Ομοφωνία |

Ελληνική ομοπονία – μονοφωνία, ομοφωνία, από όμος – ένα, το ίδιο, το ίδιο και πονν – ήχος, φωνή

Είδος πολυφωνίας που χαρακτηρίζεται από τη διαίρεση των φωνών σε κύριες και συνοδευτικές. Αυτό το Γ. διαφέρει θεμελιωδώς από την πολυφωνία, με βάση την ισότητα των φωνών. Το G. και η πολυφωνία αντιπαρατίθενται μαζί με τη μονοφωνία – μονοφωνία χωρίς συνοδεία (έτσι είναι η καθιερωμένη ορολογική παράδοση· όμως, θεμιτή είναι και μια άλλη χρήση των όρων: G. – ως μονοφωνία, «μονότονος», μονωδία – ως μελωδία με συνοδεία, «τραγουδώντας σε μια από τις φωνές»).

Η έννοια του "G." προέρχεται από τη Δρ. Ελλάδα, όπου σήμαινε την ομόφωνη («μονότονη») απόδοση μιας μελωδίας από μια φωνή και ένα συνοδευτικό όργανο (καθώς και την ερμηνεία της από μικτή χορωδία ή σύνολο σε διπλασιασμό οκτάβας). Παρόμοιος Γ. συναντάται και στο Ναρ. μουσική πλ. χωρών μέχρι σήμερα. χρόνος. Εάν η ομοφωνία σπάει περιοδικά και αποκαθίσταται ξανά, προκύπτει ετεροφωνία, που είναι χαρακτηριστικό των αρχαίων πολιτισμών, για την πρακτική του ναρ. εκτέλεση.

Στοιχεία ομοφωνικής γραφής ήταν εγγενή στην ευρωπαϊκή. Η μουσική κουλτούρα βρίσκεται ήδη σε πρώιμο στάδιο στην ανάπτυξη της πολυφωνίας. Σε διαφορετικές εποχές εκδηλώνονται με μεγαλύτερη ή μικρότερη ευκρίνεια (για παράδειγμα, στην πρακτική του faubourdon στις αρχές του 14ου αιώνα). Η γεωγραφία αναπτύχθηκε ιδιαίτερα κατά την περίοδο της μετάβασης από την Αναγέννηση στη σύγχρονη εποχή (16ος και 17ος αιώνας). Η ακμή της ομοφωνικής γραφής τον 17ο αιώνα. προετοιμάστηκε από την ανάπτυξη της Ευρώπης. μουσική του 14ου-15ου και ιδιαίτερα του 16ου αιώνα. Οι σημαντικότεροι παράγοντες που οδήγησαν στην κυριαρχία του Γ. ήταν: η σταδιακή συνειδητοποίηση της συγχορδίας ως ανεξάρτητης. σύνθετο ήχο (και όχι μόνο το άθροισμα των διαστημάτων), επισημαίνοντας την ανώτερη φωνή ως κύρια (στα μέσα του 16ου αιώνα υπήρχε ένας κανόνας: "ο τρόπος καθορίζεται από τον τενόρο"· στο γύρισμα του 16ου -17ος αιώνας αντικαταστάθηκε από μια νέα αρχή: ο τρόπος καθορίζεται στην ανώτερη φωνή), η κατανομή της ομοφωνικής αρμονικής. σύμφωνα με την αποθήκη ιταλ. frottall i villanelle, γαλλ. χορωδία. ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ.

Η μουσική για το λαούτο, ένα κοινό οικιακό όργανο του 15ου και 16ου αιώνα, έπαιξε ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο στην ενίσχυση της κιθάρας. Η δήλωση Γ. συνέβαλε επίσης σε πολλά. συνθέσεις λαούτου πολυκέφαλων. πολυφωνικά έργα. Λόγω των περιορισμών της πολυφωνικής Οι δυνατότητες του λαούτου κατά τη μεταγραφή έπρεπε να απλοποιήσουν την υφή παρακάμπτοντας τις απομιμήσεις, για να μην αναφέρουμε τις πιο σύνθετες πολυφωνικές. συνδυασμοί. Για να διατηρηθεί όσο το δυνατόν περισσότερο ο αρχικός ήχος του έργου, ο ενορχηστρωτής αναγκάστηκε να αφήσει το πολύ από αυτούς τους ήχους που ήταν στο πολυφωνικό που συνόδευαν την πάνω φωνή. γραμμές, αλλά αλλάζουν τη λειτουργία τους: από τους ήχους των φωνών, συχνά ίσων σε δικαιώματα με την πάνω φωνή, μετατρέπονταν σε ήχους που τον συνόδευαν.

