλαγής με την ευρεία έννοια της λέξης ως μέθοδος ανάπτυξης.

Στιχέρα για την εορτή της εικόνας του Βλαντιμίρ της Θεοτόκου, ταξιδιωτικό άσμα. Κείμενο και μουσική (όπως) του Ivan the Terrible.

Η ευρωπαϊκή μελωδική 17ος-19ος αιώνας βασίζεται στο μείζον-ελάσσον τονικό σύστημα και συνδέεται οργανικά με το πολυφωνικό ύφασμα (όχι μόνο στην ομοφωνία, αλλά και στην πολυφωνική αποθήκη). «Η μελωδία δεν μπορεί ποτέ να εμφανιστεί στη σκέψη διαφορετικά παρά μαζί με την αρμονία» (Π.Ι. Τσαϊκόφσκι). Η Μ. συνεχίζει να είναι το επίκεντρο της σκέψης, ωστόσο, συνθέτοντας τη Μ., ο συνθέτης (ίσως ασυνείδητα) τη δημιουργεί μαζί με την κύρια. αντίστιξη (μπάσο· κατά τον P. Hindemith – «βασική δίφωνη»), σύμφωνα με την αρμονία που σκιαγραφείται στο Μ.. Η υψηλή ανάπτυξη της μουσικής. η σκέψη ενσαρκώνεται στο φαινόμενο της μελωδικής. δομές λόγω της συνύπαρξης γενετικής σε αυτό. στρώματα, σε συμπιεσμένη μορφή που περιέχει τις προηγούμενες μορφές μελωδικών:

1) Πρωτογενής γραμμική-ενέργεια. στοιχείο (με τη μορφή της δυναμικής των σκαμπανεβάσεων, η εποικοδομητική ραχοκοκαλιά της δεύτερης γραμμής).

2) ο παράγοντας μετρορυθμού που διαιρεί αυτό το στοιχείο (με τη μορφή ενός λεπτώς διαφοροποιημένου συστήματος χρονικών σχέσεων σε όλα τα επίπεδα).

3) η τροπική οργάνωση της ρυθμικής γραμμής (με τη μορφή ενός πλούσια ανεπτυγμένου συστήματος τονικών-λειτουργικών συνδέσεων· επίσης σε όλα τα επίπεδα του μουσικού συνόλου).

Σε όλα αυτά τα στρώματα της δομής προστίθεται το τελευταίο – η αρμονία συγχορδίας, που προβάλλεται σε μονοφωνική γραμμή χρησιμοποιώντας νέα, όχι μόνο μονοφωνικά, αλλά και πολυφωνικά μοντέλα για την κατασκευή μουσικών οργάνων. Συμπιεσμένη σε μια γραμμή, η αρμονία τείνει να αποκτήσει τη φυσική πολυφωνική της μορφή. Ως εκ τούτου, το Μ. της «αρμονικής» εποχής γεννιέται σχεδόν πάντα μαζί με τη δική του αναγεννημένη αρμονία – με ένα αντίθετο μπάσο και γεμάτες μεσαίες φωνές. Στο παρακάτω παράδειγμα, βασισμένο στο θέμα της φούγκας Cis-dur από τον 1ο τόμο του Καλοθυμισμένου Clavier του JS Bach και το θέμα από την ουβερτούρα φαντασίας Romeo and Juliet του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, φαίνεται πώς η αρμονία συγχορδίας (Α ) γίνεται μελωδικό ένα μοντέλο λειτουργίας (Β), το οποίο, ενσωματωμένο στο Μ., αναπαράγει την αρμονία που κρύβεται σε αυτό (V; Q 1, Q2, Q3, κ.λπ. – συναρτήσεις συγχορδίας του πρώτου, δεύτερου, τρίτου κ.λπ. άνω πέμπτα Q1 – αντίστοιχα πέμπτα κάτω, 0 – «μηδέν πέμπτα», τονωτικό). η ανάλυση (με τη μέθοδο της αναγωγής) αποκαλύπτει τελικά το κεντρικό της στοιχείο (G):

Ως εκ τούτου, στη διάσημη διαμάχη μεταξύ του Rameau (ο οποίος ισχυρίστηκε ότι η αρμονία δείχνει το δρόμο σε κάθε φωνή, γεννά μια μελωδία) και ο Rousseau (ο οποίος πίστευε ότι «η μελωδία στη μουσική είναι το ίδιο με το σχέδιο στη ζωγραφική· η αρμονία είναι μόνο η δράση των χρωμάτων») Ο Rameau είχε δίκιο. Η διατύπωση του Rousseau μαρτυρεί μια παρανόηση των αρμονικών. τα θεμέλια της κλασικής μουσικής και η σύγχυση των εννοιών: «αρμονία» – «ακόρντα» (ο Ρουσσώ θα είχε δίκιο αν η «αρμονία» μπορούσε να εννοηθεί ως συνοδευτικές φωνές).

