Αρμονία |

Ελληνική αρμονία – σύνδεση, αρμονία, αναλογικότητα

Εκφραστικά μέσα μουσικής που βασίζονται στο συνδυασμό ήχων σε συμφωνίες και σειρές συμφώνων. Οι συμφωνίες υπονοούνται ως προς τον τρόπο και την τονικότητα. Ο Γ. εκδηλώνεται όχι μόνο στην πολυφωνία, αλλά και στη μονοφωνία – μελωδία. Οι θεμελιώδεις έννοιες του ρυθμού είναι η συγχορδία, το τροπικό, η συνάρτηση (βλ. Τροπικές Λειτουργίες), η φωνητική καθοδήγηση. Η τριτογενής αρχή του σχηματισμού χορδών κυριαρχεί εδώ και πολλά χρόνια. αιώνες στον καθ. και ο Ναρ. μουσική διαφορά. λαών. Οι συναρτήσεις Fret προκύπτουν σε αρμονική. κίνηση (διαδοχική αλλαγή συγχορδιών) ως αποτέλεσμα της εναλλαγής των μουσών. σταθερότητα και αστάθεια· οι συναρτήσεις στο Γ. χαρακτηρίζονται από τη θέση που καταλαμβάνουν οι συγχορδίες σε αρμονία. Η κεντρική χορδή του τρόπου δίνει την εντύπωση σταθερότητας (τονικό), οι υπόλοιπες συγχορδίες είναι ασταθείς (κυρίαρχες και υποκυρίαρχες ομάδες). Η φωνητική οδήγηση μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως συνέπεια αρμονικών. κίνηση. Οι φωνές που αποτελούν μια δεδομένη συγχορδία περνούν στους ήχους της επόμενης, και ούτω καθεξής. σχηματίζονται κινήσεις φωνών συγχορδίας, διαφορετικά φωνητικά οδηγώντας, υπόκεινται σε ορισμένους κανόνες που αναπτύσσονται στη διαδικασία της μουσικής δημιουργικότητας και εν μέρει ενημερώνονται.

Τρεις είναι οι έννοιες του όρου «G.»: G. ως καλλιτεχνικό μέσο μουσικής τέχνης (I), ως αντικείμενο μελέτης (II), και ως εκπαιδευτικό αντικείμενο (III).

Ι. Να κατανοήσουν τις τέχνες. Τα προσόντα της Γ., δηλαδή ο ρόλος της στη μουσική. έργο, είναι σημαντικό να ληφθούν υπόψη οι εκφραστικές του δυνατότητες (1), αρμονική. χρώμα (2), συμμετοχή του Γ. στη δημιουργία μουσών. μορφές (3), η σχέση του Γ. και άλλων συνιστωσών της μουσικής. γλώσσα (4), η στάση του Γ. στη μουσική. στυλ (5), τα σημαντικότερα στάδια της ιστορικής εξέλιξης του Γ. (6).

1) Η εκφραστικότητα του G. θα πρέπει να αξιολογηθεί υπό το πρίσμα των γενικών εκφράσεων. οι δυνατότητες της μουσικής. η αρμονική έκφραση είναι συγκεκριμένη, αν και εξαρτάται από τους όρους των μουσών. γλώσσα, ειδικά από τη μελωδία. Μια ορισμένη εκφραστικότητα μπορεί να είναι εγγενής σε μεμονωμένες συμφωνίες. Στην αρχή της όπερας του R. Wagner «Tristan and Isolde» ακούγεται μια συγχορδία, η οποία καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη φύση της μουσικής ολόκληρου του έργου:

Αυτή η συγχορδία, που λέγεται «Τριστάν», διαπερνά ολόκληρη τη σύνθεση, εμφανίζεται σε κορυφαίες καταστάσεις και γίνεται μια λιαρμονία. Η φύση της μουσικής του φινάλε της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι είναι προκαθορισμένη στην εναρκτήρια συγχορδία:

Η εκφραστικότητα μιας σειράς συγχορδιών είναι πολύ συγκεκριμένη και ιστορικά σταθερή. Για παράδειγμα, μια μειωμένη έβδομη συγχορδία χρησιμοποιήθηκε για να μεταδοθεί έντονα δραματική. εμπειρίες (εισαγωγές στις σονάτες του Μπετόβεν Νο. 8 και Νο. 32 για πιάνο). Η έκφραση είναι επίσης χαρακτηριστική των απλούστερων συγχορδιών. Για παράδειγμα, στο τέλος του πρελούδιου του Ραχμάνινοφ, ό.π. 23 No 1 (fis-moll) πολλαπλή επανάληψη ελάσσονος τόνικ. τριάδες εμβαθύνει τον χαρακτήρα που ενυπάρχει σε αυτό το έργο.

2) Στην εκφραστικότητα του Γ. συνδυάζονται οι τροπικές-λειτουργικές και οι χρωματικές ιδιότητες των ήχων. αρμονική ο χρωματισμός εκδηλώνεται στους ήχους ως τέτοιοι και στην αναλογία ήχων (για παράδειγμα, δύο κύριες τριάδες σε απόσταση ενός μείζονος τρίτου). Ο χρωματισμός του G. συχνά χρησιμεύει ως λύση για την απεικόνιση του προγράμματος. καθήκοντα. Στην ανάπτυξη του 1ου μέρους της 6ης («Ποιμαντικής») συμφωνίας του Μπετόβεν, υπάρχουν μακροχρόνιες Maj. τριάδες? η τακτική τους αλλαγή, θα αποφασίσει. η κυριαρχία των πλήκτρων, τα τονωτικά to-rykh μπορεί να εντοπιστεί σε όλους τους διατονικούς ήχους. το ηχητικό εύρος της κύριας οι τονικές αποχρώσεις της συμφωνίας (F-dur) είναι πολύ ασυνήθιστα χρώματα για την εποχή του Μπετόβεν. τεχνικές που χρησιμοποιούνται για να ενσωματώσουν τις εικόνες της φύσης. Η εικόνα της αυγής στη δεύτερη σκηνή της όπερας του Τσαϊκόφσκι «Ευγένιος Ονέγκιν» στέφεται με ένα λαμπερό τονωτικό. τριάδα C-dur. Στην αρχή του έργου του Grieg «Morning» (από τη σουίτα Peer Gynt), η εντύπωση της φώτισης επιτυγχάνεται με την ανοδική κίνηση των μεγάλων πλήκτρων, τα τονικά των οποίων χωρίζονται μεταξύ τους πρώτα κατά ένα τρίτο και μετά από ένα μικρό ένα (E-dur, Gis-dur, H- dur). Με μια αίσθηση αρμονίας. μερικές φορές το χρώμα συνδύαζε μουσικοχρωματικές αναπαραστάσεις (βλ. Έγχρωμη ακρόαση).

3) Ο Γ. συμμετέχει στη δημιουργία μουσών. μορφές. Τα μέσα δόμησης φόρμας του Γ. περιλαμβάνουν: α) συγχορδία, λειθαρμονία, αρμονική. χρωματισμός, σημείο οργάνου. β) αρμονική. παλμός (ρυθμός αλλαγής αρμονιών), αρμονικός. παραλλαγή; γ) ρυθμοί, ακολουθίες, διαμορφώσεις, αποκλίσεις, τονικά σχέδια. δ) αρμονία, λειτουργικότητα (σταθερότητα και αστάθεια). Αυτά τα μέσα χρησιμοποιούνται τόσο στην ομοφωνική όσο και στην πολυφωνική μουσική. αποθήκη.

Εγγενής στις τροπικές αρμονικές. Η σταθερότητα και η αστάθεια των λειτουργιών εμπλέκονται στη δημιουργία όλων των μουσών. δομές – από την περίοδο μέχρι τη φόρμα της σονάτας, από τη μικρή εφεύρεση έως την εκτεταμένη φούγκα, από τον ρομαντισμό στην όπερα και το ορατόριο. Σε τριμερείς μορφές που συναντάμε σε πολλά έργα, η αστάθεια είναι συνήθως χαρακτηριστική του μεσαίου τμήματος του αναπτυξιακού χαρακτήρα, αλλά σχετίζεται. σταθερότητα – στα άκρα. Η ανάπτυξη των μορφών σονάτας διακρίνεται από ενεργή αστάθεια. Η εναλλαγή της σταθερότητας και της αστάθειας είναι η πηγή όχι μόνο της κίνησης, της ανάπτυξης, αλλά και της εποικοδομητικής ακεραιότητας των μουσών. μορφές. Οι ρυθμοί εμπλέκονται ιδιαίτερα σαφώς στην κατασκευή της μορφής της περιόδου. τυπική φυσαρμόνικα. σχέση των καταλήξεων των προτάσεων, π.χ. η σχέση μεταξύ του κυρίαρχου και του τονικού έγινε οι σταθερές ιδιότητες της περιόδου – η βάση πολλών μουσών. φόρμες. Τα Cadenzas concentrate λειτουργικά, αρμονικά. μουσικές συνδέσεις.

Το τονικό σχέδιο, δηλαδή μια λειτουργικά και χρωματικά ουσιαστική ακολουθία τονικών, είναι απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη των μουσών. μορφές. Υπάρχουν τονικές συνδέσεις επιλεγμένες από την πρακτική, οι οποίες έχουν λάβει την αξία του κανόνα στη φούγκα, το rondo, τη σύνθετη τριμερή μορφή κ.λπ. Η ενσάρκωση των τονικών σχεδίων, ειδικά των μεγάλων μορφών, βασίζεται στην ικανότητα του συνθέτη να χρησιμοποιεί δημιουργικά τονικό συνδέσεις μεταξύ «απομακρυσμένων» μεταξύ τους Μουσών. κατασκευές. Να γίνει μουσικό το τονικό πλάνο. πραγματικότητα, ο ερμηνευτής και ο ακροατής πρέπει να μπορούν να συγκρίνουν μουσική σε μεγάλες «αποστάσεις». Παρακάτω είναι ένα διάγραμμα του τονικού σχεδίου του 1ου μέρους της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι. Το να ακούσουμε, να συνειδητοποιήσουμε τους τονικούς συσχετισμούς σε ένα τόσο μακρόβιο έργο (354 μέτρα) επιτρέπουν, πρώτα απ' όλα, την επανάληψη των μουσών. Θέματα. Αναδύεται το κεφάλαιο. κλειδί (h-moll), άλλα σημαντικά κλειδιά (π.χ. D-dur), func. αλληλεπιδράσεις και υποταγή πλήκτρων ως συναρτήσεις ανώτερης τάξης (κατ' αναλογία με συναρτήσεις σε ακολουθίες χορδών). Τονική κίνηση σε όδ. τα τμήματα οργανώνονται με σχέσεις χαμηλής θερμότητας. εμφανίζονται συνδυασμένοι ή κλειστοί κύκλοι ελάχ. τονικότητα, η επανάληψη του οποίου συμβάλλει στην αντίληψη του συνόλου.

Τονικό σχέδιο του πρώτου μέρους της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι

Βοηθάται συστηματικά και η κάλυψη όλου του τονικού σχεδίου. η χρήση ακολουθιών, τακτική εναλλαγή αντίθεσης σταθερών, μη διαμορφωτικών και ασταθών τονικών, διαμορφωτικών τμημάτων, ορισμένα παρόμοια χαρακτηριστικά κορυφών. Το τονικό σχέδιο του 1ου μέρους της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι καταδεικνύει την «ενότητα στη διαφορετικότητα» και, με όλα της τα χαρακτηριστικά, τη διακρίνει. χαρακτηριστικά, συναντά το κλασικό. κανόνες. Σύμφωνα με έναν από αυτούς τους κανόνες, η ακολουθία ασταθών συναρτήσεων υψηλότερης τάξης είναι αντίθετη από τη συνηθισμένη, ρυθμό (S – D). Λειτουργικός. ο τύπος τονικής κίνησης των τριμερών (απλών) μορφών και η μορφή σονάτας παίρνει τη μορφή T – D – S – T, σε αντίθεση με τον τυπικό τύπο ρυθμού T – S – D – T (όπως, για παράδειγμα, είναι ο τονικός σχέδια των πρώτων μερών των δύο πρώτων συμφωνιών του Μπετόβεν). Η τονική κίνηση μερικές φορές συμπιέζεται σε μια χορδή ή μια διαδοχή συγχορδιών - αρμονική. τζίρος. Ένα από τα κορυφαία σημεία του 1ου μέρους της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι (βλ. ράβδους 263-276) είναι χτισμένο σε μια μακρά παρατεταμένη μειωμένη έβδομη συγχορδία, γενικεύοντας τις προηγούμενες αναβάσεις του μικρού τερτζ.

Όταν η μία ή η άλλη συγχορδία είναι ιδιαίτερα αισθητή σε ένα κομμάτι, για παράδειγμα. λόγω της σύνδεσης με την κορύφωση ή λόγω του σημαντικού ρόλου στη μουσική. θέμα, ασχολείται περισσότερο ή λιγότερο ενεργά στην ανάπτυξη και κατασκευή μουσών. φόρμες. Η διεισδυτική ή «διαμέσου» δράση της συγχορδίας σε όλο το έργο είναι ένα φαινόμενο που ιστορικά συνοδεύει και μάλιστα προηγείται του μονοθεματισμού. θα μπορούσε να οριστεί ως «μονοαρμονισμός» που οδηγεί στη λειαρμονία. Μονοαρμονικό ρόλο παίζουν, για παράδειγμα, οι συγχορδίες του δεύτερου χαμηλού βαθμού στις σονάτες του Μπετόβεν NoNo 14 («Moonlight»), 17 και 23 («Appassionata»). Αξιολόγηση της αναλογίας Γ. και μουσών. από τη μορφή, θα πρέπει να ληφθεί υπόψη η θέση ενός συγκεκριμένου γεωγραφικού μέσου διαμόρφωσης (έκθεση, ή επανάληψη, κ.λπ.), καθώς και η συμμετοχή του στην εφαρμογή τόσο σημαντικών αρχών διαμόρφωσης όπως η επανάληψη, η παραλλαγή, η ανάπτυξη, η ανάπτυξη και αντίθεση.