Μια παρόμοια πρακτική εμφανίστηκε προς τα τέλη του 16ου αιώνα. και οι ερμηνευτές – οργανοπαίκτες και τσέμπαλοι που συνόδευαν το τραγούδι. Χωρίς παρτιτούρα μπροστά στα μάτια τους (μέχρι τον 17ο αιώνα, οι μουσικές συνθέσεις διανέμονταν μόνο σε ερμηνευτικά μέρη), οι οργανοπαίχτες αναγκάστηκαν να συνθέσουν πρωτότυπες μεταγραφές των εκτελεσθέντων έργων. με τη μορφή μιας ακολουθίας χαμηλότερων ήχων μουσικής. ύφασμα και απλοποιημένη εγγραφή άλλων ήχων με χρήση αριθμών. Ένας τέτοιος δίσκος σε μορφή μελωδικών φωνών και μπάσας φωνής με ψηφιοποίηση συμφώνων, που από την αρχή έχει λάβει ειδική διανομή. 17ος αιώνας, ναζ. γενικό μπάσο και αντιπροσωπεύει τον πρωτότυπο τύπο ομοφωνικής γραφής στη σύγχρονη μουσική.

Η Προτεσταντική Εκκλησία, η οποία προσπάθησε να προσκολληθεί στην εκκλησία. άσμα όλων των ενοριτών και όχι μόνο ξεχωριστών. εκπαιδευμένοι χορωδοί, χρησιμοποίησαν επίσης ευρέως την αρχή του G. στη λατρευτική μουσική – η ανώτερη, πιο ακουστή φωνή έγινε η κύρια, άλλες φωνές εκτελούσαν συνοδεία κοντά στο χορδή. Αυτή η τάση επηρέασε και τη μουσική. Καθολική πρακτική. εκκλησίες. Τέλος, η μετάβαση από την πολυφωνική. γράμματα προς το ομοφωνικό, που εμφανίστηκε στα όρια του 16ου και 17ου αιώνα, συνέβαλαν στο πανταχού παρόν οικιακό πολύγωνο. χορευτική μουσική που παιζόταν σε χορούς και γιορτές του 16ου αιώνα. Από τον Ναρ. Οι μελωδίες τραγουδιού και χορού της μπήκαν και στα «υψηλά» είδη της Ευρώπης. ΜΟΥΣΙΚΗ.

Η μετάβαση στην ομοφωνική γραφή ανταποκρίθηκε σε νέα αισθητική. απαιτήσεις που προκύπτουν υπό την επίδραση του ανθρωπιστικού. ευρωπαϊκές ιδέες. μουσική αναγέννηση. Η νέα αισθητική διακήρυξε ως σύνθημά της την ενσάρκωση του ανθρώπου. συναισθήματα και πάθη. Όλες οι μούσες. μέσα, καθώς και μέσα άλλων τεχνών (ποίηση, θέατρο, χορός) κλήθηκαν να χρησιμεύσουν ως αληθινή μετάδοση του πνευματικού κόσμου ενός ανθρώπου. Η μελωδία άρχισε να θεωρείται ως ένα στοιχείο μουσικής ικανό να εκφράζει πιο φυσικά και ευέλικτα όλο τον πλούτο του ψυχικού. ανθρώπινες καταστάσεις. Αυτό είναι το πιο εξατομικευμένο. η μελωδία γίνεται αντιληπτή ιδιαίτερα αποτελεσματικά όταν οι υπόλοιπες φωνές περιορίζονται σε στοιχειώδεις συνοδευτικές φιγούρες. Σχετική με αυτό είναι η ανάπτυξη του ιταλικού bel canto. Στην όπερα – νέα μουσική. Στο είδος που προέκυψε στις αρχές του 16ου και 17ου αιώνα, η ομοφωνική γραφή χρησιμοποιήθηκε ευρέως. Αυτό διευκόλυνε και μια νέα στάση απέναντι στην εκφραστικότητα της λέξης, η οποία εκδηλώθηκε και σε άλλα είδη. Παρτιτούρες όπερας του 17ου αιώνα. συνήθως αντιπροσωπεύουν μια εγγραφή του κύριου. μελωδικές φωνές από ψηφιακή. μπάσο που δηλώνει συνοδευτικές συγχορδίες. Η αρχή του Γ. εκδηλώθηκε ξεκάθαρα στο ρετσιτάτι της οπερας:

C. Monteverdi. "Ορφέας".

Ο σημαντικότερος ρόλος στη δήλωση Γ. ανήκει επίσης στη μουσική για έγχορδα. τοξωτά όργανα, κυρίως για το βιολί.