Η εξέλιξη της ευρωπαϊκής μελωδικής «αρμονικής» εποχής είναι μια σειρά ιστορικών και υφολογικών. στάδια (κατά τον B. Sabolchi, μπαρόκ, ροκοκό, βιεννέζικα κλασικά, ρομαντισμός), καθένα από τα οποία χαρακτηρίζεται από ένα συγκεκριμένο σύμπλεγμα. σημάδια. Μεμονωμένα μελωδικά στυλ των JS Bach, WA Mozart, L. Beethoven, F. Schubert, F. Chopin, R. Wagner, MI Glinka, PI Tchaikovsky, MP Mussorgsky. Αλλά μπορεί κανείς να σημειώσει και ορισμένα γενικά μοτίβα της μελωδίας της «αρμονικής» εποχής, λόγω των ιδιαιτεροτήτων της κυρίαρχης αισθητικής. εγκαταστάσεις που στοχεύουν στην πληρέστερη αποκάλυψη των εσωτερικών. ο κόσμος του ατόμου, του ανθρώπου. προσωπικότητες: ο γενικός, «γήινος» χαρακτήρας της έκφρασης (σε αντίθεση με μια ορισμένη αφαίρεση της μελωδίας της προηγούμενης εποχής). Άμεση επαφή με την αντονική σφαίρα της καθημερινής, λαϊκής μουσικής. διαπερατότητα με ρυθμό και μέτρο χορού, πορείας, κίνησης σώματος. σύνθετη, διακλαδισμένη μετρική οργάνωση με πολυεπίπεδη διαφοροποίηση ελαφρών και βαρέων λοβών. μια ισχυρή ώθηση διαμόρφωσης από ρυθμό, μοτίβο, μέτρο. μετρόρυθμο. και η κινητήρια επανάληψη ως έκφραση της δραστηριότητας μιας αίσθησης ζωής. βαρύτητα προς το τετράγωνο, που γίνεται δομικό σημείο αναφοράς. τριάδα και εκδήλωση αρμονικών. συναρτήσεις στο Μ., κρυφή πολυφωνία στη γραμμή, αρμονία υπονοούμενη και σκέψη στον Μ. διακριτή μονολειτουργικότητα ήχων που γίνονται αντιληπτοί ως μέρη μιας μόνο συγχορδίας. σε αυτή τη βάση, η εσωτερική αναδιοργάνωση της γραμμής (για παράδειγμα, c – d – shift, c – d – e – εξωτερικά, «ποσοτικά» περαιτέρω κίνηση, αλλά εσωτερικά – επιστροφή στην προηγούμενη συνοχή). μια ειδική τεχνική για την υπέρβαση τέτοιων καθυστερήσεων στην ανάπτυξη της γραμμής μέσω του ρυθμού, της ανάπτυξης κινήτρων, της αρμονίας (βλ. το παραπάνω παράδειγμα, ενότητα Β). η δομή μιας γραμμής, μοτίβου, φράσης, θέματος καθορίζεται από το μέτρο. Ο μετρικός διαμελισμός και η περιοδικότητα συνδυάζονται με τον διαμελισμό και την περιοδικότητα των αρμονικών. δομές στη μουσική (οι κανονικοί μελωδικοί ρυθμοί είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικοί). σε σχέση με την πραγματική (το θέμα του Τσαϊκόφσκι στο ίδιο παράδειγμα) ή την υπονοούμενη (το θέμα από τον Μπαχ) αρμονία, ολόκληρη η γραμμή του Μ. χωρίζεται ξεκάθαρα (στο ύφος των βιεννέζικων κλασικών έστω και εμφατικά σίγουρα) σε συγχορδία και μη. ακούγονται συγχορδίες, για παράδειγμα, στο θέμα από τον Bach gis1 στην αρχή το πρώτο βήμα – κράτηση. Η συμμετρία των σχέσεων μορφής που δημιουργεί ο μετρητής (δηλαδή η αμοιβαία αντιστοιχία των μερών) επεκτείνεται σε μεγάλες (μερικές φορές πολύ μεγάλες) προεκτάσεις, συμβάλλοντας στη δημιουργία μακροπρόθεσμων αναπτυσσόμενων και εκπληκτικά ολοκληρωμένων μετρητών (Chopin, Tchaikovsky).