4) Ο Γ. βρίσκεται στον κύκλο των άλλων συνιστωσών της μουσικής. γλώσσα και αλληλεπίδραση μαζί τους. Ορισμένα στερεότυπα τέτοιας αλληλεπίδρασης έχουν καθιερωθεί. Για παράδειγμα, αλλαγές σε μετρικά δυνατούς ρυθμούς, τόνους συχνά συμπίπτουν με αλλαγές συγχορδίας. Σε γρήγορο ρυθμό, οι αρμονίες αλλάζουν λιγότερο συχνά από ό,τι σε αργό. το ηχόχρωμα των οργάνων στο χαμηλό μητρώο (η αρχή της 6ης συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι) τονίζει το σκοτάδι, και στο υψηλό ρεκόρ η φωτεινή αρμονική. χρωματισμός (η αρχή της ορχηστρικής εισαγωγής στην όπερα Lohengrin του Βάγκνερ). Οι πιο σημαντικές είναι οι αλληλεπιδράσεις μεταξύ μουσικής και μελωδίας, η οποία παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στη μουσική. κέντρο. Ο Γ. γίνεται ο πιο διορατικός «ερμηνευτής» του πλούσιου περιεχομένου της μελωδίας. Σύμφωνα με τη βαθιά παρατήρηση του Μ.Ι. Γκλίνκα, ο Γ. τελειώνει τη μελωδική. Η σκέψη αποδεικνύει αυτό που φαίνεται να είναι αδρανές στη μελωδία και που δεν μπορεί να εκφράσει με τη δική της «πλήρη φωνή». Το G. που κρύβεται στη μελωδία αποκαλύπτεται με την εναρμόνιση – για παράδειγμα, όταν οι συνθέτες επεξεργάζονται το ναρ. ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ. Χάρη σε διαφορετικά άσματα, τις ίδιες αρμονίες. οι στροφές δημιουργούν διαφορετική εντύπωση. Αρμονικός πλούτος. επιλογές που περιέχονται στη μελωδία δείχνει την αρμονική. παραλλαγή, εμφανίζεται ένα κόψιμο με επαναλήψεις μελωδικών. θραύσματα μεγαλύτερης ή μικρότερης έκτασης, που βρίσκονται «δίπλα» ή «σε απόσταση» (εντός της μορφής παραλλαγών ή σε οποιαδήποτε άλλη μουσική μορφή). Μεγάλη τέχνη. αρμονική τιμή. η παραλλαγή (όπως και η παραλλαγή γενικότερα) καθορίζεται από το γεγονός ότι γίνεται παράγοντας ανανέωσης της μουσικής. Ταυτόχρονα, η αρμονική παραλλαγή είναι μια από τις πιο σημαντικές ιδιαιτερότητες. μεθόδους αυτο-αρμονικής. ανάπτυξη. Στα «Τουρκικά» από την όπερα «Ρουσλάν και Λιουντμίλα» της Γκλίνκα, μεταξύ άλλων, βρίσκονται οι ακόλουθες επιλογές για την εναρμόνιση της μελωδίας:

Μια τέτοια αρμονική παραλλαγή αποτελεί μια σημαντική εκδήλωση της παραλλαγής τύπου Glinka. Αμετάβλητο διατονικό. Η μελωδία μπορεί να εναρμονιστεί με διαφορετικούς τρόπους: μόνο με διατονικές (βλέπε Διατονικές) ή μόνο χρωματικές (βλέπε Χρωματισμός) συγχορδίες ή συνδυασμό και των δύο. είναι δυνατές εναρμονίσεις ενός τόνου ή με αλλαγή πλήκτρων, διαμόρφωση, με διατήρηση ή αλλαγή του τρόπου λειτουργίας (μείζονος ή δευτερεύουσας σημασίας). πιθανή διαφορά. funkt. συνδυασμοί σταθερότητας και αστάθειας (τονωτικά, κυρίαρχα και υποκυρίαρχα). Οι επιλογές εναρμόνισης περιλαμβάνουν αλλαγές στις προσφυγές, μελωδικές. θέσεις και ρυθμίσεις συγχορδιών, επιλογή πρεμ. τριάδες, έβδομες συγχορδίες ή μη, η χρήση ήχων συγχορδίας και ήχων χωρίς συγχορδία και πολλά άλλα. Στη διαδικασία της αρμονικής. αποκαλύπτονται παραλλαγές πλούτος θα εκφράσει. δυνατότητες του Γ., η επιρροή του στη μελωδία και άλλα στοιχεία της μουσικής. ολόκληρος.

5) Γ. μαζί με άλλες μούσες. συστατικά που εμπλέκονται στη διαμόρφωση της μουσικής. στυλ. Μπορείτε επίσης να καθορίσετε ενδείξεις σωστής αρμονικής. στυλ. Στυλιστικά ιδιόμορφη φυσαρμόνικα. στροφές, συγχορδίες, μέθοδοι τονικής ανάπτυξης είναι γνωστές μόνο στο πλαίσιο του προϊόντος, σε σχέση με την πρόθεσή του. Έχοντας κατά νου το γενικό στυλ ιστορίας της εποχής, μπορείτε, για παράδειγμα, να ζωγραφίσετε μια εικόνα ενός ρομαντικού. G. ως σύνολο? είναι δυνατόν να επισημάνουμε τον Γ. από αυτή την εικόνα. ρομαντικοί, μετά, για παράδειγμα, ο Ρ. Βάγκνερ, μετά – Γ. διαφορετικών περιόδων του έργου του Βάγκνερ, μέχρι αρμονικής. στυλ ενός από τα έργα του, για παράδειγμα. «Τριστάνος ​​και Ιζόλδη». Ανεξάρτητα από το πόσο φωτεινά, πρωτότυπα ήταν nat. εκδηλώσεις του G. (για παράδειγμα, στα ρωσικά κλασικά, στη νορβηγική μουσική - στον Grieg), σε κάθε περίπτωση, υπάρχουν επίσης οι διεθνείς, γενικές του ιδιότητες και αρχές (στον τομέα του τρόπου λειτουργίας, της λειτουργικότητας, της δομής συγχορδίας κ.λπ.), χωρίς την οποία η ίδια η Γ. είναι αδιανόητη. Στιλιστικό του συγγραφέα (συνθέτη). Η ιδιαιτερότητα του G. αντικατοπτρίστηκε με διάφορους όρους: «Χορδή του Τριστάν», «Σκορδία του Προμηθέα» (η λειαρμονία του ποιήματος του Σκριάμπιν «Προμηθέας»), «Η κυρίαρχη του Προκόφιεφ» κ.λπ. Η ιστορία της μουσικής δείχνει όχι μόνο μια αλλαγή, αλλά και την ταυτόχρονη ύπαρξη αποσυμπ. αρμονικά στυλ.

6) Χρειάζεστε ειδικές. η μελέτη της εξέλιξης της μουσικής, αφού υπήρξε από καιρό ένας ιδιαίτερος τομέας της μουσικής και της μουσικολογίας. Διαφ. Οι πλευρές του Γ. αναπτύσσονται με διαφορετικούς ρυθμούς, σχετίζονται. η σταθερότητα είναι διαφορετική. Για παράδειγμα, η εξέλιξη στη συγχορδία είναι πιο αργή από ό,τι στις σφαίρες τροπο-λειτουργικής και τονικής. Ο Γ. εμπλουτίζεται σταδιακά, αλλά η πρόοδός του δεν εκφράζεται πάντα με περιπλοκές. Σε άλλες περιόδους (εν μέρει και στον 20ό αιώνα), η πρόοδος της υδρογεωγραφίας απαιτεί, πρώτα απ' όλα, μια νέα ανάπτυξη απλών μέσων. Για τον Γ. (όπως και για κάθε τέχνη γενικότερα) μια γόνιμη συγχώνευση στο έργο των κλασικών συνθετών. παράδοση και αληθινή καινοτομία.

Η καταγωγή του Γ. βρίσκεται στο Ναρ. ΜΟΥΣΙΚΗ. Αυτό ισχύει και για λαούς που δεν γνώριζαν την πολυφωνία: οποιαδήποτε μελωδία, οποιαδήποτε μονοφωνία σε ισχύ περιέχει G. στον ορισμό υπό ευνοϊκές συνθήκες, αυτές οι κρυφές δυνατότητες μεταφράζονται στην πραγματικότητα. Ναρ. οι καταβολές του Γ. φαίνονται πιο ξεκάθαρα σε ένα πολυφωνικό τραγούδι, για παράδειγμα. στον ρωσικό λαό. Σε τέτοιους ανθρώπους Τα τραγούδια περιέχουν τα πιο σημαντικά στοιχεία της συγχορδίας – τις συγχορδίες, η αλλαγή των οποίων αποκαλύπτει τροπικές λειτουργίες, ηγετική φωνή. Στα ρωσικά ναρ. το τραγούδι περιέχει μείζονα, ελάσσονα και άλλους φυσικούς τρόπους κοντά τους.

Η πρόοδος του Γ. είναι αδιαχώριστη από την ομοφωνική αρμονική. αποθήκη μουσικής (βλ. Ομοφωνία), στη δήλωση to-rogo στην Ευρώπη. η μουσική διεκδικεί-ένα ιδιαίτερο ρόλο ανήκει στην περίοδο από τον 2ο όροφο. 16 έως 1ος όροφος. 17ος αιώνας Η προβολή αυτής της αποθήκης προετοιμάστηκε κατά την Αναγέννηση, όταν όλο και περισσότερη θέση έδιναν οι κοσμικές μούσες. είδη και άνοιξε ευρείες ευκαιρίες έκφρασης του πνευματικού κόσμου του ανθρώπου. Ο Γ. βρήκε νέα κίνητρα ανάπτυξης στην instr. μουσική, συνδυασμένη εσ. και γουόκ. παρουσίαση. Όσον αφορά την ομοφωνική αρμονική. αποθήκη απαιτείται αναφέρεται. αρμονία αυτονομία. τη συνοδεία και την αλληλεπίδρασή της με την κορυφαία μελωδία. Προέκυψαν νέοι τύποι αυτοαρμονικών. υφές, νέες μέθοδοι αρμονίας. και μελωδικά. εικονογραφήσεις. Ο εμπλουτισμός του Γ. ήταν συνέπεια του γενικού ενδιαφέροντος των συνθετών για ποικίλη μουσική. Τα ακουστικά δεδομένα, η κατανομή των φωνών στη χορωδία και άλλες προϋποθέσεις οδήγησαν στην αναγνώριση των τετράφωνων ως κανόνα της χορωδίας. Η εξάσκηση του γενικού μπάσου (basso continuo) έπαιξε γόνιμο ρόλο στην εμβάθυνση της αίσθησης της αρμονίας. Γενιές μουσικών που βρέθηκαν σε αυτή την πρακτική και τη θεωρητική της. η ρύθμιση είναι η ίδια η ουσία του G. το δόγμα του γενικού μπάσου ήταν το δόγμα του μπάσου. Με την πάροδο του χρόνου, εξέχοντες στοχαστές και μουσικολόγοι άρχισαν να παίρνουν μια θέση σε σχέση με το μπάσο που ήταν πιο ανεξάρτητη από το δόγμα του στρατηγού του μπάσου (JF Rameau και οι οπαδοί του σε αυτόν τον τομέα).

Ευρωπαϊκά επιτεύγματα. μουσική 2ος όροφος. 16ος-17ος αιώνας στην περιοχή Γ. (για να μην αναφέρουμε εξαιρέσεις που δεν έχουν ακόμη εισέλθει σε ευρύτερη πρακτική) συνοψίζονται στα κύρια. στο επόμενο: φυσική μείζονα και αρμονική. ήσσονος σημασίας που αποκτήθηκε αυτή τη στιγμή κυριαρχία. θέση; η μελωδική έπαιξε σημαντικό ρόλο. μικρότερο, μικρότερο, αλλά αρκετά βαρύ – αρμονικό. μείζων. Prežnie diatonic. τα τάστα (δωρικά, μιξολύδια κ.λπ.) είχαν συνακόλουθη σημασία. Μια τονική ποικιλομορφία αναπτύχθηκε εντός των ορίων των τονικών της στενής, και περιστασιακά, μακρινής συγγένειας. Οι επίμονες τονικές συσχετίσεις σκιαγραφήθηκαν σε διάφορες μορφές και είδη, για παράδειγμα. κίνηση προς την κυρίαρχη κατεύθυνση στις απαρχές των παραγωγών, συμβάλλοντας στην ενίσχυση του τονωτικού. προσωρινή αναχώρηση προς την υποδεέστερη στα τελικά τμήματα. Οι διαμορφώσεις γεννήθηκαν. Οι ακολουθίες εκδηλώθηκαν ενεργά στη σύνδεση των κλειδιών, η ρυθμιστική σημασία των οποίων ήταν γενικά σημαντική για την ανάπτυξη του G. Κυρίαρχη θέση ανήκε στο διατονικό. Η λειτουργικότητά του, π. η αναλογία τονικού, κυρίαρχου και υποκυρίαρχου, έγινε αισθητή όχι μόνο σε στενή, αλλά και σε ευρεία κλίμακα. Παρατηρήθηκαν εκδηλώσεις μεταβλητότητας συναρτήσεων (βλ. μεταβλητές συνάρτησης). Οι συναρτήσεις διαμορφώθηκαν. ομάδες, ιδίως στη σφαίρα των υποδεέστερων. Καθιερώθηκαν και διορθώθηκαν μόνιμα σημάδια αρμονικών. επαναστάσεις και ρυθμοί: αυθεντικό, παθολογικό, διακοπτόμενο. Ανάμεσα στις συγχορδίες κυριαρχούσαν οι τριάδες (μείζονα και ελάσσονα), ενώ υπήρχαν και έκτη. Οι συγχορδίες χαλαζία-σεξ, ιδιαίτερα οι συγχορδίες ρυθμού, άρχισαν να μπαίνουν στην πράξη. Σε έναν στενό κύκλο έβδομης συγχορδίας, ξεχώριζε η έβδομη συγχορδία του πέμπτου βαθμού (κυρίαρχη έβδομη συγχορδία), οι έβδομες συγχορδίες του δεύτερου και του έβδομου βαθμού ήταν πολύ λιγότερο κοινές. Γενικοί, διαρκώς ενεργοί παράγοντες στη διαμόρφωση νέων συναινετικών – μελωδικών. δραστηριότητα πολυφωνικών φωνών, ήχων χωρίς συγχορδία, πολυφωνία. Το Chromatics διείσδυσε στο διατονικό, που εκτελείται στο φόντο του. Χρωματικός. Οι ήχοι ήταν συνήθως χορδικοί. αρμονικό Ch. χρησίμευσαν ως κίνητρα για την εμφάνιση της χρωματικότητας. ARR. διαφοροποίησης. διεργασίες, αποκλίσεις στην τονικότητα του XNUMXου βαθμού, του XNUMXου βαθμού, παράλληλες (μείζονες ή δευτερεύουσες - βλ. παράλληλοι τόνοι). Κύρια χρωματικά ακόρντα 2ος όροφος. 16ος-17ος αιώνας - τα πρωτότυπα της διπλής κυρίαρχης, της ναπολιτάνικης έκτης συγχορδίας (η οποία, σε αντίθεση με το γενικά αποδεκτό όνομα, εμφανίστηκε πολύ πριν από την εμφάνιση της ναπολιτάνικης σχολής) σχηματίστηκαν επίσης σε σχέση με τις διαμορφώσεις. Χρωματικός. Ακολουθίες συγχορδιών προέκυψαν μερικές φορές λόγω της «γλιστρήματος» των φωνών, για παράδειγμα. αλλαγή μιας κύριας τριάδας από μια μικρή με το ίδιο όνομα. Καταλήξεις δευτερεύουσες συνθέσεις ή μέρη τους σε ένα. ο ταγματάρχης ήταν ήδη οικείος εκείνες τις μέρες. T. ο., στοιχεία του τρόπου μείζονος-ελάσσων (βλ. Ταγματάρχης-ελάσσονας) διαμορφώθηκαν σταδιακά. Η αίσθηση της αφυπνισμένης αρμονίας. το χρώμα, οι απαιτήσεις της πολυφωνίας, η αδράνεια της αλληλουχίας, οι συνθήκες εκφώνησης εξηγούν την εμφάνιση σπάνιων, αλλά όλων των πιο αξιοσημείωτων συνδυασμών χαμηλών τερτ και μπουλ-τερτ διατονικά άσχετων τριάδων. Στη μουσική, ο 2ος όροφος. 16ος-17ος αιώνας η έκφραση των συγχορδιών ως τέτοια έχει ήδη αρχίσει να γίνεται αισθητή. Ορισμένες σχέσεις διορθώνονται και γίνονται μόνιμες. και μορφές: δημιουργούνται οι αναφερόμενες σημαντικότερες προϋποθέσεις για τονικά σχέδια (διαμόρφωση στο κλειδί του κυρίαρχου, μείζονος παραλλήλου), η τυπική θέση τους καταλαμβάνεται από την κύρια. τύποι ρυθμών, σημάδια έκθεσης, εξέλιξη, τελική παρουσίαση του G. Αξέχαστη μελωδική φυσαρμόνικα. επαναλαμβάνονται οι αλληλουχίες, δημιουργώντας έτσι μια φόρμα και το G. λαμβάνει ως ένα βαθμό θεματική. αξία. Στη μουσική. θέμα, που διαμορφώθηκε αυτή την περίοδο, ο Γ. κατέχει σημαντική θέση. Οι αρμονικές σχηματίζονται και ακονίζονται. μέσα και τεχνικές που καλύπτουν μεγάλα τμήματα ενός έργου ή μιας παραγωγής. Ως σύνολο. Εκτός από τις ακολουθίες (συμπ. η «χρυσή ακολουθία»), η χρήση της οποίας ήταν ακόμη περιορισμένη, περιλαμβάνουν οργαν. σημεία τονωτικού και κυρίαρχου, οστινάτο στο μπάσο (βλ. Bass ostinato) и др. φωνές, παραλλαγή αρμονίας. Αυτά τα ιστορικά αποτελέσματα εξέλιξη g. κατά την περίοδο σχηματισμού και έγκρισης ομοφωνικής αρμονικής. αποθήκη ακόμα πιο αξιοσημείωτο από ότι για πολλούς. αιώνες πριν από αυτό στον καθ. η μουσική, η πολυφωνία ήταν μόλις στα σπάργανα, και οι συμφωνίες περιορίζονταν σε κουαρτ και πέμπτα. Αργότερα, βρέθηκε το τρίτο διάστημα και εμφανίστηκε η τριάδα, η οποία ήταν η πραγματική βάση των συγχορδιών και, κατά συνέπεια, του G. Σχετικά με τα αποτελέσματα της ανάπτυξης του Γ. σε διάταγμα. περίοδος μπορεί να κριθεί, για παράδειγμα, από τα έργα του Ya. AP Sweelinka, Κ. Μοντεβέρντι, Τζ.