Η ευρεία διανομή του Γ. στην Ευρώπη. η μουσική σηματοδότησε την αρχή της ραγδαίας ανάπτυξης της αρμονίας στη σύγχρονη. η έννοια αυτού του όρου, ο σχηματισμός νέων μουσών. μορφές. Η κυριαρχία του Γ. δεν μπορεί να νοηθεί κυριολεκτικά – ως πλήρης μετατόπιση του πολυφωνικού. γράμματα και πολυφωνικά σχήματα. Στον 1ο όροφο. Ο 18ος αιώνας αποτελεί το έργο του μεγαλύτερου πολυφωνιστή σε ολόκληρη την παγκόσμια ιστορία – JS Bach. Όμως ο Γ. εξακολουθεί να αποτελεί καθοριστικό υφολογικό γνώρισμα του συνόλου του ιστορικού. εποχή στην Ευρώπη. καθ. μουσική (1600-1900).

Η εξέλιξη του Γ. τον 17ο-19ο αιώνα χωρίζεται υπό όρους σε δύο περιόδους. Το πρώτο από αυτά (1600-1750) ορίζεται συχνά ως η «εποχή του στρατηγού μπάσων». Αυτή είναι η περίοδος της συγκρότησης του Γ., παραμερίζοντας σταδιακά την πολυφωνία σε όλα σχεδόν τα θεμελιώδη. είδη φωνητικής και οργάνων. ΜΟΥΣΙΚΗ. Αναπτύσσεται πρώτα παράλληλα με το πολυφωνικό. είδη και μορφές ο Γ. σταδιακά κυριαρχεί. θέση. Πρώιμα δείγματα Γ. τέλη 16ου – αρχές. 17ος αιώνας (τραγούδια με συνοδεία λαούτου, οι πρώτες ιταλικές όπερες – G. Peri, G. Caccini κ.λπ.), με όλη την αξία της νέας τεχνοτροπίας. ο διάβολος είναι ακόμα κατώτερος στις τέχνες τους. αξίες των υψηλότερων επιτευγμάτων των αντίστικτων του 15ου-16ου αιώνα. Αλλά καθώς οι μέθοδοι της ομοφωνικής γραφής βελτιώνονταν και εμπλουτίζονταν, καθώς ωρίμαζαν νέες ομοφωνικές μορφές, ο τσιγγάνος σταδιακά ξαναδούλεψε και απορρόφησε αυτές τις τέχνες. πλούτο, to-rye συσσώρευσε η παλιά πολυφωνική. σχολεία. Όλα αυτά προετοίμασαν μια από τις κορυφώσεις. άνοδος της παγκόσμιας μουσικής. τέχνη – η διαμόρφωση του βιεννέζικου κλασικού. στυλ, η ακμή του οποίου πέφτει στα τέλη του 18ου – αρχές. 19ος αιώνας Έχοντας διατηρήσει όλα τα καλύτερα στην ομοφωνική γραφή, οι βιεννέζοι κλασικοί εμπλούτισαν τις φόρμες της.

Αναπτύχθηκε και πολυφωνοποίησε τις «συνοδευτικές» φωνές στις συμφωνίες και τα κουαρτέτα του Μότσαρτ και του Μπετόβεν στην κινητικότητα και τη θεματολογία τους. η σημασία συχνά δεν είναι κατώτερη από την αντίθετη ώρα. γραμμές παλιών πολυφωνιστών. Ταυτόχρονα, τα έργα των βιεννέζων κλασικών είναι ανώτερα από αυτά του πολυφωνικού. εποχή με τον πλούτο της αρμονίας, την ευελιξία, την κλίμακα και την ακεραιότητα των μουσών. μορφές, δυναμική ανάπτυξης. Στον Μότσαρτ και τον Μπετόβεν υπάρχουν επίσης υψηλά παραδείγματα σύνθεσης ομοφωνικού και πολυφωνικού. γράμματα, ομοφωνικά και πολυφωνικά. μορφές.

Στην αρχή. 20ος αιώνας η κυριαρχία του Γ. υπονομεύτηκε. Η ανάπτυξη της αρμονίας, που αποτελούσε στέρεο θεμέλιο για τις ομοφωνικές μορφές, έφτασε στο όριο, πέρα ​​από το οποίο, όπως τόνισε ο SI Taneev, η δεσμευτική δύναμη των αρμονικών. οι σχέσεις έχασαν την εποικοδομητική τους σημασία. Επομένως, παράλληλα με τη συνεχιζόμενη ανάπτυξη της πολυφωνίας (SS Prokofiev, M. Ravel), το ενδιαφέρον για τις δυνατότητες της πολυφωνίας αυξάνεται κατακόρυφα (P. Hindemith, DD Shostakovich, A. Schoenberg, A. Webern, IF Stravinsky).