Το Melodika του 20ου αιώνα αποκαλύπτει μια εικόνα μεγάλης ποικιλομορφίας – από τα αρχαϊκά από τα πιο αρχαία στρώματα κουκέτες. μουσική (IF Stravinsky, B. Bartok), πρωτοτυπία μη ευρωπαϊκού. μουσικές κουλτούρες (νέγρος, ανατολική ασιατική, ινδική), μαζικά, ποπ, τζαζ τραγούδια έως μοντέρνα τονικά (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, AI Khachaturyan, RS Ledenev, R K. Shchedrin, BI Tishchenko, TN Khrennikov, AN Alexandrov, A. Ya. Stravinsky και άλλοι), new-modal (O. Messiaen, AN Cherepnin), δωδεκάφωνη, σειριακή, σειριακή μουσική (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, late Stravinsky, P. Boulez, L. Nono, D Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev και άλλοι), ηλεκτρονικά, αλεατορικά (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky και άλλοι .), στοχαστικά (J. Xenakis), μουσική με την τεχνική του κολάζ (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Tchaikovsky), και άλλα ακόμα πιο ακραία ρεύματα και κατευθύνσεις. Εδώ δεν μπορεί να τεθεί θέμα γενικού ύφους και γενικών αρχών μελωδίας. σε σχέση με πολλά φαινόμενα, η ίδια η έννοια της μελωδίας είτε δεν μπορεί να εφαρμοστεί καθόλου, είτε θα έπρεπε να έχει διαφορετική σημασία (για παράδειγμα, «μελωδία ηχοχρώματος», Klangfarbenmelodie – με τη Σένμπεργκ ή άλλη έννοια). Δείγματα του Μ. 20ου αιώνα: αμιγώς διατονικά (Α), δωδεκάτονα (Β):

SS Προκόφιεφ. «Πόλεμος και Ειρήνη», άρια του Κουτούζοφ.

Ντ.Δ. Σοστακόβιτς. 14η συμφωνία, κίνηση V.

V. Οι απαρχές του δόγματος του Μ. περιέχονται στα έργα για τη μουσική των Dr. Greece και Dr. East. Δεδομένου ότι η μουσική των αρχαίων λαών είναι κυρίως μονοφωνική, ολόκληρη η εφαρμοσμένη θεωρία της μουσικής ήταν ουσιαστικά η επιστήμη της μουσικής («Music is the science of perfect melos» – Anonymous II Bellerman; «τέλεια» ή «γεμάτη», melos είναι η ενότητα λέξης, μελωδίας και ρυθμού). Το ίδιο στα μέσα. αφορά λιγότερο τη μουσικολογία της ευρωπαϊκής εποχής. του Μεσαίωνα, από πολλές απόψεις, με εξαίρεση το μεγαλύτερο μέρος του δόγματος της αντίστιξης, επίσης της Αναγέννησης: «Η μουσική είναι η επιστήμη της μελωδίας» (Musica est peritia modulationis – Ισίδωρος της Σεβίλλης). Το δόγμα του Μ. με τη σωστή έννοια του όρου χρονολογείται από την εποχή που οι μούσες. Η θεωρία άρχισε να διακρίνει μεταξύ αρμονικών, ρυθμών και μελωδίας ως τέτοια. Θεμελιωτής του δόγματος του Μ. θεωρείται ο Αριστόξενος.