Ναι. P. Sweelinck. «Χρωματική Φαντασία». έκθεση

Εκεί, κωδικός.

Σημαντικό στάδιο στην περαιτέρω εξέλιξη της μουσικής ήταν το έργο του JS Bach και άλλων συνθετών της εποχής του. Η ανάπτυξη του Γ., στενά συνδεδεμένη με την ομοφωνική αρμονική. αποθήκη μουσικής, οφείλεται επίσης σε μεγάλο βαθμό στην πολυφωνική. αποθήκη (βλ. Πολυφωνία) και η διαπλοκή της με την ομοφωνία. Η μουσική των βιεννέζικων κλασικών έφερε μαζί της μια ισχυρή έξαρση. Μια νέα, ακόμη πιο λαμπρή άνθηση του γύψου παρατηρήθηκε τον 19ο αιώνα. στη μουσική ρομαντικών συνθετών. Αυτή η φορά σημαδεύτηκε και από τα επιτεύγματα του νατ. μουσικά σχολεία, για παράδειγμα. Ρωσικά κλασικά. Ένα από τα φωτεινότερα κεφάλαια στην ιστορία του G. είναι η μουσική. ιμπρεσιονισμός (τέλη 19ου και αρχές 20ου αιώνα). Οι συνθέτες αυτής της εποχής έλκονται ήδη προς το μοντέρνο. αρμονικό στάδιο. εξέλιξη. Η τελευταία του φάση (περίπου τη δεκαετία του 10-20 του 20ού αιώνα) χαρακτηρίζεται από τα επιτεύγματά του, ιδίως στη Σοβ. ΜΟΥΣΙΚΗ.

Ναι. P. Sweelinck. Παραλλαγές στο “Mein Junges Leben hat ein End”. 6η παραλλαγή.

Ανάπτυξη αρμονίας με το ser. 17ος αιώνας σερ. 20ος αιώνας ήταν πολύ έντονο.

Στο πεδίο του τρόπου στο σύνολό του, έλαβε χώρα μια πολύ σημαντική εξέλιξη της διατονικής μείζονος και ελάσσονος: όλες οι έβδομες συγχορδίες άρχισαν να χρησιμοποιούνται ευρέως, οι μη συγχορδίες και οι συγχορδίες ανώτερων δομών άρχισαν να χρησιμοποιούνται, οι μεταβλητές συναρτήσεις έγιναν πιο ενεργές. Οι πόροι της διατονικής επιστήμης δεν έχουν εξαντληθεί ακόμη και σήμερα. Ο τροπικός πλούτος της μουσικής, ειδικά μεταξύ των ρομαντικών, αυξήθηκε λόγω της ενοποίησης του μείζονα και του ελάσσονος στο ομώνυμο και παράλληλο μείζον-ελάσσον και ελάσσονα-μείζον. οι δυνατότητες ελάσσονος-μείζονος έχουν χρησιμοποιηθεί σχετικά ελάχιστα μέχρι τώρα. Τον 19ο αιώνα σε νέα βάση αναβίωσαν τα αρχαία διατονικά γράμματα. τάστα. Έφεραν πολλά φρέσκα πράγματα στον καθ. μουσική, διεύρυνε τις δυνατότητες του μείζονα και του ελάσσονος. Η άνθησή τους διευκολύνθηκε από τροπικές επιρροές που προέρχονταν από το nat. ναρ. πολιτισμούς (για παράδειγμα, Ρώσοι, Ουκρανοί και άλλοι λαοί της Ρωσίας, Πολωνοί, Νορβηγοί κ.λπ.). Από τον 2ο όροφο. Οι σύνθετοι και φωτεινοί χρωματικοί χρωματικοί σχηματισμοί του 19ου αιώνα άρχισαν να χρησιμοποιούνται ευρύτερα, ο πυρήνας των οποίων ήταν οι τριτογενείς σειρές μεγάλων ή δευτερευουσών τριάδων και ακολουθίες ολικού τόνου.

Η ασταθής σφαίρα της τονικότητας αναπτύχθηκε ευρέως. Οι πιο απομακρυσμένες συγχορδίες άρχισαν να θεωρούνται ως στοιχεία του τονικού συστήματος, υποδεέστερα του τονικού. Ο Tonic απέκτησε κυριαρχία στις αποκλίσεις όχι μόνο σε στενά συνδεδεμένα, αλλά και σε μακρινά κλειδιά.

Μεγάλες αλλαγές έχουν γίνει και στις τονικές σχέσεις. Αυτό φαίνεται στο παράδειγμα των τονικών σχεδίων των πιο σημαντικών μορφών. Μαζί με το τεταρτημόριο-κουίντ και τα τριτ, ήρθαν επίσης στο προσκήνιο οι αναλογίες δεύτερων και τριτονικών τονικών. Στην τονική κίνηση υπάρχει εναλλαγή τονικής στήριξης και μη στήριξης, ορισμένων και σχετικά αόριστων σταδίων. Η ιστορία του G., μέχρι σήμερα, επιβεβαιώνει ότι τα καλύτερα, καινοτόμα και ανθεκτικά παραδείγματα δημιουργικότητας δεν σπάνε με την αρμονία και τον τόνο, που ανοίγουν απεριόριστες προοπτικές για πρακτική.

Τεράστια πρόοδος έχει σημειωθεί στον τομέα της διαμόρφωσης, στις τεχνικές, που συνδέουν κοντινές και μακρινές τονικότητες – σταδιακά και γρήγορα (ξαφνικά). Οι διαμορφώσεις συνδέουν τμήματα της φόρμας, μούσες. Θέματα; Ταυτόχρονα, οι διαμορφώσεις και οι αποκλίσεις άρχισαν να εισχωρούν όλο και πιο βαθιά στις διαιρέσεις, στη διαμόρφωση και την ανάπτυξη των μουσών. Θέματα. Τμ. Οι τεχνικές διαμόρφωσης έχουν γνωρίσει πλούσια εξέλιξη. Από τις εναρμονικές διαμορφώσεις (βλ. Αναρμονισμός), οι οποίες κατέστησαν δυνατές μετά την καθιέρωση μιας ομοιόμορφης ιδιοσυγκρασίας, αρχικά χρησιμοποιήθηκε ο νους που βασίζεται στον αναρμονισμό. έβδομη συγχορδία (Μπαχ). Στη συνέχεια, οι διαμορφώσεις εξαπλώθηκαν μέσω μιας αναρμονικά ερμηνευμένης κυρίαρχης έβδομης συγχορδίας, δηλαδή, πιο περίπλοκες εναρμονικές μπήκαν στην πράξη. ισότητα συγχορδιών, τότε εμφανίστηκε εναρμονική. διαμόρφωση μέσω σχετικά σπάνιων SW. τριάδες, καθώς και με τη βοήθεια άλλων συγχορδιών. Κάθε ονομαζόμενο είδος είναι εναρμονικό. Η διαμόρφωση έχει μια ειδική γραμμή εξέλιξης. Φωτεινότητα, εκφραστικότητα, χρωματικότητα, κρίσιμος ρόλος τέτοιων διαμορφώσεων στην παραγωγή. δείξτε, για παράδειγμα, το Organ Fantasy του Bach στο g-moll (τμήμα πριν από τη φούγκα), το Confutatis από το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, τη Σονάτα Pathetique του Μπετόβεν (μέρος 1, επανάληψη του Grave στην αρχή της ανάπτυξης), εισαγωγή στον Τριστάνος ​​και η Ιζόλδη του Βάγκνερ (πριν από το coda), το Song of Margarita του Glinka (πριν την επανάληψη), το Romeo and Juliet Overture του Tchaikovsky (πριν από το πλάι). Υπάρχουν συνθέσεις πλούσια κορεσμένες με εναρμονικές. διαμορφώσεις:

R. Schuman. «Νύχτα», ό.π. 12, αρ. 5.

Ibid.

Η αλλοίωση επεκτάθηκε σταδιακά σε όλες τις συγχορδίες της υποκυρίαρχης, κυρίαρχης και διπλής κυρίαρχης, καθώς και στις συγχορδίες των υπόλοιπων δευτερευουσών δεσποζόμενων. Από τα τέλη του 19ου αιώνα άρχισε να χρησιμοποιείται το τέταρτο μειωμένο σκαλοπάτι του ανηλίκου. Άρχισε να χρησιμοποιείται ταυτόχρονα. αλλοίωση ενός ήχου σε διαφορετικές κατευθύνσεις (διπλά αλλοιωμένες συγχορδίες), καθώς και ταυτόχρονα. αλλαγή δύο διαφορετικών ήχων (δύο φορές αλλαγμένες συγχορδίες):

AN Scriabin. 3η Συμφωνία.

NA Rimsky-Korsakov. «Snow Maiden». Δράση 3.

N. Ya. Myaskovsky. 5η συμφωνία. Μέρος II.

Σε αποσυμπ. συγχορδίες, η αξία των πλευρικών τόνων (με άλλα λόγια, των ενσωματωμένων ή των ήχων αντικατάστασης) σταδιακά αυξάνεται. Στις τριάδες και στις αντιστροφές τους, η έκτη αντικαθιστά την πέμπτη ή συνδυάζεται με αυτήν. Στη συνέχεια, στις έβδομες συγχορδίες, τα κουαρτάκια αντικαθιστούν τα τρίτα. Όπως και πριν, η πηγή σχηματισμού χορδών ήταν οι μη συγχορδικοί ήχοι, ιδιαίτερα οι καθυστερήσεις. Για παράδειγμα, το κυρίαρχο μη χορδή συνεχίζει να χρησιμοποιείται σε σχέση με τις κρατήσεις, αλλά ξεκινώντας από τον Μπετόβεν, ειδικά στο 2ο ημίχρονο. Τον 19ο αιώνα και μετά, αυτή η συγχορδία χρησιμοποιήθηκε και ως ανεξάρτητη. Ο σχηματισμός συγχορδιών συνεχίζει να επηρεάζεται από την οργ. σημεία — λόγω funkts. αναντιστοιχίες μπάσου και άλλων φωνών. Οι συγχορδίες είναι σύνθετες, κορεσμένες με ένταση, στις οποίες συνδυάζονται ήχοι αλλοίωσης και αντικατάστασης, για παράδειγμα, η συγχορδία "Προμηθέας" α (σύνφωνο της τέταρτης δομής).

AN Scriabin. "Προμηθέας".

Η εξέλιξη της αρμονικής. μέσα και τεχνικές που παρουσιάζονται σε σχέση με την εναρμονική. διαμόρφωση, βρίσκεται επίσης στη χρήση ενός απλού κύριου τονωτικού. τριάδα, καθώς και οποιαδήποτε συγχορδία. Αξιοσημείωτη είναι η εξέλιξη των αλλοιώσεων, οργ. στοιχείο κ.λπ.

Στα ρωσικά κλασικά των τροπικών λειτουργιών. Οι δυνατότητες του Γ. μετατρέπονται σε Ch. αρ. στο πνεύμα του λαϊκού τραγουδιού (μεταβλητός τρόπος, πλασματισμός, βλ. Μεσαιωνικοί τρόποι). Rus. το σχολείο εισήγαγε νέα χαρακτηριστικά στη χρήση των διατονικών πλευρικών συγχορδιών, στις δεύτερες συνδέσεις τους. Τα ρωσικά επιτεύγματα είναι μεγάλα. συνθέτες και στον τομέα της χρωματικής· Για παράδειγμα, ο προγραμματισμός τόνωσε την εμφάνιση σύνθετων μορφών. Η επιρροή του αρχικού G. rus. Τα κλασικά είναι τεράστια: έχει εξαπλωθεί στην παγκόσμια δημιουργική πρακτική, αντανακλάται ξεκάθαρα στη σοβιετική μουσική.