Η μουσική των συνθετών της βιεννέζικης κλασικής σχολής συμπύκνωσε στο μέγιστο βαθμό τα πολύτιμα χαρακτηριστικά του γύψου. συνέβη ταυτόχρονα με την άνοδο της κοινωνικής σκέψης (η Εποχή του Διαφωτισμού) και σε μεγάλο βαθμό είναι η έκφρασή της. Αρχική αισθητική. Η ιδέα του κλασικισμού, που καθόρισε την κατεύθυνση της ανάπτυξης της γεωλογίας, είναι μια νέα αντίληψη του ανθρώπου ως ελεύθερου, ενεργού ατόμου, που καθοδηγείται από τη λογική (μια έννοια που στρέφεται ενάντια στην καταστολή του ατόμου, χαρακτηριστικό της φεουδαρχικής εποχής) , και τον κόσμο ως ένα αναγνωρίσιμο σύνολο, ορθολογικά οργανωμένο στη βάση μιας ενιαίας αρχής.

Πάφος κλασικό. αισθητική - η νίκη της λογικής επί των στοιχειωδών δυνάμεων, η επιβεβαίωση του ιδανικού ενός ελεύθερου, αρμονικά αναπτυγμένου ατόμου. Εξ ου και η χαρά της επιβεβαίωσης των σωστών, εύλογων συσχετισμών με μια σαφή ιεραρχία και πολυεπίπεδη διαβάθμιση του κύριου και του δευτερεύοντος, του ανώτερου και του κατώτερου, του κεντρικού και του δευτερεύοντος. τονίζοντας το τυπικό ως έκφραση της γενικής εγκυρότητας του περιεχομένου.

Η γενική δομική ιδέα της ορθολογιστικής αισθητικής του κλασικισμού είναι ο συγκεντρωτισμός, υπαγορεύοντας την ανάγκη να τονιστεί η κύρια, βέλτιστη, ιδανική και αυστηρή υποταγή όλων των άλλων στοιχείων της δομής σε αυτήν. Αυτή η αισθητική, ως έκφραση μιας τάσης προς την αυστηρή δομική τάξη, μεταμορφώνει ριζικά τις μορφές της μουσικής, κατευθύνοντας αντικειμενικά την ανάπτυξή τους προς τις μορφές των Μότσαρτ-Μπετόβεν ως το υψηλότερο είδος κλασικής μουσικής. δομές. Οι αρχές της αισθητικής του κλασικισμού καθορίζουν τις συγκεκριμένες πορείες διαμόρφωσης και ανάπτυξης του τσιγγάνου στην εποχή του 17ου και 18ου αιώνα. Αυτή είναι, πρώτα απ 'όλα, η αυστηρή στερέωση του βέλτιστου μουσικού κειμένου, η επιλογή του κεφ. φωνές ως φορέας της κύριας. περιεχόμενο σε αντίθεση με την ισότητα του πολυφωνικού. ψήφους, καθιερώνοντας το βέλτιστο κλασικό. ορκ. σύνθεση σε αντίθεση με την αρχαία ποικιλομορφία και τη μη συστηματική σύνθεση. ενοποίηση και ελαχιστοποίηση τύπων μουσών. φόρμες σε αντίθεση με την ελευθερία των δομικών τύπων στη μουσική της προηγούμενης εποχής. η αρχή της ενότητας του τονικού, όχι υποχρεωτική για την παλιά μουσική. Στις αρχές αυτές περιλαμβάνεται και η καθιέρωση της κατηγορίας του θέματος (Χ. Θέμα) ως συγκεντρωτή. έκφραση της σκέψης με τη μορφή μιας αρχικής διατριβής, σε αντίθεση με την μετέπειτα ανάπτυξή της (η παλιά μουσική δεν γνώριζε αυτό το είδος θέματος). αναδεικνύοντας ταυτόχρονα την τριάδα ως κύριο τύπο. συνδυασμοί ήχων στην πολυφωνία, σε αντίθεση με τροποποιήσεις και τυχαίους συνδυασμούς (η παλιά μουσική ασχολούνταν κυρίως με συνδυασμούς διαστημάτων). ενίσχυση του ρόλου του ρυθμού ως τόπου της υψηλότερης συγκέντρωσης των ιδιοτήτων του τρόπου λειτουργίας. τονίζοντας την κύρια συγχορδία. τονίζοντας τον κύριο ήχο της συγχορδίας (κύριος τόνος). αύξηση του τετραγώνου με την απλούστερη κατασκευαστική του συμμετρία στην κατάταξη μιας θεμελιώδους δομής. την επιλογή ενός βαρέως μέτρου ως κορυφής της μέτρησης. ιεραρχίες? στον τομέα της performance – bel canto και δημιουργία τέλειων έγχορδων οργάνων ως αντανάκλαση του κύριου. Αρχή του Γ. (μελωδία βασισμένη σε σύστημα βέλτιστων αντηχείων).