Το αρχαίο δόγμα της μουσικής το θεωρεί ως συγκρητικό φαινόμενο: «Η Μέλος έχει τρία μέρη: λέξεις, αρμονία και ρυθμό» (Πλάτων). Ο ήχος της φωνής είναι κοινός με τη μουσική και την ομιλία. Σε αντίθεση με την ομιλία, η μελωδία είναι μια κίνηση διαστήματος-βήματος ήχων (Aristoxenus). η κίνηση της φωνής είναι διπλή: «η μια λέγεται συνεχής και καθομιλουμένη, η άλλη μεσοδιάστημα και μελωδική» (Ανώνυμος (Κλεωνίδης), καθώς και Αριστόξενος). Η διαλειμματική κίνηση «επιτρέπει τις καθυστερήσεις (του ήχου στο ίδιο ύψος) και τα διαστήματα μεταξύ τους» που εναλλάσσονται μεταξύ τους. Οι μεταβάσεις από το ένα ύψος στο άλλο ερμηνεύονται ως οφειλόμενες σε μυοδυναμική. παράγοντες («καθυστερήσεις ονομάζουμε εντάσεις, και τα μεσοδιαστήματα μεταξύ τους – μεταβάσεις από τη μια ένταση στην άλλη. Αυτό που προκαλεί διαφορά στις εντάσεις είναι η ένταση και η απελευθέρωση» – Ανώνυμος). Ο ίδιος Ανώνυμος (Κλεωνίδης) κατατάσσει τα είδη των μελωδικών. κινήσεις: «υπάρχουν τέσσερις μελωδικές στροφές με τις οποίες εκτελείται η μελωδία: αγωγή, πλοκ, πέτεια, τόνος. Agogue είναι η κίνηση της μελωδίας πάνω από τους ήχους που ακολουθούν κατά σειρά αμέσως μετά τον άλλο (βηματική κίνηση). ploke – η διάταξη των ήχων κατά διαστήματα μέσω ενός γνωστού αριθμού βημάτων (κίνηση άλματος). petteiya - επαναλαμβανόμενη επανάληψη του ίδιου ήχου. τόνος – καθυστέρηση του ήχου για μεγαλύτερο χρονικό διάστημα χωρίς διακοπή. Ο Αριστείδης Κουιντιλιανός και ο Βάκχος ο Πρεσβύτερος συσχετίζουν την κίνηση του Μ. από τους υψηλότερους στους χαμηλότερους ήχους με εξασθένηση και προς την αντίθετη κατεύθυνση με την ενίσχυση. Σύμφωνα με τον Quintilian, τα Μ. διακρίνονται από αύξοντα, φθίνοντα και στρογγυλεμένα (κυματιστά) σχέδια. Στην εποχή της αρχαιότητας, παρατηρήθηκε μια κανονικότητα, σύμφωνα με την οποία ένα ανοδικό άλμα (prolnpiz ή prokroysiz) συνεπάγεται μια κίνηση επιστροφής προς τα κάτω σε δευτερόλεπτα (ανάλυση) και το αντίστροφο. Οι Μ. είναι προικισμένοι με εκφραστικό χαρακτήρα («ήθος»). «Όσο για τις μελωδίες, αυτές οι ίδιες περιέχουν την αναπαραγωγή χαρακτήρων» (Αριστοτέλης).

Στην περίοδο του Μεσαίωνα και της Αναγέννησης, το νέο στο δόγμα της μουσικής εκφράστηκε πρωτίστως στη δημιουργία άλλων σχέσεων με τη λέξη, τον λόγο ως τις μόνες θεμιτές. Τραγουδά έτσι ώστε όχι η φωνή αυτού που τραγουδά, αλλά οι λέξεις να ευχαριστούν τον Θεό "(Ιερόμ). Το «Modulatio», κατανοητό όχι μόνο ως το πραγματικό Μ., μελωδία, αλλά και ως ευχάριστο, «σύμφωνο» τραγούδι και καλή κατασκευή μουσών. το σύνολο, που παρήγαγε ο Αυγουστίνος από τη ρίζα modus (μέτρο), ερμηνεύεται ως «η επιστήμη της καλής κίνησης, δηλαδή της κίνησης σύμφωνα με το μέτρο», που σημαίνει «παρατήρηση χρόνου και διαστημάτων». ο τρόπος και η συνέπεια των στοιχείων του ρυθμού και του τρόπου λειτουργίας περιλαμβάνονται επίσης στην έννοια της «διαμόρφωσης». Και αφού το Μ. («τροποποίηση») προέρχεται από το «μέτρο», τότε, στο πνεύμα του νεοπυθαγορισμού, ο Αυγουστίνος θεωρεί ότι ο αριθμός είναι η βάση της ομορφιάς στο Μ..