Μερικές τάσεις του μοντέρνου. Οι G. εκδηλώνονται στις αναφερόμενες αλλαγές ορισμένης τονικής παρουσίασης από μια σχετικά ακαθόριστη, σε «φάουλ» των συγχορδιών με ήχους μη συγχορδίου, σε αύξηση του ρόλου του οστινάτου και στη χρήση παραλλήλων. φωνητική καθοδήγηση κ.λπ. Ωστόσο, η απαρίθμηση χαρακτηριστικών δεν αρκεί για πλήρη συμπεράσματα. Εικόνα Γ. σύγχρονο. Η ρεαλιστική μουσική δεν μπορεί να αποτελείται από μηχανικά αθροίσματα παρατηρήσεων σχετικά με χρονολογικά συνυπάρχοντα αλλά πολύ ετερογενή γεγονότα. Στη σύγχρονη Δεν υπάρχουν τέτοια χαρακτηριστικά του Γ. που δεν θα είχαν προετοιμαστεί ιστορικά. Στα πιο εξέχοντα καινοτόμα έργα, για παράδειγμα. Οι SS Prokofiev και DD Shostakovich, διατήρησαν και ανέπτυξαν τη λειτουργία modal. η βάση του Γ., οι διασυνδέσεις του με τον Ναρ. τραγούδι; Ο Γ. παραμένει εκφραστικός, και ο κυρίαρχος ρόλος εξακολουθεί να ανήκει στη μελωδία. Αυτή είναι η διαδικασία της τροπικής ανάπτυξης στη μουσική του Σοστακόβιτς και άλλων συνθετών, ή η διαδικασία επέκτασης των ορίων της τονικότητας κατά πολύ, βαθιές αποκλίσεις στη μουσική του Προκόφιεφ. Η τονικότητα των αποκλίσεων, ιδιαίτερα των κυριότερων. η τονικότητα, σε πληθυντικούς περιπτώσεις παρουσιάζονται από τον Προκόφιεφ ξεκάθαρα, τονικά δικαιολογημένα τόσο στο θέμα όσο και στην ανάπτυξή του. Ιστορικά διάσημος. δείγμα ενημέρωσης. Η ερμηνεία της τονικότητας δημιουργήθηκε από τον Προκόφιεφ στο Gavotte της Κλασικής Συμφωνίας.

Σ.Σ. Προκόφιεφ. «Κλασική Συμφωνία». Γαλλικός αγροτικός χορός.

Στο Γ. κουκουβάγιες. συνθέτες αντανακλάται χαρακτηριστικό των κουκουβάγιων. πολιτισμός διασταυρούμενη γονιμοποίηση μουσική δεκ. έθνη. Τα ρωσικά συνεχίζουν να διαδραματίζουν πολύ σημαντικό ρόλο. κουκουβάγιες. μουσική με τις πιο πολύτιμες κλασικές παραδόσεις της.

II. Η θεώρηση του Γ. ως αντικείμενο της επιστήμης καλύπτει τη σύγχρονη. το δόγμα του Γ. (1), η τροπική-λειτουργική θεωρία (2), η εξέλιξη των δογμάτων του Γ. (3).

1) Μοντέρνο. το δόγμα του Γ. αποτελείται από μια συστηματική και ιστορική. εξαρτήματα. Το συστηματικό μέρος βασίζεται στις ιστορικές θεμελιώδεις βάσεις και περιλαμβάνει δεδομένα για την ανάπτυξη των ό.δ. αρμονικά κεφάλαια. Στις γενικές έννοιες του Γ., εκτός από εκείνες που περιγράφηκαν παραπάνω (σύμφωνο-χορδή, τροπική λειτουργία, φωνητική οδήγηση), ανήκουν και σε ιδέες για τη φυσική κλίμακα, για τη μουσική. συστήματα (βλ. Σύστημα) και ιδιοσυγκρασίες που σχετίζονται με τη φυσική και την ακουστική. προϋποθέσεις για αρμονικά φαινόμενα. Στις θεμελιώδεις έννοιες των συμφώνων παραφωνίας, υπάρχουν δύο όψεις - η ακουστική και η τροπική. Η τροπική προσέγγιση της ουσίας και της αντίληψης της ομοφωνίας και της παραφωνίας είναι μεταβλητή, εξελίσσοντας παράλληλα με την ίδια τη μουσική. Γενικά, υπάρχει μια τάση να αμβλύνεται η αντίληψη της ασυμφωνίας των συμφώνων με την αύξηση της έντασης και της ποικιλομορφίας τους. Η αντίληψη των παραφωνιών εξαρτάται πάντα από το πλαίσιο του έργου: μετά από έντονες παραφωνίες, οι λιγότερο έντονες μπορεί να χάσουν μέρος της ενέργειάς τους για τον ακροατή. Υπάρχει μια αρχή μεταξύ της συνοχής και της σταθερότητας, της παραφωνίας και της αστάθειας. σύνδεση. Επομένως, ανεξάρτητα από τις αλλαγές στην αξιολόγηση συγκεκριμένων παραφωνιών και συμφώνων, αυτοί οι παράγοντες πρέπει να διατηρηθούν, γιατί διαφορετικά θα σταματήσει η αλληλεπίδραση σταθερότητας και αστάθειας – απαραίτητη προϋπόθεση για την ύπαρξη αρμονίας και λειτουργικότητας. Τέλος, η βαρύτητα και η διακριτική ικανότητα ανήκουν στις θεμελιώδεις έννοιες της βαρύτητας. Οι μουσικοί αισθάνονται ξεκάθαρα τη βαρύτητα των τροπικά ασταθών ήχων της μελωδίας, τις φωνές των συγχορδιών, ολόκληρα σύμπλοκα χορδών και την ανάλυση της βαρύτητας σε σταθερούς ήχους. Αν και δεν έχει ακόμη δοθεί μια εξαντλητική, γενικευμένη επιστημονική εξήγηση αυτών των πραγματικών διεργασιών, οι προτεινόμενες επιμέρους περιγραφές και ερμηνείες (για παράδειγμα, η βαρύτητα και η διακριτική ικανότητα του ηχητικού τόνου) είναι αρκετά πειστικές. Στο δόγμα περί Γ. διατονικών ερευνώνται. τάστα (φυσικά μείζονα και ελάσσονα κ.λπ.), διατονικά. συγχορδίες και οι ενώσεις τους, τροπικά χαρακτηριστικά της χρωματικής και της χρωματικής. οι συγχορδίες ως παράγωγα του διατονικού. Οι αποκλίσεις και οι αλλοιώσεις μελετώνται ιδιαίτερα. Μεγάλη θέση στο δόγμα του Γ. δίνεται στις διαμορφώσεις, οι to-rye ταξινομούνται κατά δεκ. χαρακτηριστικά: η αναλογία των κλειδιών, οι διαδρομές διαμόρφωσης (σταδιακές και ξαφνικές μεταβάσεις), οι τεχνικές διαμόρφωσης. Σε ένα συστηματικό μέρος του δόγματος του Γ. αναλύονται οι προαναφερθείσες ετερόκλητες συνδέσεις μεταξύ του Γ. και των μουσών. μορφές. Ταυτόχρονα, τα αρμονικά μέσα διακρίνονται με μεγάλο εύρος δράσης, μέχρι την κάλυψη ολόκληρου του έργου, για παράδειγμα, σημείο οργάνου και αρμονική παραλλαγή. Τα ζητήματα που τέθηκαν προηγουμένως αντικατοπτρίζονται στις συστηματικές και ιστορικές ενότητες του δόγματος του G.

2) Μοντέρνο. lado-func. Η θεωρία, η οποία έχει μακρά και βαθιά παράδοση, συνεχίζει να αναπτύσσεται παράλληλα με τη μουσική. τέχνης. Η ανθεκτικότητα αυτής της θεωρίας εξηγείται από την αξιοπιστία της, τη σωστή εξήγηση των σημαντικότερων ιδιοτήτων του κλασικού. και σύγχρονη μουσική. Λειτουργία. Η θεωρία, που προκύπτει από τη σχέση τροπικής σταθερότητας και αστάθειας, δείχνει αρμονία, τάξη διαφορετικών αρμονικών. σημαίνει, η λογική των αρμονικών. κίνηση. Αρμονικός. Οι εκδηλώσεις τροπικής σταθερότητας και αστάθειας σε σχέση με μείζονα και ελάσσονα συγκεντρώνονται κυρίως γύρω από τον τονικό, τον κυρίαρχο και τον υποκυρίαρχο. Αλλαγές στη σταθερότητα και την αστάθεια εντοπίζονται επίσης στην εναλλαγή της μη διαμόρφωσης (μεγάλη παραμονή σε ένα δεδομένο κλειδί χωρίς c.-l. αποκλίσεις από αυτό) και διαμόρφωση· στην εναλλαγή τόνου-οριστικού και τόνου-αόριστης παρουσίασης. Μια τέτοια εκτεταμένη ερμηνεία της λειτουργικότητας στη μουσική είναι χαρακτηριστική της σύγχρονης μουσικής. το δόγμα του Γ. Αυτό περιλαμβάνει επίσης περίπλοκες γενικεύσεις σχετικά με τα funkts. ομάδες συγχορδιών και δυνατότητα func. αντικαταστάσεις, για συναρτήσεις υψηλότερης τάξης, για βασικές και μεταβλητές συναρτήσεις. Λειτουργία. ομάδες σχηματίζονται μόνο μέσα σε δύο ασταθείς συναρτήσεις. Αυτό προκύπτει από την ουσία του τρόπου λειτουργίας και επιβεβαιώνεται από μια σειρά από παρατηρήσεις: στην ακολουθία του decomp. συγχορδίες αυτής της συνάρτησης. ομάδες (για παράδειγμα, βήματα VI-IV-II), διατηρείται η αίσθηση μιας (στην περίπτωση αυτή, υποκυρίαρχης) συνάρτησης. όταν, μετά το τονωτικό, δηλ e. Στάδιο Ι, εμφανίζεται οποιοδήποτε άλλο. συγχορδία, συμπ. h VI ή III βήματα, υπάρχει αλλαγή συναρτήσεων. η μετάβαση του βήματος V στο VI σε διακεκομμένο ρυθμό σημαίνει καθυστέρηση της άδειας και όχι αντικατάστασή της. η ηχητική κοινότητα από μόνη της δεν σχηματίζει funkt. ομάδες: δύο κοινοί ήχοι έχουν ο καθένας I και VI, I και III βήματα, αλλά και VII και II βήματα – «ακραίοι» εκπρόσωποι του δεκ. ασταθείς λειτουργίες. ομάδες. Οι συναρτήσεις ανώτερης τάξης πρέπει να νοούνται ως funkt. σχέσεις μεταξύ των τόνων. Υπάρχουν υποκυρίαρχες, κυρίαρχες και τονωτικές. τονικότητα. Αντικαθίστανται ως αποτέλεσμα διαμορφώσεων και διατάσσονται με μια ορισμένη σειρά στα τονικά σχέδια. Η τροπική λειτουργία της συγχορδίας, η θέση της στην αρμονία – τονικότητα ή μη τονίζονται από τις μούσες της. «περιβάλλον», στην εναλλαγή των συγχορδιών που σχηματίζουν αρμονική. στροφές, η πιο γενική ταξινόμηση των οποίων σε σχέση με τον τονικό και τον κυρίαρχο είναι η εξής: σταθερότητα – αστάθεια (T – D); αστάθεια – σταθερότητα (D – T); σταθερότητα – σταθερότητα (T – D – T); αστάθεια – αστάθεια (D – T – D). Η λογική της ριζικής ακολουθίας των συναρτήσεων T – S – D – T, που επιβεβαιώνει τον τόνο, τεκμηριώνεται βαθιά από το X. Riemann: για παράδειγμα, στην ακολουθία των τριάδων ντο μείζονα και φα μείζονα, οι τροπικές συναρτήσεις και η τονικότητα τους δεν είναι ακόμη σαφείς, αλλά η εμφάνιση της τρίτης, Σολ μείζονος τριάδας διευκρινίζει αμέσως την τονική σημασία κάθε συγχορδίας. η συσσωρευμένη αστάθεια οδηγεί σε σταθερότητα – μια τριάδα μείζονος C, η οποία γίνεται αντιληπτή ως τονωτικό. Μερικές φορές στη συνάρτηση αναλύει το G. Δεν δίνεται η δέουσα προσοχή στον τροπικό χρωματισμό, την πρωτοτυπία του ήχου, τη δομή της συγχορδίας, την κυκλοφορία της, τη θέση της κ.λπ. κ.λπ., καθώς και μελωδικά. διεργασίες που προκύπτουν στην κίνηση του G. Αυτές οι ελλείψεις, ωστόσο, καθορίζονται από τη στενή, αντιεπιστημονική εφαρμογή των τροπικών λειτουργιών. θεωρία, όχι την ουσία της. Στην κίνηση των τροπικών λειτουργιών, η σταθερότητα και η αστάθεια ενεργοποιούν η μία την άλλη. Με την υπερβολική μετατόπιση της σταθερότητας, η αστάθεια εξασθενεί επίσης. Η υπερτροφία του με βάση την ακραία, απεριόριστη επιπλοκή G. οδηγεί σε απώλεια λειτουργικότητας και, ταυτόχρονα, αρμονίας και τονικότητας. Η εμφάνιση της ανησυχίας – ατοναλισμός (ατονικότητα) σημαίνει σχηματισμό δυσαρμονίας (αντιαρμονία). Ο Rimsky-Korsakov έγραψε: «Η αρμονία και η αντίστιξη, που αντιπροσωπεύουν μια μεγάλη ποικιλία συνδυασμών μεγάλης ποικιλομορφίας και πολυπλοκότητας, έχουν αναμφίβολα τα όριά τους, διασχίζοντας τα οποία βρισκόμαστε στην περιοχή της δυσαρμονίας και της κακοφωνίας, στην περιοχή των ατυχημάτων. τόσο ταυτόχρονη όσο και διαδοχική» (Ν. A. Rimsky-Korsakov, Περί ακουστικών παραληρημάτων, Poln. Sobr. ό.π., τόμ.

3) Η εμφάνιση του δόγματος του Γ. είχε προηγηθεί πολύ. περίοδος εξέλιξης της μουσικής θεωρίας, που δημιουργήθηκε στον αρχαίο κόσμο. Το δόγμα του Γ. στην ουσία άρχισε να διαμορφώνεται ταυτόχρονα με την συνειδητοποίηση του ρόλου του Γ. στη μουσική δημιουργικότητα. Ένας από τους ιδρυτές αυτού του δόγματος ήταν ο J. Tsarlino. Στο θεμελιώδες έργο του «Τα θεμέλια της αρμονίας» («Istituzioni harmoniche», 1558), μιλάει για την έννοια των μεγάλων και δευτερευόντων τριάδων, τους τριτογενείς τόνους τους. Και οι δύο συγχορδίες λαμβάνουν δικαιολογία φυσικής επιστήμης. Η βαθιά εντύπωση που έκαναν οι ιδέες του Tsarlino αποδεικνύεται από τη διαμάχη που εκτυλίχθηκε γύρω τους (V. Galilei) και την επιθυμία των συγχρόνων να τις αναπτύξουν και να τις εκλαϊκεύσουν.