Αναπτύχθηκε Γ. έχει ένα συγκεκριμένο. χαρακτηριστικά στη δομή των στοιχείων του και του συνόλου. Η διαίρεση των φωνών σε κύριες και συνοδευτικές συνδέεται με την μεταξύ τους αντίθεση, κυρίως ρυθμική και γραμμική. Σε αντίθεση Ch. στη φωνή, το μπάσο είναι, λες, μια «δεύτερη μελωδία» (έκφραση του Schoenberg), αν και στοιχειώδης και ανεξέλικτη. Ο συνδυασμός μελωδίας και μπάσου περιέχει πάντα πολυφωνία. δυνατότητες («βασικός διφωνικός», σύμφωνα με τον Hindemith). Η έλξη προς την πολυφωνία εκδηλώνεται σε κάθε ρυθμικό. και γραμμικό animation ομοφωνικών φωνών, και ακόμη περισσότερο όταν εμφανίζονται αντίστιχοι, γεμίζοντας καισούρες μιμήσεων κ.λπ. Ο πολυφωνισμός της συνοδείας μπορεί να οδηγήσει σε οιονεί πολυφωνική. η συμπλήρωση ομοφωνικών μορφών. Η αλληλοδιείσδυση πολυφωνίας και γραμματικής μπορεί να εμπλουτίσει και τους δύο τύπους γραφής. εξ ου και η φύση. η επιθυμία να συνδυαστεί η ενέργεια της ελεύθερα ανάπτυξης εξατομικευμένης μελωδίας. γραμμές με πλούτο ομοφωνικών συγχορδιών και βεβαιότητα func. αλλαγή

SV Rakhmaninov. 2η συμφωνία, κίνηση III.

Το όριο που χωρίζει το Γ. και την πολυφωνία θα πρέπει να θεωρηθεί η στάση στη φόρμα: αν η μουσική. η σκέψη συγκεντρώνεται σε μια φωνή – αυτός είναι ο Γ. (ακόμα και με πολυφωνική συνοδεία, όπως στο Adagio της 2ης συμφωνίας του Rachmaninov).

Εάν η μουσική σκέψη κατανέμεται σε πολλές φωνές - αυτό είναι πολυφωνία (ακόμη και με ομοφωνική συνοδεία, όπως συμβαίνει, για παράδειγμα, στον Μπαχ, βλ. μουσικό παράδειγμα).

Συνήθως ρυθμικό. υπανάπτυξη των φωνών ομοφωνικής συνοδείας (συμπεριλαμβανομένης της χορδής, σε αντίθεση με τη ρυθμική. πλούτος και ποικιλομορφία μελωδικές φωνές, συμβάλλει στην ενοποίηση των συνοδευτικών ήχων σε σύμπλοκα συγχορδίας.

JS Bach. Mass h-moll, Kyrie (Fugue)