Οι κανόνες της «βολικής σύνθεσης μελωδιών» (modulatione) στο «Microlog» του Guido d'Arezzo b.ch. δεν αφορούν τόσο τη μελωδία με τη στενή έννοια της λέξης (σε αντίθεση με τον ρυθμό, τον τρόπο), αλλά τη σύνθεση γενικότερα. «Η έκφραση της μελωδίας πρέπει να αντιστοιχεί στο ίδιο το θέμα, έτσι ώστε σε θλιβερές συνθήκες η μουσική να είναι σοβαρή, σε ήρεμες συνθήκες να είναι ευχάριστη, σε χαρούμενες συνθήκες να είναι χαρούμενη κ.λπ.». Η δομή του Μ. παρομοιάζεται με τη δομή ενός λεκτικού κειμένου: «όπως στα ποιητικά μέτρα υπάρχουν γράμματα και συλλαβές, μέρη και στάσεις, στίχοι, έτσι και στη μουσική (στην αρμονία) υπάρχουν φθόγγοι, δηλαδή ήχοι που … συνδυάζονται σε συλλαβές και οι ίδιοι (συλλαβές), απλές και διπλές, σχηματίζουν ένα νεύμα, δηλαδή μέρος της μελωδίας (cantilenae), », προστίθενται τα μέρη στο τμήμα. Το τραγούδι πρέπει να είναι «σαν να μετριέται με μετρικά βήματα». Τα τμήματα του Μ., όπως και στην ποίηση, θα πρέπει να είναι ίσα, και μερικά να επαναλαμβάνονται μεταξύ τους. Ο Guido επισημαίνει πιθανούς τρόπους σύνδεσης των τμημάτων: «ομοιότητα σε μια ανοδική ή φθίνουσα μελωδική κίνηση», διάφορα είδη συμμετρικών σχέσεων: ένα επαναλαμβανόμενο μέρος του M. μπορεί να πάει «σε αντίστροφη κίνηση και ακόμη και στα ίδια βήματα όπως πήγε όταν πρωτοεμφανίστηκε»· η φιγούρα του Μ., που προέρχεται από τον επάνω ήχο, έρχεται σε αντίθεση με την ίδια φιγούρα που προέρχεται από τον κάτω ήχο («είναι σαν το πώς εμείς, κοιτάζοντας μέσα στο πηγάδι, βλέπουμε την αντανάκλαση του προσώπου μας»). «Τα συμπεράσματα των φράσεων και των ενοτήτων πρέπει να συμπίπτουν με τα ίδια συμπεράσματα του κειμένου, … οι ήχοι στο τέλος της ενότητας πρέπει να είναι, σαν άλογο που τρέχει, όλο και πιο αργοί, σαν να είναι κουρασμένοι, με δυσκολία να κόψουν την ανάσα τους .» Επιπλέον, ο Guido – ένας μεσαιωνικός μουσικός – προσφέρει μια περίεργη μέθοδο σύνθεσης μουσικής, τη λεγόμενη. η μέθοδος του διφορούμενου, στην οποία το ύψος του Μ. δηλώνεται από το φωνήεν που περιέχεται στη δεδομένη συλλαβή. Στο παρακάτω Μ., το φωνήεν «α» πέφτει πάντα στον ήχο Γ (γ), «ε» – στον ήχο Δ (δ), «ι» – στο Ε (ε), «ο» – στον Φ ( στ) και «και » στο G(g). («Η μέθοδος είναι περισσότερο παιδαγωγική από τη σύνθεση», σημειώνει ο K. Dahlhaus):