Για τη θεωρία του Γ. στη σύγχρονη. κατανόηση αποφασιστικής σημασίας απέκτησε τα έργα του Rameau, ειδικά του καπετάνιου του. «Πραγματεία για την Αρμονία» (1722). Ήδη στον τίτλο του βιβλίου αναφέρεται ότι αυτή η διδασκαλία βασίζεται σε φυσικές αρχές. Το σημείο εκκίνησης της διδασκαλίας του Rameau είναι το ηχητικό σώμα. Στη φυσική κλίμακα, που δίνεται από την ίδια τη φύση και περιέχει mazh. τριάδα, ο Ραμώ βλέπει τη φύση. βάση G. Maj. η τριάδα χρησιμεύει ως πρωτότυπο της τριτογενούς δομής των συγχορδιών. Στην αλλαγή των συγχορδιών, ο Rameau συνειδητοποίησε πρώτα τις λειτουργίες τους, αναδεικνύοντας την αρμονική. το κέντρο και τα δευτερεύοντα σύμφωνα του (τονικό, κυρίαρχο, υποκυρίαρχο). Ο Rameau υποστηρίζει την ιδέα των μεγάλων και δευτερευόντων κλειδιών. Υποδεικνύοντας τους σημαντικότερους ρυθμούς (βαθμίδες D – T, VI κ.λπ.), έλαβε υπόψη τη δυνατότητα κατασκευής τους κατ’ αναλογία και από άλλα διατονικά. βήματα. Αυτό αντικειμενικά περιλάμβανε ήδη μια ευρύτερη και πιο ευέλικτη προσέγγιση της λειτουργικότητας, μέχρι τη σκέψη των μεταβλητών συναρτήσεων. Από το σκεπτικό του Rameau προκύπτει ότι το κυρίαρχο δημιουργείται από τον τονικό και ότι στο cadenza VI το κυρίαρχο επιστρέφει στην πηγή του. Η έννοια του ιδρύματος που αναπτύχθηκε από τον Ramo. το μπάσο συνδέθηκε με την επίγνωση της αρμονίας. λειτουργικότητα και, με τη σειρά του, επηρέασε την εμβάθυνση των ιδεών σχετικά με αυτό. Θεμέλιο. Τα μπάσα είναι πρώτα απ' όλα μπάσα τονωτικών, κυρίαρχων και υποκυρίαρχων. στην περίπτωση της αντιστροφής των συγχορδιών (μια έννοια που εισήχθη επίσης για πρώτη φορά από τον Rameau), το θεμέλιο. περιλαμβάνεται μπάσο. Η έννοια των αντιστροφών συγχορδιών θα μπορούσε να εμφανιστεί χάρη στη θέση που καθιέρωσε ο Rameau σχετικά με την ταυτότητα των ομώνυμων ήχων dec. οκτάβες Μεταξύ των συγχορδιών, ο Rameau διέκρινε μεταξύ συμφώνων και παραφωνιών και έδειξε την υπεροχή του πρώτου. Συνέβαλε στη διευκρίνιση των ιδεών για αλλαγές στα πλήκτρα, για διαμόρφωση σε λειτουργική ερμηνεία (αλλαγή στην τιμή του τονωτικού), προώθησε την ομοιόμορφη ιδιοσυγκρασία, εμπλουτίζοντας τη διαμόρφωση. δυνατότητες. Σε γενικές γραμμές, ο Rameau καθιέρωσε το preim. αρμονική προοπτική για την πολυφωνία. Η θεωρία του κλασικού Rameau, που γενίκευε τα αιωνόβια επιτεύγματα της μουσικής, αντανακλούσε άμεσα τις μούσες. δημιουργικότητα 1ος όροφος. 18ος αιώνας – ένα παράδειγμα θεωρητικού. έννοια, η οποία με τη σειρά της επηρέασε γόνιμα τις μούσες. πρακτική.

Η ραγδαία αύξηση του αριθμού των εργασιών σε γύψο τον 19ο αιώνα. προκλήθηκε σε μεγάλο βαθμό από τις ανάγκες εκπαίδευσης: σημαίνει. αύξηση του αριθμού των μουσών. εκπαιδευτικά ιδρύματα, η ανάπτυξη του καθ. μουσική εκπαίδευση και διεύρυνση των καθηκόντων της. Πραγματεία SS Katel (1802), που υιοθετήθηκε από το Ωδείο του Παρισιού ως κύρια. ηγεσία, για πολλά χρόνια καθόριζε τη φύση της γενικής θεωρητικής. απόψεις και μέθοδοι διδασκαλίας Γ. Ένα από τα πρωτότυπα. Οι καινοτομίες του Katel ήταν η ιδέα των μεγάλων και μικρών κυρίαρχων μη συγχορδιών ως συμφώνων που περιέχουν μια σειρά άλλων συμφώνων (μείζονες και δευτερεύουσες τριάδες, τριάδα μυαλού, κυρίαρχη έβδομη συγχορδία κ.λπ.). Αυτή η γενίκευση είναι ακόμη πιο αξιοσημείωτη επειδή τα κυρίαρχα μη συγχορδία ήταν ακόμα σπάνια εκείνη την εποχή και, σε κάθε περίπτωση, θεωρούνταν ως έβδομες συγχορδίες με καθυστέρηση. Η ιδιαίτερη σημασία της πραγματείας του Katel για τα ρωσικά. μουσική Ο BV Asafiev βλέπει τη ζωή του στο γεγονός ότι μέσω του Z. Den επηρέασε τον Glinka. Στο ξένο Στη βιβλιογραφία για τη ρυθμική μουσική, είναι απαραίτητο να τονιστεί περαιτέρω το έργο του FJ Fetis (1844), το οποίο εμβάθυνε την κατανόηση του τρόπου και της τονικότητας. Ο όρος «τονικότητα» εισήχθη για πρώτη φορά σε αυτό. Ο Φέτης ήταν ο δάσκαλος του FO Gevart. Το σύστημα απόψεων του τελευταίου για τον Γ. έγινε βαθιά αποδεκτό και αναπτύχθηκε από τον GL Catoire. Το εγχειρίδιο του Φ.Ε. Ρίχτερ (1853) απέκτησε μεγάλη φήμη. Ανατυπώσεις του εμφανίζονται και τον 20ο αιώνα. μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες, συμπεριλαμβανομένων των ρωσικών (1868). Ο Τσαϊκόφσκι έδωσε υψηλή εκτίμηση για το εγχειρίδιο του Ρίχτερ και το χρησιμοποίησε στην προετοιμασία του οδηγού του για το γραμμόφωνο. Αυτό το εγχειρίδιο κάλυπτε ένα ευρύτερο φάσμα διατονικών και χρωματικών μέσων γραμμοφώνου, τεχνικών καθοδήγησης φωνής και συστηματοποίησε την πρακτική της αρμονικής γραφής.

Το μεγαλύτερο βήμα στην ανάπτυξη του δόγματος του Γ. έγινε από τον πιο οικουμενικό θεωρητικό του τέλους του 19ου – αρχών του 20ου αιώνα. 19ος αιώνας X. Riemann. Σε αυτόν ανήκουν μεγάλα πλεονεκτήματα στην ανάπτυξη των funkts. θεωρία Γ. Εισήγαγε τον όρο «λειτουργία» στη μουσικολογία. Στα επιτεύγματα της σύγχρονης funkt. concept, το οποίο έλαβε νέο μουσικό και δημιουργικό. κίνητρα, βρήκε την ανάπτυξη των πιο γόνιμων διατάξεων του Riemann. Μεταξύ αυτών είναι: η ιδέα του funkt. ομάδες συγχορδιών και η αντικατάστασή τους εντός ομάδων. αρχή λειτουργίας. συγγένεια κλειδιών και κατανόηση των διαμορφώσεων από την άποψη των λειτουργιών του τονικού, του κυρίαρχου και του υποκυρίαρχου. μια ματιά στο ρυθμό γενικά και στη διαμόρφωση ειδικότερα ως βαθιούς παράγοντες διαμόρφωσης. αρμονική λογική ανάλυση. ανάπτυξη σε ρυθμό. Ο Riemann έκανε πολλά στον τομέα της ακουστικής και σωστής μουσικής γνώσης του μείζονα (δεν κατάφερε να πετύχει ανάλογη επιτυχία στην τεκμηρίωση του μινόρε). Έκανε πολύτιμη συμβολή στη μελέτη του προβλήματος της ομοφωνίας και της παραφωνίας, προσφέροντας μια σχετικά ευρύτερη και πιο ευέλικτη προσέγγιση στη μελέτη του. Στην ουσία, η έρευνα του Riemann στον τομέα της γεωλογίας συγκέντρωσε και ανέπτυξε τις βαθιές ιδέες του Rameau και αντανακλούσε τα επιτεύγματα ορισμένων θεωρητικών του 90ου αιώνα. Η προσέλκυση της προσοχής του Ρώσου αναγνώστη στα έργα του Riemann συνέβαλε στην εμφάνιση στα τέλη της δεκαετίας του '19. Μεταφράσεις του 1889 αιώνα (τότε αναδημοσιεύτηκαν), ιδιαίτερα τα βιβλία του για τη διαμόρφωση ως βάση της μουσικής φόρμας και το έργο για την αρμονία (στις τονικές λειτουργίες των συγχορδιών). Το δημοφιλές εγχειρίδιο του E. Prout (XNUMX) και μια σειρά άλλων εκπαιδευτικών εγχειριδίων αυτού του συγγραφέα αντικατόπτριζαν ένα νέο στάδιο στη θεωρία της μουσικής, που χαρακτηρίζεται από την ανάπτυξη και συστηματοποίηση λειτουργικών γενικεύσεων για τον G. Αυτό κάνει τον Prout να σχετίζεται με τον Riemann.

Ανάμεσα στα θεωρητικά έργα των αρχών του 20ου αιώνα ξεχωρίζει το δόγμα της αρμονίας των R. Louis και L. Thuil (1907) – ένα βιβλίο κοντά στη σύγχρονη επιστημονική και παιδαγωγική πρακτική: οι συγγραφείς προβάλλουν μια διευρυμένη άποψη για τον τονισμό, εμβαθύνουν σε τόσο πολύπλοκα προβλήματα αρμονίας, όπως ο αναρμονισμός, και εγείρουν ερωτήματα σχετικά με ειδικές διατονικές τάστα κ.λπ., υπερβαίνοντας το πεδίο των παραδοσιακών εργασιών για θέματα Γ.. Ο Louis και ο Tuile βασίζονται στα περίπλοκα παραδείγματα μουσικής των Wagner, R. Strauss και άλλων σύγχρονων συνθετών για εικονογράφηση.

Σημαντική θέση στην εξέλιξη της γνώσης για τον Γ. κατέχει η μελέτη του E. Kurt για την αρμονία των ρομαντικών (1920). Ο Kurt εστιάζει στην αρμονία του R. Wagner, δηλαδή «Tristan and Isolde», που θεωρείται κρίσιμη. σημεία στη διάρκεια ανάπτυξη του τρόπου και της τονικότητας. Οι ιδέες του Kurt, τεκμηριωμένες με λεπτομέρεια, είναι κοντά στο σύγχρονο. Οι θεωρίες του Γ.: για παράδειγμα, σκέψεις για τη μελωδική. Τα ερεθίσματα του G., η σημασία της εισαγωγής του τόνου, η σχέση μεταξύ λειτουργικότητας και χρώματος, μια εκτεταμένη ερμηνεία της τονικότητας, καθώς και η αλλοίωση, η αλληλουχία κ.λπ. Παρά τη λεπτότητα των μουσικών παρατηρήσεων του Kurt, το βιβλίο του αντανακλούσε φιλοσοφικές και ιδεαλιστικές λάθη και αντιφάσεις μουσικών και ιστορικών απόψεων .

Στη δεκαετία του 20. τα έργα του G. Sh. εμφανίστηκε ο Köklen, που περιελάμβανε την ιστορική. σκίτσο της γεωλογίας από τις απαρχές της από τον πρώιμο Μεσαίωνα μέχρι σήμερα. Ο Koeklen ανταποκρίθηκε πλήρως στην ανάγκη του ιστορικού. γνώση του G. Αυτή η τάση, που επηρέασε τον Kurt, αποκαλύφθηκε και σε μια σειρά πιο ιδιωτικών μελετών, για παράδειγμα. σε έργα για το σχηματισμό και την εξέλιξη των συγχορδιών – στα βιβλία του G. Haydon για το cadence four-sextakcord (1933) και του P. Hamburger στο otd. υποκυρίαρχες και διπλά κυρίαρχες συγχορδίες (1955), καθώς και στον σχολιασμένο αναγνώστη του A. Casella, καταδεικνύοντας την ιστορική. ανάπτυξη του ρυθμού (1919). Ιδιαίτερη προσοχή πρέπει να δοθεί στις τελευταίες κεφαλαιουχικές μελέτες του βιβλίου του Y. Khominsky για την ιστορία του H. και αντίστιξη (1958-62).

A. Schoenberg, που στάθηκε στο δικό του έργο για τις θέσεις της ατονικότητας, στο επιστημονικό και παιδαγωγικό του. λειτουργεί, για διάφορους λόγους (π.χ. ακαδημαϊκή αυτοσυγκράτηση) τηρώντας την τονική αρχή. Η διδασκαλία του στη γεωλογία (1911) και τα μεταγενέστερα έργα του σε αυτόν τον τομέα (δεκαετία 40-50) αναπτύσσουν ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων γεωλογίας στο πνεύμα των ενημερωμένων αλλά σταθερών παραδόσεων. Από την ιδέα του τόνου προέρχονται και τα επιστημονικά και εκπαιδευτικά βιβλία του P. Hindemith, αφιερωμένα στον G. (30-40). θεμελιώδεις αρχές της μουσικής, αν και η έννοια της τονικότητας ερμηνεύεται σε αυτά πολύ ευρεία και με ιδιόμορφο τρόπο. Τα σύγχρονα θεωρητικά έργα που απορρίπτουν τον τρόπο και την τονικότητα δεν μπορούν, στην ουσία, να υπηρετήσουν τη γνώση του Γ., γιατί ο Γ., ως ιστορικά εξαρτημένο φαινόμενο, είναι αδιαχώριστο από τον τρόπο του τόνου. Τέτοια, για παράδειγμα, είναι τα έργα για τη δωδεκαφωνία, το σίριαλ κ.λπ.

Η ανάπτυξη της μουσικοθεωρητικής. η σκέψη στη Ρωσία ήταν στενά συνδεδεμένη με τη δημιουργικότητα. και παιδαγωγική πρακτική. Οι συντάκτες του πρώτου μέσου. Ρωσικά έργα για τον γύψο ήταν ο Π.Ι. Τσαϊκόφσκι και ο Ν.Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Στις κουκουβάγιες ο AN Alexandrov, ο MR Gnesin και άλλοι έδωσαν μεγάλη προσοχή στη γεωλογία.