Η χαμηλή κινητικότητα των συνοδευτικών φωνών προσελκύει την προσοχή στην αλληλεπίδρασή τους ως στοιχεία ενός και μόνο ήχου – μιας συγχορδίας. Εξ ου και ένας νέος (σε σχέση με την πολυφωνία) παράγοντας κίνησης και εξέλιξης στη σύνθεση – η αλλαγή των συμπλεγμάτων συγχορδίας. Το πιο απλό, άρα και το πιο φυσικό. Ο τρόπος υλοποίησης τέτοιων ηχητικών αλλαγών είναι μια ομοιόμορφη εναλλαγή, η οποία ταυτόχρονα επιτρέπει τακτικές επιταχύνσεις (επιταχύνσεις) και επιβραδύνσεις σύμφωνα με τις ανάγκες των μουσών. ανάπτυξη. Ως αποτέλεσμα, δημιουργούνται προϋποθέσεις για ένα ιδιαίτερο είδος ρυθμικής. αντίθεση – μεταξύ του ιδιότροπου ρυθμού στη μελωδία και της μετρημένης αρμονίας. μετατοπίσεις συνοδείας (οι τελευταίες μπορεί να συμπίπτουν ρυθμικά με τις κινήσεις του ομοφωνικού μπάσου ή να συντονίζονται με αυτές). Αισθητική, η αξία της «ηχηρής» αρμονίας αποκαλύπτεται πλήρως στις ρυθμικές συνθήκες. κανονικότητα συνοδευόταν. Επιτρέποντας στους ήχους της συνοδείας να συνδυαστούν φυσικά σε συγχορδίες που αλλάζουν τακτικά, το G. επιτρέπει έτσι εύκολα την ταχεία ανάπτυξη της ιδιαιτερότητας. (στην πραγματικότητα αρμονικές) κανονικότητες. Η επιθυμία για ανανέωση κατά την αλλαγή ήχων ως έκφραση της αποτελεσματικότητας των αρμονικών. η ανάπτυξη και ταυτόχρονα η διατήρηση κοινών ήχων για λόγους διατήρησης της συνοχής του δημιουργεί αντικειμενικές προϋποθέσεις για τη χρήση τέταρτων-πέμπτων σχέσεων μεταξύ συγχορδιών που ικανοποιούν καλύτερα και τις δύο απαιτήσεις. Ιδιαίτερα πολύτιμη αισθητική. η δράση διακατέχεται από την κίνηση της κάτω βίδας (αυθεντικό διώνυμο D – T). Προερχόμενος αρχικά (ακόμη στα βάθη των πολυφωνικών μορφών της προηγούμενης εποχής του 15ου-16ου αι.) ως χαρακτηριστική φόρμουλα ρυθμού, ο κύκλος εργασιών D – T επεκτείνεται στο υπόλοιπο της κατασκευής, μετατρέποντας έτσι το σύστημα των παλαιών τρόπων κλασικό. σύστημα δύο κλίμακας μείζονος και ελάσσονος.

Σημαντικές μεταμορφώσεις γίνονται και στη μελωδία. Στο Γ. η μελωδία υψώνεται πάνω από τις συνοδευτικές φωνές και συμπυκνώνει μέσα της το πιο ουσιαστικό, εξατομικευμένο, κεφ. μέρος του αντικειμένου. Η αλλαγή του ρόλου μιας μονοφωνικής μελωδίας σε σχέση με το σύνολο συνδέεται με την εσωτερική. αναδιάταξη των συστατικών του στοιχείων. Μονόφωνη πολυφωνική το θέμα είναι, αν και διατριβή, αλλά μια εντελώς ολοκληρωμένη έκφραση σκέψης. Για να αποκαλυφθεί αυτή η σκέψη δεν απαιτείται η συμμετοχή άλλων φωνών, δεν χρειάζεται συνοδεία. Όλα όσα χρειάζεστε για αυτάρκεια. η ύπαρξη πολυφωνικών θεμάτων, που εντοπίζεται από μόνη της – μετρρυθμ., τονική αρμονική. και σύνταξη. δομές, γραμμικό σχέδιο, μελωδικό. cadence Από την άλλη πλευρά, πολυφωνικό. η μελωδία προορίζεται επίσης να χρησιμοποιηθεί ως μία από τις πολυφωνικές φωνές. δύο, τρεις και τέσσερις φωνές. Μία ή περισσότερες θεματικά ελεύθερες αντίστιχοι μπορούν να προσαρτηθούν σε αυτό. γραμμές, άλλο πολυφωνικό. ένα θέμα ή η ίδια μελωδία που μπαίνει νωρίτερα ή αργότερα από το δεδομένο ή με κάποιες αλλαγές. Ταυτόχρονα, οι πολυφωνικές μελωδίες συνδέονται μεταξύ τους ως αναπόσπαστες, πλήρως ανεπτυγμένες και κλειστές δομές.