Ένας εξέχων εκπρόσωπος της αισθητικής της Αναγέννησης Tsarlino στην πραγματεία «Εγκαταστάσεις της Αρμονίας», αναφερόμενος στον αρχαίο (πλατωνικό) ορισμό του M., καθοδηγεί τον συνθέτη να «αναπαράγει το νόημα (soggetto) που περιέχεται στον λόγο». Στο πνεύμα της αρχαίας παράδοσης, ο Zarlino διακρίνει τέσσερις αρχές στη μουσική, οι οποίες μαζί καθορίζουν την εκπληκτική της επίδραση στον άνθρωπο, αυτές είναι: αρμονία, μέτρο, ομιλία (oratione) και καλλιτεχνική ιδέα (soggetto - «πλοκή»). οι τρεις πρώτοι από αυτούς είναι στην πραγματικότητα ο Μ. Συγκρίνοντας εκφράζει. οι δυνατότητες του Μ. (με τη στενή έννοια του όρου) και ρυθμό, προτιμά το Μ. ότι έχει «μεγαλύτερη δύναμη να αλλάζει τα πάθη και τα ήθη εκ των έσω». Artusi (στο «The Art of Counterpoint») στο μοντέλο της αρχαίας ταξινόμησης των μελωδικών τύπων. κίνηση ορίζει ορισμένα μελωδικά. σχέδια ζωγραφικής. Η ερμηνεία της μουσικής ως αναπαράστασης του συναισθήματος (σε στενή σύνδεση με το κείμενο) έρχεται σε επαφή με την κατανόησή της με βάση τη μουσική ρητορική, η πιο λεπτομερής θεωρητική ανάπτυξη της οποίας εντοπίζεται στον 17ο και 18ο αιώνα. Οι διδασκαλίες για τη μουσική της νέας εποχής ήδη διερευνούν την ομοφωνική μελωδία (η άρθρωση της οποίας είναι ταυτόχρονα και η άρθρωση ολόκληρου του μουσικού συνόλου). Ωστόσο, μόνο στη Σερ. 18ου αιώνα μπορείτε να συναντήσετε την αντίστοιχη στη φύση του επιστημονική και μεθοδολογική. φόντο. Η εξάρτηση της ομοφωνικής μουσικής από την αρμονία, τονισμένη από τον Rameau («Αυτό που ονομάζουμε μελωδία, δηλαδή η μελωδία μιας φωνής, σχηματίζεται από τη διατονική τάξη των ήχων σε συνδυασμό με τη θεμελιώδη διαδοχή και με όλες τις πιθανές τάξεις αρμονικών ήχων εξάγονται από τα «θεμελιώδη») έθεσαν πριν από τη θεωρία τη μουσική, το πρόβλημα της συσχέτισης της μουσικής και της αρμονίας, που καθόρισε για μεγάλο χρονικό διάστημα την ανάπτυξη της θεωρίας της μουσικής. Η μελέτη της μουσικής κατά τον 17ο-19ο αιώνα. διεξήχθη bh όχι σε έργα ειδικά αφιερωμένα σε αυτήν, αλλά σε έργα σύνθεσης, αρμονίας, αντίστιξης. Η θεωρία της εποχής του Μπαρόκ φωτίζει τη δομή του Μ. εν μέρει από τη σκοπιά της μουσικής ρητορικής. φιγούρες (ιδιαίτερα εκφραστικές στροφές του Μ. εξηγούνται ως διακοσμήσεις του μουσικού λόγου – κάποια γραμμικά σχέδια, διάφορα είδη επαναλήψεων, θαυμαστικά μοτίβα κ.λπ.). Από τον Ser. 18ος αιώνας το δόγμα του Μ. γίνεται αυτό που εννοείται τώρα με αυτόν τον όρο. Η πρώτη ιδέα του νέου δόγματος του Μ. διαμορφώθηκε στα βιβλία του Ι. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), Κ. Nickelman (1755). Το πρόβλημα του Μ. (εκτός από τις παραδοσιακές μουσικο-ρητορικές υποθέσεις π.χ. στο Mattheson), αυτές οι γερμανικές. οι θεωρητικοί αποφασίζουν με βάση το δόγμα του μέτρου και του ρυθμού («Taktordnung» του Ripel). Στο πνεύμα του διαφωτιστικού ορθολογισμού, ο Mattheson βλέπει την ουσία του M. Συνολικά, πρώτα απ 'όλα, οι ειδικές του ιδιότητες του 1755: ελαφρότητα, διαύγεια, ομαλότητα (fliessendes Wesen) και ομορφιά (ελκυστικότητα – Lieblichkeit). Για να επιτύχει καθεμία από αυτές τις ιδιότητες, συνιστά εξίσου συγκεκριμένες τεχνικές. κανονισμούς.

1) παρακολουθήστε προσεκτικά την ομοιομορφία των στάσεων του ήχου (Tonfüsse) και του ρυθμού.

2) Μην παραβιάζετε τα γεωμετρικά. αναλογίες (Verhalt) ορισμένων παρόμοιων μερών (Sdtze), δηλαδή numerum musicum (μουσικοί αριθμοί), δηλαδή παρατηρούν με ακρίβεια τη μελωδική. αριθμητικές αναλογίες (Zahlmaasse);

3) όσο λιγότερα εσωτερικά συμπεράσματα (förmliche Schlüsse) στο Μ., τόσο πιο ομαλό είναι κ.λπ. Το πλεονέκτημα του Rousseau είναι ότι τόνισε έντονα την έννοια του μελωδικού. τονισμό («Η μελωδία… μιμείται τους τονισμούς της γλώσσας και εκείνες τις στροφές που σε κάθε διάλεκτο αντιστοιχούν σε ορισμένες νοητικές κινήσεις»).