Για τη διαμόρφωση επιστημονικών και θεωρητικών. Οι δηλώσεις των συνθετών περιέχονται, για παράδειγμα, στο Chronicle of My Musical Life του Rimsky-Korsakov και στις αυτοβιογραφίες και άρθρα του N. Ya. Ο Myaskovsky, ο SS Prokofiev και ο DD Shostakovich είναι καρποί. Μιλούν για τις διασυνδέσεις του Γ. με τη μουσική. μορφή, για τον προβληματισμό στο Γ. των τεχνών. η ιδέα των συνθέσεων, για τη ζωτικότητα της τέχνης. ρεαλιστικός. αρχές, περί λαϊκών, έθ. ρίζες της μουσικής γλώσσας κλπ. Τα ερωτήματα του Γ. θίγονται στην επιστολική κληρονομιά της ρωσικής. συνθέτες (για παράδειγμα, στην αλληλογραφία του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι και του Χ.Α. Ρίμσκι-Κόρσακοφ για το σχολικό βιβλίο του Γ. του τελευταίου). Από τα έργα του προεπαναστατικού. Τα Ρωσικά Πολύτιμα άρθρα του GA Laroche (δεκαετίες 60-70 του 19ου αιώνα) ξεχωρίζουν από τους κριτικούς ανάλογα με το θέμα. Υπερασπίστηκε την ανάγκη μελέτης της πρώιμης μουσικής της προ-Μπαχ εποχής, τεκμηρίωσε την ιστορική. προσέγγιση του G. Στα έργα του Laroche επίμονα (αν και κάπως μονόπλευρα) η ιδέα της μελωδικής. η προέλευση του G. Αυτό φέρνει τον Laroche πιο κοντά στον Tchaikovsky και σε ορισμένους σύγχρονους συγγραφείς. Οι επιστημονικές έννοιες του Γ., για παράδειγμα. με τον Kurt και τον Asafiev. Ο AN Serov έχει έργα που σχετίζονται άμεσα με την αρμονία, για παράδειγμα. ενημερωτικό άρθρο με θέμα τις συγχορδίες. Ο VV Stasov (1858) επεσήμανε τον εξέχοντα ρόλο που έπαιξε στη μουσική του 19ου αιώνα. ειδικούς διατονικούς (εκκλησι.) τρόπους συμβάλλοντας στον καλλιτεχνικό του πλούτο. Σημαντική για το δόγμα του Γ. εκφράστηκε από τον ίδιο (στη βιογραφία του Μ.Ι. Γκλίνκα) η ιδέα ότι παραμυθένια φανταστική. οικόπεδα συμβάλλουν στην ιστορική. Πρόοδος Ζ. Στα ρωσικά ανήκει στους κλασικούς. κριτικοί μουσικής – οι αναλύσεις των Μουσών των Serov, Stasov και Laroche. έργα, ιδίως οι L. Beethoven, F. Chopin, MI Glinka και PI Tchaikovsky, υπάρχουν πολλές πολύτιμες παρατηρήσεις για τον G.

Η περίοδος του καθ. μαθαίνοντας Γ. στα ρωσικά. εκπαιδευτικά ιδρύματα στα ρωσικά. Τα βιβλία ανοίγουν με σχολικά βιβλία των Τσαϊκόφσκι (1872) και Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Το γνωστό εγχειρίδιο του Rimsky-Korsakov (“Practical Course of Harmony”, 1886) είχε προηγηθεί από την παλαιότερη έκδοσή του (“Textbook of Harmony”, που εκδόθηκε με λιθογραφική μέθοδο το 1884-85 και αναδημοσιεύτηκε σε συλλογικά έργα). Στη Ρωσία, αυτά τα σχολικά βιβλία σημάδεψαν την αρχή του δόγματος του Γ. με τη σωστή έννοια του όρου. Και τα δύο βιβλία ανταποκρίθηκαν σε αιτήματα από τη Ρωσία. ωδεία.

Το εγχειρίδιο του Τσαϊκόφσκι εστιάζει στη φωνητική καθοδήγηση. Η ομορφιά του Γ., σύμφωνα με τον Τσαϊκόφσκι, εξαρτάται από τη μελωδική. αρετές των συγκινητικών φωνών. Κάτω από αυτή την προϋπόθεση, καλλιτεχνικά πολύτιμα αποτελέσματα μπορούν να επιτευχθούν με απλές αρμονικές. που σημαίνει. Είναι σημαντικό ότι στη μελέτη της διαμόρφωσης, ο Τσαϊκόφσκι αναθέτει τον πρωταρχικό ρόλο στη φωνητική καθοδήγηση. Ταυτόχρονα, ο Τσαϊκόφσκι προχωρά σαφώς από τροπικές-λειτουργικές έννοιες, αν και ο ίδιος (όπως και ο Rimsky-Korsakov) δεν χρησιμοποιεί την έκφραση «λειτουργία». Ο Τσαϊκόφσκι, στην πραγματικότητα, προσέγγισε την ιδέα των συναρτήσεων υψηλότερης τάξης: συμπεραίνει μια συνάρτηση. εξαρτήσεις συγχορδίας του τονικού, κυρίαρχου και υποδεέστερου από τις συνδέσεις του αντίστοιχου. κλειδιά που βρίσκονται σε αναλογία τέταρτου πέμπτου.

Το εγχειρίδιο αρμονίας του Rimsky-Korsakov έχει κερδίσει ευρεία διανομή στη Ρωσία και σημαντική δημοτικότητα στο εξωτερικό. Συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται σε ιδρύματα της ΕΣΣΔ. Στο βιβλίο του Rimsky-Korsakov, τα επιστημονικά επιτεύγματα συνδυάστηκαν με μια υποδειγματική σειρά παρουσίασης, την αυστηρή της σκοπιμότητα, την επιλογή μεταξύ αρμονικών. μέσα από τα πιο τυπικά, απαραίτητα. Η τάξη που καθιέρωσε ο Rimsky-Korsakov για την κατάκτηση των θεμελιωδών αρχών της γραμματικής, η οποία διαμορφώνει σε μεγάλο βαθμό τη φύση των επιστημονικών απόψεων για τον κόσμο των αρμονικών. κεφάλαια, έλαβε ευρεία αναγνώριση και διατήρησε σε μεγάλο βαθμό τη σημασία του. Ένα σημαντικό επιστημονικό επίτευγμα του σχολικού βιβλίου ήταν η θεωρία της συγγένειας (συγγένειας) των πλήκτρων: «Στενοί συντονισμοί, ή όντας στον 1ο βαθμό συγγένειας με δεδομένο συντονισμό, θεωρούνται 6 συντονισμοί, των οποίων οι τονικές τριάδες βρίσκονται σε αυτόν τον συντονισμό» (ΗΑ Rimsky-Korsakov, Practical Harmony Textbook, Πλήρης συλλογή έργων, τ. IV, M., 1960, σελ. 309). Αυτή η γενίκευση, ουσιαστικά λειτουργική, είχε αντίκτυπο στην παγκόσμια μουσική. επιστήμη.

Ομοϊδεάτες και οπαδοί του Τσαϊκόφσκι και του Ρίμσκι-Κόρσακοφ στο μουσικοθεωρητικό. περιοχή, στην εκπαίδευση του G. ήταν μουσικοί όπως οι AS Arensky, J. Vitol, RM Glier, NA Hubert, VA Zolotarev, AA Ilyinsky, MM Ippolitov-Ivanov, PP Keneman, PD Krylov, NM Ladukhin, AK Lyadov, NS Morozov , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon και άλλοι.

Ο SI Taneev έφτασε επίσης σε πολύτιμες γενικεύσεις σχετικά με τα γράμματα που διατηρούν την πλήρη σημασία τους στην εισαγωγή της μελέτης του για την αντίστιξη της αυστηρής γραφής (1909). Επισημαίνει ότι mazh.-min. το τονικό σύστημα «…ομαδοποιεί σειρές από συγχορδίες γύρω από μια κεντρική τονική χορδή, επιτρέπει στις κεντρικές συγχορδίες του ενός να αλλάζουν κατά τη διάρκεια του κομματιού (απόκλιση και διαμόρφωση) και ομαδοποιεί όλα τα δευτερεύοντα πλήκτρα γύρω από το κύριο, και το κλειδί ενός τμήματος επηρεάζει το κλειδί ενός άλλου, η αρχή του κομματιού επηρεάζει το συμπέρασμα του» (S. Taneev, Mobile αντίστιξη αυστηρής γραφής, Μ., 1959, σελ. 8). Το ίχνος δείχνει την εξέλιξη του τρόπου λειτουργίας, της λειτουργικότητας. Η θέση του S. Taneyev: «Το τονικό σύστημα σταδιακά επεκτάθηκε και βάθυνε εξαπλώνοντας τον κύκλο των τονικών αρμονιών, περιλαμβάνοντας όλο και περισσότερους νέους συνδυασμούς σε αυτό και εγκαθιστώντας μια τονική σύνδεση μεταξύ αρμονιών που ανήκουν σε μακρινά συστήματα» (ibid., σελ. 9). Αυτά τα λόγια περιέχουν σκέψεις για την εξέλιξη του G. που προηγήθηκε του Taneyev και του σύγχρονου του, και σκιαγραφούνται οι δρόμοι της προόδου του. Αλλά ο Taneyev εφιστά επίσης την προσοχή στις καταστροφικές διαδικασίες, επισημαίνοντας ότι «… η καταστροφή της τονικότητας οδηγεί στην αποσύνθεση της μουσικής φόρμας» (ό.π.).

Που σημαίνει. στάδιο στην ιστορία της επιστήμης του Γ., που ανήκει εξ ολοκλήρου στον Σοβ. εποχής, είναι τα έργα του GL Catoire (1924-25). Ο Catuar δημιούργησε το πρώτο στο Sov. Ένωση θεωρητικού μαθήματος Γ., συνοπτικά Ρωσικά. και διεθνής επιστημονική εμπειρία. Συνδεδεμένη με τις διδασκαλίες του Gevaart, η πορεία του Catoire είναι αξιοσημείωτη για την ενδιαφέρουσα και εκτεταμένη ανάπτυξη θεμελιωδών προβλημάτων. Έχοντας μουσική. ακούγεται κατά πέμπτα, το Catoire, ανάλογα με τον αριθμό των πέμπτων βημάτων, λαμβάνει τρία συστήματα: διατονικό, μείζονα-ελάσσονα, χρωματικό. Κάθε σύστημα καλύπτει το εύρος των συγχορδιών που είναι εγγενές σε αυτό, στη διαμόρφωση των οποίων τονίζεται η αρχή της μελωδικής. συνδέσεις. Ο Catoire έχει μια προοδευτική άποψη για την τονικότητα, όπως αποδεικνύεται, για παράδειγμα, από την αντιμετώπιση των αποκλίσεων («mid-tonal deviations»). Με νέο τρόπο, αναπτύχθηκε βαθύτερα το δόγμα της διαμόρφωσης, το οποίο ο Catoire υποδιαιρεί κυρίως σε διαμόρφωση μέσω μιας κοινής συγχορδίας και με τη βοήθεια του αναρμονισμού. Σε μια προσπάθεια κατανόησης πιο περίπλοκων αρμονικών. σημαίνει, επισημαίνει ο Catoire, ειδικότερα, το ρόλο των δευτερευόντων τόνων στην ανάδυση ορισμένων συμφώνων. Το θέμα των ακολουθιών, οι συνδέσεις τους με την οργ. παράγραφος.

Πρακτικό μάθημα αρμονίας σε δύο μέρη της ομάδας δασκάλων Mosk. ωδείο II Dubovsky, SV Evseev, VV Sokolov και IV Sposobina (1934-1935) κατέχει εξέχουσα θέση στο Σοβιετικό. μουσικοθεωρητικό. επιστήμη και παιδαγωγική· στην αναθεωρημένη μορφή από τους συγγραφείς, είναι γνωστό ως «Εγχειρίδιο Αρμονίας», επανεκτυπωμένο πολλές φορές. Όλες οι θέσεις υποστηρίζονται από το άρθρο. δείγματα, κεφ. αρ. από την κλασική μουσική. Σύνδεση με τη δημιουργική πρακτική σε τέτοια κλίμακα δεν είχε προηγουμένως συναντηθεί ούτε στην εγχώρια ούτε στην ξένη εκπαιδευτική βιβλιογραφία. Ερωτήσεις σχετικά με τους ήχους χωρίς συγχορδία, τις αλλοιώσεις, την αλληλεπίδραση μείζονος και ελάσσονος, διατονικό καλύφθηκαν λεπτομερώς και με πολλούς τρόπους με νέο τρόπο. τάστα στη ρωσική μουσική. Για πρώτη φορά συστηματοποιήθηκαν ζητήματα αρμονικών. παρουσίαση (υφή). Και στα δύο έργα, η ταξιαρχία της Μόσχας. Η επιστημονική συνέχεια του ωδείου με τις παραδόσεις των παλαιών ρωσικών εγχειριδίων και των καλύτερων ξένων έργων είναι εμφανής. Ένας από τους συγγραφείς του έργου "ταξιαρχία" - IV Sposobin δημιούργησε ένα ειδικό. το πανεπιστημιακό μάθημα του Γ. (1933-54), που αποτυπώνεται στην πρώτη κουκουβάγια που συνέταξε και δημοσίευσε ο ίδιος. πρόγραμμα (1946); Πολύ σημαντική και νέα ήταν η εισαγωγή μιας ενότητας για την ιστορία της Γεωργίας — από την αρχή της μέχρι σήμερα. Μεταξύ των επιτευγμάτων του τμήματος του Sposobin στον τομέα της γραμματικής διακρίνονται περαιτέρω: μια νέα θεωρία της συγγένειας των κλειδιών, βασισμένη στη συνάρτηση fret-function. αρχές, η ανάπτυξη της ιδέας των λειτουργιών ανώτερης τάξης, μια νέα πολύπλευρη συστηματική στον τομέα του αναρμονισμού, η αιτιολόγηση μιας ιδιόμορφης ομάδας τρόπων («κυρίαρχοι τρόποι»), μια λεπτομερής ανάπτυξη του ζητήματος των ειδικών διατονικών . (παλιά) τάστα.