Αντίθετα, μια ομοφωνική μελωδία σχηματίζει μια οργανική ενότητα με τη συνοδεία. Η χυμώδης και ένα ιδιαίτερο είδος ηχητικής πληρότητας μιας ομοφωνικής μελωδίας δίνεται από το ρεύμα ομοφωνικών μπάσου που ανεβαίνει σε αυτήν από κάτω. η μελωδία φαίνεται να ανθίζει υπό την επίδραση της ηχητικής «ακτινοβολίας». αρμονικές συνοδευτικές συναρτήσεις συγχορδίας επηρεάζουν τη σημασιολογική σημασία των μελωδικών τόνων και εκφράζουν. το εφέ που αποδίδεται σε μια ομοφωνική μελωδία, στο def. βαθμός εξαρτάται από τη συνοδεία. Το τελευταίο δεν είναι μόνο ένα ιδιαίτερο είδος αντίστιξης στη μελωδία, αλλά και οργανικό. αναπόσπαστο μέρος του ομοφωνικού θέματος. Ωστόσο, η επίδραση της χορδικής αρμονίας εκδηλώνεται και με άλλους τρόπους. Η αίσθηση στο μυαλό του συνθέτη μιας νέας ομοφωνικής-αρμονικής. ο τρόπος με τις χορδικές του προεκτάσεις προηγείται της δημιουργίας ενός συγκεκριμένου κινήτρου. Επομένως, η μελωδία δημιουργείται ταυτόχρονα με την ασυνείδητα (ή συνειδητά) παρουσιαζόμενη εναρμόνιση. Αυτό δεν ισχύει μόνο για τις ομοφωνικές μελωδίες (η πρώτη άρια του Παπαγκένο από τον Μαγικό Αυλό του Μότσαρτ), αλλά ακόμη και για τις πολυφωνικές. τα μελωδικά του Μπαχ, ο οποίος εργάστηκε στην εποχή της ανόδου της ομοφωνικής γραφής. σαφήνεια αρμονίας. λειτουργίες διακρίνει θεμελιωδώς πολυφωνικό. Μπαχ μελωδία από πολυφωνικό. μελωδίες, για παράδειγμα, Palestrina. Επομένως, η εναρμόνιση μιας ομοφωνικής μελωδίας είναι, λες, ενσωματωμένη στον εαυτό της, η αρμονία της συνοδείας αποκαλύπτει και συμπληρώνει αυτές τις λειτουργικά αρμονικές. στοιχεία που ενυπάρχουν στη μελωδία. Υπό αυτή την έννοια, η αρμονία είναι «ένα σύνθετο σύστημα αντηχείων μελωδίας». «Η ομοφωνία δεν είναι παρά μια μελωδία με την ακουστικά συμπληρωματική της αντανάκλαση και θεμέλιο, μια μελωδία με υποστηρικτικό μπάσο και αποκαλυμμένους τόνους» (Ασάφιεφ).