Στενά δίπλα στις διδασκαλίες του 18ου αιώνα. Ο A. Reich στο «Treatise on Melody» του και ο AB Marx στο «The Doctrine of Musical Composition». Επεξεργάστηκαν λεπτομερώς τα προβλήματα της δομικής διαίρεσης. Ο Ράιχ ορίζει τη μουσική από δύο πλευρές — την αισθητική («Η μελωδία είναι η γλώσσα των συναισθημάτων») και την τεχνική («Η μελωδία είναι η διαδοχή των ήχων, όπως η αρμονία είναι η διαδοχή των συγχορδιών») και αναλύει λεπτομερώς την περίοδο, πρόταση (μέλος), φράση (dessin mélodique), «θέμα ή μοτίβο» και ακόμη και πόδια (pieds mélodiques)—τροχείο, ιαμβικό, αμφίβραχ, κ.λπ. Ο Μαρξ διατυπώνει έξυπνα τη σημασιολογική σημασία του μοτίβου: «Η μελωδία πρέπει να έχει κίνητρο».

Ο X. Riemann κατανοεί το M. ως το σύνολο και την αλληλεπίδραση όλων των θεμελιωδών. μουσικά μέσα – αρμονία, ρυθμός, ρυθμός (μέτρο) και τέμπο. Κατά την κατασκευή της κλίμακας, ο Riemann προχωρά από την κλίμακα, εξηγώντας κάθε ήχο της μέσω διαδοχών χορδών, και προχωρά στην τονική σύνδεση, η οποία καθορίζεται από τη σχέση με το κέντρο. συγχορδία, μετά προσθέτει διαδοχικά έναν ρυθμό, μελωδικό. διακοσμήσεις, άρθρωση μέσω cadenzas και, τέλος, προέρχεται από κίνητρα σε προτάσεις και περαιτέρω σε μεγάλες φόρμες (σύμφωνα με τη «Διδασκαλία για τη Μελωδία» από τον τόμο 20 της «Μεγάλη διδασκαλία για τη σύνθεση»). Ο E. Kurt τόνισε με ιδιαίτερη δύναμη τις χαρακτηριστικές τάσεις της διδασκαλίας του 3ού αιώνα για τη μουσική, αντιτιθέμενος στην κατανόηση της αρμονίας των συγχορδιών και του χρονικά μετρημένου ρυθμού ως θεμέλια της μουσικής. Αντίθετα, πρότεινε την ιδέα της ενέργειας της γραμμικής κίνησης, η οποία εκφράζεται πιο άμεσα στη μουσική, αλλά κρυμμένη (με τη μορφή «δυνητικής ενέργειας») που υπάρχει σε μια συγχορδία, αρμονία. Ο G. Schenker είδε στον M., πρώτα απ 'όλα, μια κίνηση που αγωνίζεται προς έναν συγκεκριμένο στόχο, που ρυθμίζεται από τις σχέσεις αρμονίας (κυρίως XNUMX τύποι - "πρωταρχικές γραμμές"

,

и

; και τα τρία σημεία προς τα κάτω). Βάσει αυτών των «πρωταρχικών γραμμών», «ανθίζουν» οι διακλαδώσεις, από τις οποίες, με τη σειρά τους, «βγάζουν» οι γραμμές βλαστών κλπ. Η θεωρία της μελωδίας του P. Hindemith είναι παρόμοια με αυτή του Schenker (και όχι χωρίς την επιρροή της) (M. Ο πλούτος του είναι στη διασταύρωση διαφόρων δεύτερων κινήσεων, υπό την προϋπόθεση ότι τα βήματα συνδέονται τονικά). Ένας αριθμός εγχειριδίων περιγράφει τη θεωρία της μελωδίας του δωδεκαφώνου (μια ειδική περίπτωση αυτής της τεχνικής).

Στη ρωσική θεωρητική λογοτεχνία, το πρώτο ειδικό έργο «On Melody» γράφτηκε από τον I. Gunke (1859, ως το 1ο τμήμα του «Πλήρης οδηγός για τη σύνθεση μουσικής»). Όσον αφορά τις γενικές του συμπεριφορές, ο Gunke είναι κοντά στο Ράιχ. Ως βάση της μουσικής λαμβάνεται ο μετρόρυθμος (τα αρχικά λόγια του Οδηγού: «Η μουσική επινοείται και συντίθεται σύμφωνα με μέτρα»). Το περιεχόμενο του Μ. μέσα σε έναν κύκλο που ονομάζεται. ένα μοτίβο ρολογιού, οι φιγούρες μέσα στα μοτίβα είναι μοντέλα ή σχέδια. Η μελέτη του Μ. αποδίδει σε μεγάλο βαθμό τα έργα που εξερευνούν τη λαογραφία, την αρχαία και την ανατολική. μουσική (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov· στη σοβιετική εποχή – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky και άλλοι).