Yu.N. Ο Tyulin (1937) έγινε ο συγγραφέας μιας νέας αρμονικής έννοιας του γύψου. Βελτιώθηκε και επεκτάθηκε, ιδίως, στην εργασία για το θεωρητικό. βασικά του G., που ερμήνευσε ο ίδιος από κοινού με τον NG Privano (1956). Η ιδέα του Tyulin, βασισμένη στα καλύτερα επιτεύγματα των πατρίδων. και την παγκόσμια επιστήμη, χαρακτηρίζουν την ολοκληρωμένη κάλυψη των αρμονικών. προβληματική, ο εμπλουτισμός της θεωρίας του Γ. με νέες έννοιες και όρους (π.χ. οι έννοιες του φωνισμού συγχορδίας, της μελωδικής-αρμονικής διαμόρφωσης κ.λπ.), μια ευρεία μουσικοϊστορική. βάση. Οι κύριες επιστημονικές γενικεύσεις του Tyulin περιλαμβάνουν τη θεωρία των μεταβλητών συναρτήσεων. δίπλα στις κλασικές παραδόσεις της μουσικολογίας, αυτή η θεωρία μπορεί να εφαρμοστεί στη μουσική. μορφή ως σύνολο. Σύμφωνα με αυτή τη θεωρία, οι συναρτήσεις συγχορδίας βρίσκονται άμεσα. τη σχέση τους με τον τονωτικό. χορδή. Στο σχηματισμό μεταβλητών συναρτήσεων, το c.-l. ασταθής τριάδα λαδοτονικότητας (μείζονος ή δευτερεύοντος) λαμβάνει ένα ιδιωτικό, τοπικό τονωτικό. που σημαίνει, σχηματίζοντας ένα νέο κέντρο βάρους. Μια απεικόνιση συναρτήσεων μεταβλητών (σύμφωνα με άλλη ορολογία – τοπικές) μπορεί να επανεξετάσει τη σχέση των βημάτων VI-II-III της φυσικής κύριας:

Η θεωρία των μεταβλητών συναρτήσεων εξηγεί τον σχηματισμό στο γινόμενο. περάσματα σε ειδικά διατονικά τάστα και διατονικές αποκλίσεις, προσηλώνει την προσοχή στην ασάφεια των συγχορδιών. Αυτή η θεωρία καταδεικνύει την αλληλεπίδραση των συστατικών των μουσών. γλώσσα – μέτρο, ρυθμός και Γ.: υπογράμμιση μη τονική. (από την άποψη των κύριων λειτουργιών) μιας συγχορδίας με δυνατό χτύπημα μέτρου, μεγαλύτερη διάρκεια ευνοεί την αντίληψή της ως τοπικό τονωτικό. Ο Σποσόμπιν και ο Τιουλίν είναι από τις εξέχουσες προσωπικότητες που ήταν επικεφαλής των σχολών κουκουβάγιων. θεωρητικοί.

Μια από τις πιο εξέχουσες σοβιετικές μούσες. Οι επιστήμονες BL Yavorsky, προσπαθώντας να κατανοήσουν τα έργα των AN Skryabin, NA Rimsky-Korsakov, F. Liszt, K. Debussy, τα οποία είναι πολύπλοκα ως προς το G., μελέτησαν ένα ολόκληρο σύμπλεγμα αρμονικών με έναν εξαιρετικά πρωτότυπο τρόπο. προβλήματα. Το θεωρητικό σύστημα του Γιαβόρσκι καλύπτει, με ευρεία έννοια, όχι μόνο τα ερωτήματα του Γ., αλλά και τα προβλήματα της μουσικής. μορφή, ρυθμός, μέτρο. Οι ιδέες του Γιαβόρσκι εκτίθενται στα έργα του, που εμφανίστηκαν στη δεκαετία του 10-40, αντικατοπτρίστηκαν και στα έργα των μαθητών του, για παράδειγμα. SV Protopopova (1930). Στη σφαίρα της προσοχής του G. Yavorsky τράβηξε ο Ch. αρ. εκνευρίζομαι; το δημοφιλές όνομα για την ιδέα του είναι η θεωρία του τροπικού ρυθμού. Ο Γιαβόρσκι πρότεινε θεωρητικά τις έννοιες ενός αριθμού τρόπων (ακριβέστερα, τροπικών σχηματισμών) που χρησιμοποιούνται στα έργα των αναφερόμενων συνθετών, για παράδειγμα. μειωμένος τρόπος, αυξημένος τρόπος, αλυσιδωτός τρόπος, κ.λπ. Η ενότητα της θεωρίας του Γιαβόρσκι απορρέει από το τροπικό πρωταρχικό στοιχείο που υιοθετήθηκε από αυτόν – τον ​​τρίτονο. Χάρη στις δραστηριότητες του Γιαβόρσκι, ορισμένα σημαντικά μουσικοθεωρητικά έργα έγιναν ευρέως διαδεδομένα. έννοιες και όρους (αν και ο Yavorsky συχνά τους ερμήνευσε όχι με τη γενικά αποδεκτή έννοια), για παράδειγμα, την ιδέα της σταθερότητας και της αστάθειας στη μουσική. Οι απόψεις του Γιαβόρσκι οδήγησαν επανειλημμένα σε συγκρούσεις απόψεων, οι πιο έντονες στη δεκαετία του '20. Παρά τις αντιφάσεις, η διδασκαλία του Γιαβόρσκι είχε σοβαρό και βαθύ αντίκτυπο στη σοβιετική και ξένη μουσική επιστήμη.

Ο BV Asafiev, ο μεγαλύτερος Σοβιετικός μουσικός επιστήμονας, εμπλούτισε την επιστήμη της ρυθμικής μουσικής κυρίως με τη θεωρία του τονισμού. Οι σκέψεις του Ασάφιεφ για τον Γ. συγκεντρώνονται στη σημαντικότερη θεωρητική μελέτη του για τη μουσική. έντυπο, το 2ο μέρος του οποίου είναι αφιερωμένο στο πρεμ. ερωτήματα επιτονισμού (1930-47). Η δημιουργία του Γ., καθώς και άλλα συστατικά των μουσών. Η γλώσσα, σύμφωνα με τον Asafiev, απαιτεί δημιουργικότητα από τους συνθέτες. ευαισθησία στον τονισμό. περιβάλλον, επικρατούντες τονισμοί. Ο Ασάφιεφ μελέτησε την προέλευση και την εξέλιξη της ρυθμικής μουσικής στις δικές της αρμονικές (κάθετες, βλ. κάθετες) και μελωδικές (οριζόντια, βλ. οριζόντια) πτυχές. Για αυτόν, ο G. είναι ένα σύστημα «αντηχείων – ενισχυτών των τόνων του τρόπου λειτουργίας» και «ψυκτικής λάβας της γοτθικής πολυφωνίας» (B. Asafiev, Musical Form as a Process, βιβλίο 2, Intonation, M.-L., 1947, σ. 147 και 16). Ο Asafiev έδωσε ιδιαίτερη έμφαση στη μελωδική. οι ρίζες και τα χαρακτηριστικά του G., ιδίως στο μελωδικό G. Rus. κλασικά. Στις δηλώσεις του Asafiev για τη λειτουργική θεωρία, ξεχωρίζει η κριτική για τη σχηματική, μονόπλευρη εφαρμογή της. Ο ίδιος ο Asafiev άφησε πολλά παραδείγματα λεπτής λειτουργικής ανάλυσης από τον G.

Ακουστικός εκπρόσωπος. κατευθύνσεις στη μελέτη του Γ. ήταν ο NA Garbuzov. Στον καπετάνιο του. Η εργασία (1928-1932) ανέπτυξε την ιδέα της ακουστικής. παραγωγή τροπικών συμφώνων από πολλά. λόγους? αποχρώσεις που δημιουργούνται όχι από έναν, αλλά από πολλούς. πρωτότυπους ήχους, σχηματίζουν συμφώνους. Η θεωρία του Garbuzov επιστρέφει στην ιδέα που εκφράστηκε στην εποχή του Rameau και συνεχίζει με πρωτότυπο τρόπο μια από τις παραδόσεις της μουσικολογίας. Στη δεκαετία του 40-50. δημοσιεύεται μια σειρά από έργα του Garbuzov σχετικά με τη ζωνική φύση των μουσών. η ακοή, δηλαδή η αντίληψη του τόνου, του ρυθμού και του ρυθμού, της έντασης, της χροιάς και του τονισμού. αναλογίες εντός ορισμένων ποσοτήτων. εύρος; Αυτή η ποιότητα ήχου διατηρείται για αντίληψη σε όλη την αντίστοιχη ζώνη. Οι διατάξεις αυτές, που έχουν μεγάλη γνωστική όσο και πρακτική. ενδιαφέροντος, αποδείχθηκαν πειραματικά από τον Garbuzov.

Η ακουστική έρευνα τόνωσε την έρευνα στον τομέα της μουσικής κλίμακας, της ιδιοσυγκρασίας και επίσης ώθησε αναζητήσεις στον τομέα του σχεδιασμού οργάνων. Αυτό αντικατοπτρίστηκε στις δραστηριότητες της AS Ogolevets. Τα σημαντικότερα μουσικά και θεωρητικά του έργα προκάλεσαν μια διεξοδική επιστημονική συζήτηση (1947). μια σειρά από τις διατάξεις του συγγραφέα έχουν υποβληθεί σε πολύπλευρη κριτική.

Σε εξέχουσες κουκουβάγιες. γενιές επιστημόνων και εκπαιδευτικών – ειδικοί στη γυναικολογία ανήκουν επίσης στον Sh. S. Aslanishvili, FI Aerova, SS Grigoriev, II Dubovsky, SV Evseev, VN Zelinsky, Yu. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. N. Kholopov, VM Tsendrovsky, NS Chumakov, MA Etinger και άλλοι. επώνυμα και άλλα πρόσωπα συνεχίζουν να αναπτύσσουν με επιτυχία τις καλύτερες, προοδευτικές παραδόσεις της μελέτης του G.

Κατά τη μελέτη του σύγχρονου Γ. σύμφωνα με την αρχή του ιστορικισμού, είναι απαραίτητο να ληφθεί υπόψη το ιστορικό του. ανάπτυξη στη μουσική και την ιστορία των διδασκαλιών για τον Γ. Είναι απαραίτητο να διαφοροποιηθούν οι διάφορες χρονολογικά συνυπάρχουσες σύγχρονες. στυλ μουσικής. Απαιτείται η μελέτη όχι μόνο ποικίλων καθηγητών. είδη μουσικής, αλλά και ο Ναρ. δημιουργικότητα. Ιδιαίτερα απαραίτητες είναι οι επαφές με όλα τα τμήματα θεωρητικών. και ιστορική μουσικολογία και αφομοίωση των καλύτερων επιτευγμάτων στο εξωτερικό. μουσικολογία. Για την επιτυχία της μελέτης της σύγχρονης γλώσσας στην ΕΣΣΔ. Η μουσική αποδεικνύεται από έργα αφιερωμένα σε ιστορικά προαπαιτούμενα του σύγχρονου G. (για παράδειγμα, ένα άρθρο του Tyulin, 1963), τα τροπικά και τονικά χαρακτηριστικά του (για παράδειγμα, ορισμένα άρθρα του AN Dolzhansky για τη μουσική του Shostakovich, δεκαετία 40-50 ), μελέτες μονογραφικών. τύπος (βιβλίο του Yu. N. Kholopov για τον SS Prokofiev, 1967). Μονογραφικό είδος στη μελέτη της γεωλογίας, που αναπτύσσεται στο Sov. Η Ένωση από τη δεκαετία του '40 αντικατοπτρίζεται στα προβλήματα μιας σειράς συλλογών για το στυλ των SS Prokofiev και DD Shostakovich (1962-63), για τη μουσική του 20ού αιώνα. γενικά (1967). Σε ένα βιβλίο για τη σύγχρονη αρμονία, ο SS Skrebkov (1965) τόνισε το πρόβλημα της θεματικής. Οι αξίες του Γ. σε σχέση με μια τονικότητα, όδ. φωνές, μελωδία (με βάση τον πρωταγωνιστικό της ρόλο), υφή. Αυτή η σειρά ερωτήσεων μελετάται στους πρόσφατους Scriabin, Debussy, Prokofiev, Shostakovich. Δημόσιες συζητήσεις που ήταν ενδεικτικές για την ανάπτυξη της επιστήμης στην ΕΣΣΔ αποδείχθηκαν χρήσιμες για τη θεωρία του Γ. Στις σελίδες του περιοδικού Sov. μουσική» έγιναν συζητήσεις για την πολυτονικότητα (1956-58) και ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων του σύγχρονου. Γ. (1962-64).

Για τη γνώση του Γ. έχουν μεγάλη σημασία και θεωρητικά. έργα αφιερωμένα όχι μόνο στη φυσαρμόνικα. προβλήματα, συμπεριλαμβανομένων των έργων των κλασικών της Ρωσίας. μουσικολογία, πολυάριθμα έργα του BV Asafiev, σχολικά βιβλία και αχ. επιδόματα για μουσικο-θεωρητικά. αντικείμενα και σύνθεση, για παράδειγμα. LA Mazel και VA Zuckerman – σύμφωνα με την ανάλυση της μουσικής. έργα (1967), I. Ya. Ryzhkin και LA Mazel – για την ιστορία του μουσικοθεωρητικού. διδασκαλίες (1934-39), SS Skrebkova – στην πολυφωνία (1956), SV Evseeva – στα ρωσικά. πολυφωνία (1960), Βλ. V. Protopopova – για την ιστορία της πολυφωνίας (1962-65), MR Gnessin – για πρακτική. συνθέσεις (σύνθεση μουσικής, 1962). δουλεύει πάνω στη μελωδία, π.χ. η γενική του μελέτη από τον LA Mazel (1952), τη μελέτη της μελωδίας του Rimsky-Korsakov από τον SS Grigoriev (1961). μονογραφίες για τα έργα, π.χ. για το φανταστικό f-moll Chopin – LA Mazel (1937), για το “Kamarinskaya” Glinka – VA Zukkerman (1957), για τον “Ivan Susanin” Glinka – Vl. V. Protopopov (1961), για τις όπερες όπερες των Rimsky-Korsakov – MR Gnesin (1945-1956), LV Danilevich (1958), DB Kabalevsky (1953).

III. Η ιδέα του Γ. ως λογαριασμός. το θέμα περιλαμβάνει τα εξής. ερωτήσεις: μουσική παιδεία και θέση του Γ. στην εκπαίδευση των μουσικών (1), μορφές και μέθοδοι διδασκαλίας του Γ. (2).

1) Στο σύστημα των κουκουβάγιων. καθ. μουσική Μεγάλη προσοχή δίνεται στην εκπαίδευση του Γ. σε όλες τις βαθμίδες εκπαίδευσης: στην παιδική μουσική. ενδεκαετή σχολεία, στη μουσική. σχολεία και πανεπιστήμια. Υπάρχουν δύο τύποι εκπαίδευσης του G. – spec. και γενικά μαθήματα. Τα πρώτα προορίζονται για την εκπαίδευση συνθετών, θεωρητικών και ιστορικών μουσικής (μουσικολόγων), τα δεύτερα για την εκπαίδευση ερμηνευτών μουσικών. Έχει εδραιωθεί η συνέχεια στην εκπαίδευση του Γ. από τις κατώτερες βαθμίδες εκπαίδευσης έως τις παλαιότερες. Ωστόσο, η πανεπιστημιακή εκπαίδευση παρέχει, εκτός από τη μελέτη νέων θεμάτων, και την εμβάθυνση της γνώσης που αποκτήθηκε νωρίτερα, η οποία εξασφαλίζει τη συσσώρευση του καθ. επιδεξιότητα. Η αλληλουχία διδασκαλίας του Γ. στο σύνολό του αποτυπώνεται στην αφήγηση. σχέδια, προγράμματα και απαιτήσεις εισδοχής για την είσοδο στον λογαριασμό. εγκεκριμένες από το κράτος. σώματα. Στο παράδειγμα της διδασκαλίας του Γ. είναι ορατές μεγάλες ιδιότητες. και ποσότητες. οι επιτυχίες που πέτυχαν οι μουσικοί. εκπαίδευση στην ΕΣΣΔ. Η διδασκαλία του Γ. διεξάγεται λαμβάνοντας υπόψη τον τρόπο και τον τονισμό. ιδιαιτερότητες της μουσικής κουκουβάγιες. λαών. Το κύριο μέρος του πρακτικού χρόνου του λογαριασμού ξοδεύεται. τάξεις. Από τη δεκαετία του '30. επί Γ. δίνονται διαλέξεις, οι πιο ευρέως εκπροσωπούμενες στο λύκειο ειδικό. ΚΥΚΛΟΣ ΜΑΘΗΜΑΤΩΝ. Στη διδασκαλία του Γ. εκδηλώνονται οι γενικές αρχές της διδασκαλίας της μουσικής στην ΕΣΣΔ: προσανατολισμός προς τη δημιουργικότητα. πρακτική, σχέση uch. θέματα στη μαθησιακή διαδικασία. Ο συντονισμός της εκπαίδευσης του Γ., για παράδειγμα, με την εκπαίδευση σολφέζ πραγματοποιείται και στα δύο μαθήματα σε όλα τα σχολεία. εγκαταστάσεις. Επιτυχία στη διδασκαλία της μουσικής εκπαίδευσης. ακοή (βλ. Μουσικό αυτί) και στη διδασκαλία Γ. επιτυγχάνονται σε γόνιμη αλληλεπίδραση.