G ανάπτυξη. στην Ευρώπη η μουσική οδήγησε στο σχηματισμό και την άνθηση ενός νέου κόσμου από μούσες. μορφές, που αντιπροσωπεύουν μια από τις υψηλότερες μούσες. επιτεύγματα του πολιτισμού μας. Εμπνευσμένο από την υψηλή αισθητική. ιδέες κλασικισμού, ομοφωνική μουσική. μορφές ενώνονται από μόνες τους θα καταπλήξουν. αρμονία, κλίμακα και πληρότητα του συνόλου με πλούτο και ποικιλία λεπτομερειών, την υψηλότερη ενότητα με τη διαλεκτική και τη δυναμική της ανάπτυξης, την απόλυτη απλότητα και σαφήνεια της γενικής αρχής από το εξαιρετικό. ευελιξία εφαρμογής του, θεμελιώδης ομοιομορφία με τεράστιο εύρος εφαρμογής στα πιο διαφορετικά. είδη, η οικουμενικότητα του τυπικού με την ανθρωπιά του ατόμου. Η διαλεκτική της ανάπτυξης, που συνεπάγεται μια μετάβαση από την παρουσίαση της αρχικής θέσης (θέματος) μέσω της άρνησης ή της αντίθεσής της (ανάπτυξης) στην έγκριση του Ch. σκέψεις για νέες ιδιότητες. επίπεδο, διαποτίζει πολλές ομοφωνικές μορφές, αποκαλύπτοντας τον εαυτό της ιδιαίτερα πλήρως στην πιο ανεπτυγμένη από αυτές – τη μορφή σονάτας. Ένα χαρακτηριστικό γνώρισμα ενός ομοφωνικού θέματος είναι η πολυπλοκότητα και η πολυσύνθεση της δομής του (ένα ομοφωνικό θέμα μπορεί να γραφτεί όχι μόνο ως περίοδος, αλλά και σε μια διευρυμένη απλή μορφή δύο ή τριών τμημάτων). Αυτό εκδηλώνεται επίσης στο γεγονός ότι μέσα στο ομοφωνικό θέμα υπάρχει ένα τέτοιο μέρος (κίνητρο, κινητήρια ομάδα) που παίζει τον ίδιο ρόλο σε σχέση με το θέμα όπως το ίδιο το θέμα σε σχέση με τη μορφή στο σύνολό της. Μεταξύ πολυφωνικών. και τα ομοφωνικά θέματα δεν υπάρχει άμεση αναλογία, αλλά υπάρχει ένα μεταξύ του κινήτρου ή του κύριου. ομάδα κινήτρων (μπορεί να είναι η πρώτη πρόταση μιας περιόδου ή μέρος μιας πρότασης) σε ομοφωνικό θέμα και πολυφωνικό. θέμα. Η ομοιότητα έγκειται στο γεγονός ότι τόσο η ομοφωνική κινητήρια ομάδα όσο και η συνήθως σύντομη πολυφωνική. το θέμα αντιπροσωπεύει την πρώτη δήλωση του άξονα. κινητικό υλικό πριν από την επανάληψή του (πολυφωνική αντίθεση· όπως και η ομοφωνική συνοδεία, είναι ένα δευτερεύον βήμα. υλικό κινήτρων). Οι θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ πολυφωνίας και G. ορίστε δύο τρόπους περαιτέρω παρακινημένης ανάπτυξης του υλικού: 1) επανάληψη της κύριας θεματικής. ο πυρήνας μεταφέρεται συστηματικά σε άλλες φωνές, και σε αυτήν εμφανίζεται ένα δευτερεύον βήμα. θεματικός. υλικό (πολυφωνική αρχή). 2) επανάληψη της κύριας. θεματικός. οι πυρήνες εκτελούνται στην ίδια φωνή (με αποτέλεσμα να γίνεται ο κύριος), και σε άλλους. οι φωνές ακούγονται δευτερεύουσες. θεματικός. υλικό (ομοφωνική αρχή). Η «μίμηση» (ως «μίμηση», επανάληψη) υπάρχει και εδώ, αλλά φαίνεται να εμφανίζεται με μια φωνή και να παίρνει διαφορετική μορφή: δεν είναι τυπικό για την ομοφωνία να διατηρεί το μελωδικό απαραβίαστο. γραμμές του μοτίβου στο σύνολό του. Αντί για μια «τονική» ή γραμμική «πραγματική» απόκριση, εμφανίζεται μια «αρμονική». απάντηση», δηλ επανάληψη ενός κινήτρου (ή μιας ομάδας κινήτρων) σε άλλη αρμονία, ανάλογα με την αρμονική. ανάπτυξη της ομοφωνικής μορφής. Ο παράγοντας που εξασφαλίζει την αναγνωρισιμότητα ενός κινήτρου κατά την επανάληψη συχνά δεν είναι η επανάληψη μελωδικών τραγουδιών. γραμμές (μπορεί να παραμορφωθεί) και τα γενικά περιγράμματα είναι μελωδικά. σχέδιο και μετρόρυθμο. επανάληψη. Σε μια πολύ ανεπτυγμένη ομοφωνική μορφή, η κινητήρια ανάπτυξη μπορεί να χρησιμοποιήσει οποιαδήποτε (συμπεριλαμβανομένων των πιο περίπλοκων) μορφές επανάληψης ενός κινήτρου (αντιστροφή, αύξηση, ρυθμική παραλλαγή).

Με πλούτο, ένταση και συγκέντρωση θεματικά. ανάπτυξη ενός τέτοιου G. μπορεί να ξεπεράσει κατά πολύ το πολύπλοκο πολυφωνικό. φόρμες. Ωστόσο, δεν μετατρέπεται σε πολυφωνία, επειδή διατηρεί τα κύρια χαρακτηριστικά του G.

Λ. Μπετόβεν. 3ο κονσέρτο για πιάνο και ορχήστρα, κίνηση Ι.

Πρώτα απ 'όλα, είναι η συγκέντρωση της σκέψης στο κεφ. φωνή, ένα είδος κινητήριας ανάπτυξης (οι επαναλήψεις είναι σωστές από την άποψη της συγχορδίας, αλλά όχι από την άποψη του γραμμικού σχεδίου), μια φόρμα κοινή στην ομοφωνική μουσική (το θέμα των 16 ράβδων είναι μια περίοδος μη επαναλαμβανόμενη κατασκευή).

αναφορές: Asafiev B., Musical form as a process, part 1-2, M., 1930-47, L., 1963; Mazel L., Η βασική αρχή της μελωδικής δομής ενός ομοφωνικού θέματος, Μ., 1940 (διατριβή, επικεφαλής της βιβλιοθήκης του Ωδείου της Μόσχας). Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Ρωσία. μτφρ., Αγία Πετρούπολη, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Βέρνη, 1917, Ρωσ. ανά, Μ., 1931.

Yu. N. Kholopov