Ο Ι.Π. Σίσοφ (στο 2ο μισό της δεκαετίας του 1920 δίδαξε ένα μάθημα μελωδίας στο Ωδείο της Μόσχας) παίρνει άλλα ελληνικά. η αρχή της χρονικής διαίρεσης του Μ. (η οποία αναπτύχθηκε επίσης από τον Yu. N. Melgunov): η μικρότερη ενότητα είναι η μόρα, οι μόρα συνδυάζονται σε στάσεις, αυτές σε μενταγιόν, τα μενταγιόν σε περιόδους, οι περίοδοι σε στροφές. Μορφή Μ. υπακούει β.χ. νόμος συμμετρίας (ρητός ή κρυφός). Η μέθοδος ανάλυσης του λόγου περιλαμβάνει τη λήψη υπόψη όλων των διαστημάτων που σχηματίζονται από την κίνηση της φωνής και τις σχέσεις αντιστοιχίας των μερών που προκύπτουν στη μουσική. Ο LA Mazel στο βιβλίο «On Melody» θεωρεί τον M. στην αλληλεπίδραση του κύριου. θα εκφράσει. μουσικά μέσα – μελωδικά. γραμμές, τρόπος, ρυθμός, δομική άρθρωση, δίνει δοκίμια για το ιστορικό. ανάπτυξη της μουσικής (από τους JS Bach, L. Beethoven, F. Chopin, PI Tchaikovsky, SV Rachmaninov και ορισμένους Σοβιετικούς συνθέτες). Ο MG Aranovsky και ο MP Papush στα έργα τους θέτουν το ζήτημα της φύσης του M. και της ουσίας της έννοιας του M.

αναφορές: Gunke I., The doctrine of melody, στο βιβλίο: Ένας πλήρης οδηγός για τη σύνθεση μουσικής, Αγία Πετρούπολη, 1863; Serov A., Ρωσικό λαϊκό τραγούδι ως θέμα επιστήμης, «Μουσική. σεζόν», 1870-71, No 6 (τμήμα 2 – Τεχνική αποθήκη του ρωσικού τραγουδιού). το ίδιο, στο βιβλίο του: Επιλεγμένα. άρθρα, τόμ. 1, M.-L., 1950; Petr VI, Στη μελωδική αποθήκη του Άριου τραγουδιού. Historical and Comparative Experience, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ρυθμός, μελωδία και αρμονία, “RMG”, 1900; Shishov IP, On the question of the analysis of melodic structure, “Musical Education”, 1927, No 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Structure of a melody, M., 1929; Asafiev BV, Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; δικό του, Speech intonation, M.-L., 1965; Kulakovsky L., On the methodology of melody analysis, “SM”, 1933, No 1; Gruber RI, History of musical Culture, τόμ. 1, μέρος 1, M.-L., 1941; Sposobin IV, Musical form, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; Αρχαία μουσική αισθητική, είσοδος. Τέχνη. και συλλ. κείμενα του AF Losev, Μόσχα, 1960; Belyaev VM, Δοκίμια για την ιστορία της μουσικής των λαών της ΕΣΣΔ, τόμ. 1-2, Μ., 1962-63; Uspensky ND, Old Russian songing art, M., 1965, 1971; Shestakov VP (σύν.), Musical aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance, M., 1966; του, Musical aesthetics of Western Europe of the XVII-XVIII αιώνα, Μ., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., The doctrine of melody in the XVIII αιώνα, στη συλλογή: Questions of theory of music, τομ. 2, Μ., 1970; Papush MP, Για την ανάλυση της έννοιας της μελωδίας, στο: Μουσική Τέχνη και Επιστήμη, τόμ. 2, Μ., 1973; Zemtsovsky I., Melodika of calendar songs, L., 1975; Πλάτων, Πολιτεία, Έργα, μτφρ. από τα αρχαία ελληνικά A. Egunova, τόμ. 3, μέρος 1, Μ., 1971, σελ. 181, § 398d; Αριστοτέλης, Πολιτική, μτφρ. από τα αρχαία ελληνικά S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Ανώνυμος (Κλεωνίδης;), Εισαγωγή στη φυσαρμόνικα, μτφρ. από τα αρχαία ελληνικά G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, τ. 7, βιβλίο. ένας.

Yu. N. Kholopov