2) Με τις προσπάθειες των κουκουβάγιων. Οι δάσκαλοι ανέπτυξαν μια πλούσια, ευέλικτη μεθοδολογία για τη διδασκαλία του Γ., που επεκτείνεται και στους τρεις γενικά αποδεκτούς τύπους πρακτικής. έργα:

α) Στα γραπτά έργα συνδυάζεται η λύση των αρμονικών. εργασίες και κάθε είδους δημιουργικότητα. πειράματα: σύνθεση πρελούδια, παραλλαγές (από μόνος του και ένα θέμα που ορίζει ο δάσκαλος) κ.λπ. Τέτοιες εργασίες, που προσφέρονται κυρίως σε μουσικολόγους (θεωρητικούς και ιστορικούς), συμβάλλουν στη σύγκλιση μουσικοθεωρητικών. μάθηση με εξάσκηση δημιουργικότητας. Η ίδια τάση μπορεί να εντοπιστεί και στην εργασία για τα καθήκοντα σύμφωνα με τον G.

β) Αρμονική. Οι αναλύσεις της μουσικής (συμπεριλαμβανομένων των γραπτών) θα πρέπει να συνηθίσουν τον εαυτό τους στην ακρίβεια των διατυπώσεων, να επιστήσουν την προσοχή στις λεπτομέρειες της μουσικής σύνθεσης και, ταυτόχρονα, να αξιολογήσουν τη μουσική σύνθεση ως τέχνη. σημαίνει να συνειδητοποιήσει το ρόλο του ανάμεσα σε άλλες μούσες. κεφάλαια. Η αρμονική ανάλυση χρησιμοποιείται και σε άλλα μαθήματα, θεωρητικά. και ιστορική, για παράδειγμα. στο μάθημα της μουσικής ανάλυσης. έργα (βλ. Μουσική Ανάλυση).

γ) Σε αποσυμπ. ασκήσεις προπόνησης κατά Γ. στο στ. στη σύγχρονη παιδαγωγική, επίσης, υπάρχει μια μεθοδολογικά πρόσφορη προσέγγιση της πρακτικής. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι οι αναθέσεις για την υλοποίηση του fp. διαμορφώσεις σε καθορισμένες. ρυθμός, μέγεθος και σχήμα (συνήθως σε μορφή περιόδου).

αναφορές: Σερόφ Α. Ν., Διαφορετικές απόψεις για την ίδια συγχορδία, «Μουσικό και Θεατρικό Δελτίο», 1856, Νο 28, το ίδιο, Κριτικά άρθρα, μέρος XNUMX. 1 Αγ. Πετρούπολη, 1892; Stasov V. V., Για ορισμένες μορφές σύγχρονης μουσικής, «Neue Zeitschrift für Musik», Jg XLIX, 1882, No 1-4 (επάνω του. γλώσσα), το ίδιο, Σωβρ. ό.π., τόμ. 3 Αγ. Πετρούπολη, 1894; Larosh G., Thoughts on musical Education in Russia, “Russian Bulletin”, 1869; δικό του, Σκέψεις για το σύστημα της αρμονίας και την εφαρμογή του στη μουσική παιδαγωγική, «Μουσική Εποχή», 1871, Αρ. του, Ιστορική μέθοδος διδασκαλίας της μουσικής θεωρίας, Μουσικό Φυλλάδιο, 18-1872, σελ. 17, 33, 49, 65; του, Περί της ορθότητας στη μουσική, «Μουσικό φύλλο», 1873-74, No 23, 24, και τα 4 άρθρα επίσης στο Sobr. μουσικοκριτικά άρθρα, τόμ. 1, Μ., 1913; Tchaikovsky P., Οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας. Textbook, M., 1872, το ίδιο, στην έκδοση: Tchaikovsky P., Poln. Sobr. ό.π., τόμ. IIIa, Μ., 1957; Rimsky-Korsakov N., Εγχειρίδιο Harmony, μέρος. 1-2, Αγ. Πετρούπολη, 1884-85; δικό του, Πρακτικό εγχειρίδιο αρμονίας, Στ. Πετρούπολη, 1886, το ίδιο, στην έκδοση: Ν. Rimsky-Korsakov, Poln. Sobr. ό.π., τόμ. IV, Μ., 1960; δικά του, Μουσικά άρθρα και νότες, Στ. Πετρούπολη, 1911, το ίδιο, Poln. Sobr. cit., τόμ. IV-V, Μ., 1960-63; Arensky A., Σύντομος οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας, Μ., 1891; δικό του, Συλλογή προβλημάτων (1000) για την πρακτική μελέτη της αρμονίας, Μ., 1897, τελευταίο. ed. – Μ., 1960; Ippolitov-Ivanov M., Διδασκαλία για τις συγχορδίες, την κατασκευή και την επίλυσή τους, St. Πετρούπολη, 1897; Taneev S., Mobile αντίστιξη αυστηρής γραφής, Leipzig, (1909), M., 1959; Solovyov N., Πλήρης πορεία αρμονίας, μέρος. 1-2, Αγ. Πετρούπολη, 1911; Sokolovsky N., Οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας, μέρος. 1-2, διορθ., Μ., 1914, κεφ. 3, (Μ.), (β. ΣΟΛ.); Kastalsky A., Features of the folk Russian musical system, M.-P., 1923; Μ., 1961; Catoire G., Θεωρητική πορεία αρμονίας, μέρος. 1-2, Μ., 1924-25; Belyaev V., «Ανάλυση των διαμορφώσεων στις σονάτες του Μπετόβεν» – S. ΚΑΙ. Taneeva, στο: Russian book about Beethoven, M., 1927; Tyulin Yu., Ένας πρακτικός οδηγός για μια εισαγωγή στην αρμονική ανάλυση βασισμένη στα χορικά του Bach, (L.), 1927; δικό του, The Doctrine of Harmony, τομ. 1, Βασικά προβλήματα αρμονίας, (Λ.), 1937, διορθ. and add., Μ., 1966; του, Παραλληλισμοί στη μουσική θεωρία και πρακτική, L., 1938; δικό του, Textbook of Harmony, κεφ. 2, Μ., 1959, κορ. and add., Μ., 1964; δικό του, Σύντομη θεωρητική πορεία αρμονίας, Μ., 1960; του, Η σύγχρονη αρμονία και η ιστορική της προέλευση, στο Σάββ.: Questions of modern music, L., 1963; δικό του, Natural and alteration modes, M., 1971; Garbuzov N., Theory of multi-basic modes and consonances, part 1 2-1928, M., 32-XNUMX; Protopopov S., Στοιχεία της δομής του μουσικού λόγου, μέρος. 1-2, Μ., 1930; Kremlev Yu., On the Impressionism of Claude Debussy, “SM”, 1934, No 8; Σποσόμπιν Ι. V., Evseev S. Β., Ντουμπόφσκι, Ι. Ι., Σοκόλοφ Β. V., Πρακτικό μάθημα αρμονίας, μέρος. 1, Μ., 1934; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Practical course of harmony, part 2, M., 1935; Ντουμπόφσκι Ι. Ι., Εβσέεφ Σ. V., Sokolov V. V., Sposobin I., Textbook of harmony, part 1, M., 1937; Dubovsky I., Evseev S. V., Sopin I. V., Εγχειρίδιο αρμονίας, μέρος. 2, Μ., 1938, Μ., 1965 (και τα δύο μέρη σε ένα βιβλίο). Rudolf L., Harmony. Πρακτικό μάθημα, Μπακού, 1938; Ogolevets A., Tchaikovsky – συγγραφέας του εγχειριδίου της αρμονίας, «SM», 1940, No 5-6; δικό του, Fundamentals of the Harmonic Language, M.-L., 1941; δικό του, Περί των εκφραστικών μέσων αρμονίας σε σχέση με το δράμα της φωνητικής μουσικής, στο: Ερωτήματα Μουσικολογίας, τόμ. 3, Μ., 1960; Ryzhkin I., Essay on harmony, “SM”, 1940, No 3; Zukkerman V., On the Expressiveness of Rimsky-Korsakov's Harmony, “SM”, 1956, No 10-11; του, Notes on the musical language of Chopin, στο Sat: P Chopin, M., 1960; το ίδιο, στο βιβλίο: Zukkerman V., Musical-theoretical essays and etudes, M., 1970; του, Εκφραστικά μέσα των στίχων του Τσαϊκόφσκι, Μ., 1971; Dolzhansky A., Στη τροπική βάση του D. Shostakovich, “SM”, 1947, No 4; το δικό του, From Observations on Shostakovich's Style, στο: Features of D. Shostakovich, Μ., 1962; δικό του, το αλεξανδρινό πεντάχορδο στη μουσική του Δ. Shostakovich, στο: Dmitri Shostakovich, M., 1967; Verkov V., Glinka's Harmony, M.-L., 1948; του, On Prokofiev's Harmony, “SM”, 1958, No 8; δική του, η αρμονία του Rachmaninov, “SM”, 1960, No 8; δικό του, Εγχειρίδιο για την Αρμονική Ανάλυση. Δείγματα σοβιετικής μουσικής σε ορισμένες ενότητες του μαθήματος αρμονίας, Μ., 1960, διορθώθηκε. and add., Μ., 1966; δικό του, Αρμονία και μουσική μορφή, Μ., 1962, 1971; του, Αρμονία. Σχολικό βιβλίο, κεφ. 1-3, Μ., 1962-66, Μ., 1970; δικό του, Περί σχετικής τονικής απροσδιοριστίας, στο Σάββ: Μουσική και Νεωτερικότητα, τόμ. 5, Μόσχα, 1967; δικό του, On the Harmony of Beethoven, στο Σάββ: Beethoven, τομ. 1, Μ., 1971; το δικό του, Chromatic Fantasy Ya. Σβελίνκα. Από την ιστορία της αρμονίας, Μ., 1972; Mutli A., Συλλογή προβλημάτων σε αρμονία, M.-L., 1948; το ίδιο, On modulation. Στο ζήτημα της ανάπτυξης του δόγματος του H. A. Rimsky-Korsakov about the affinity of keys, M.-L., 1948; Σκρέμπκοβα Ο. and Skrebkov S., Reader on αρμονική ανάλυση, M., 1948, add., M., 1967; τους, Practical course of harmony, M., 1952, Maksimov M., Exercises in harmony on the piano, part 1-3, M., 1951-61; Τραμπίτσκι Β. N., Plagality and its related links in Russian song harmony, στο: Questions of Musicology, (τομ. 1), όχι. 2, 1953-1954, Μόσχα, 1955; Tyulin Yu. και Privano N., Theoretical Foundations of Harmony. Textbook, L., 1956, M., 1965; τους, Textbook of Harmony, part 1, M., 1957; Mazel L., On the expansion of the concept of the ομώνυμο τονικό, “SM”, 1957 No 2; δικά του, Προβλήματα κλασικής αρμονίας, Μ., 1972; Tyutmanov I., Some features of Rimsky-Korsakov's modal-armonic style, στο: Επιστημονικές και μεθοδολογικές σημειώσεις (συνέδριο Σαράτοφ), τόμ. 1, (Saratov, 1957); του, Προϋποθέσεις για τη διαμόρφωση μιας μειωμένης ελάσσονος-μείζονος σημασίας στη μουσική λογοτεχνία και τα θεωρητικά χαρακτηριστικά της, στη συλλογή: Επιστημονικές και μεθοδολογικές σημειώσεις (συνέδριο Σαράτοφ), (τομ. 2), Saratov, (1959); το δικό του, γάμμα τόνος-ημιτόνιο ως ο πιο χαρακτηριστικός τύπος μειωμένου τρόπου που χρησιμοποιείται στο έργο του H. A. Rimsky-Korsakov στο Σάββ.: Επιστημονικές και μεθοδολογικές σημειώσεις (Saratov cons.), τόμ. 3-4, (Σαράτοφ), 1959-1961; Protopopov Vl., About the textbook of Rimsky-Korsakov's harmony, “SM”, 1958, No 6; δικό του, Variational Method of Thematic Development in Chopin's Music, στο Σάβ: Fryderyk Chopin, M., 1960; Dubovsky I., Modulation, Μ., 1959, 1965; Ryazanov P., Σχετικά με τη συσχέτιση των παιδαγωγικών απόψεων και των συνθετικών και τεχνικών πόρων H. A. Rimsky-Korsakov, στο: N. A. Rimsky-Korsakov και μουσική εκπαίδευση, L., 1959; Taube r., Περί συστημάτων τονικής σχέσης, στο Σάββ.: Επιστημονικές και μεθοδολογικές σημειώσεις (συνέδριο Σαράτοφ), τόμ. 3, (Saratov), ​​1959; Budrin B., Μερικά ερωτήματα της αρμονικής γλώσσας του Rimsky-Korsakov σε όπερες στο πρώτο μισό της δεκαετίας του '90, στο Proceedings of the Department of Music Theory (Μόσχα. μειονεκτήματα), όχι. 1, Μόσχα, 1960; Zaporozhets N., Μερικά χαρακτηριστικά της δομής τονικών χορδών του S. Προκόφιεφ, στο: Χαρακτηριστικά του Σ. Prokofieva, Μ., 1962; Skrebkova O., Για μερικές τεχνικές αρμονικής παραλλαγής στα έργα του Rimsky-Korsakov, στο: Questions of Musicology, vol. 3, Μ., 1960; Evseev S., Λαϊκές και εθνικές ρίζες της μουσικής γλώσσας του S. ΚΑΙ. Taneeva, Μ., 1963; αυτόν, ρωσικά λαϊκά τραγούδια στην επεξεργασία του Α. Lyadova, Μ., 1965; Tarakanov M., Μελωδικά φαινόμενα στην αρμονία του S. Προκόφιεφ στο Σαβ: Μουσικοθεωρητικά προβλήματα της Σοβιετικής μουσικής, Μ., 1963; Etinger M., Harmoniya I. C. Bach, Μ., 1963; Sherman H., Formation of a uniform temperament system, M., 1964; Zhitomirsky D., To contests about harmony, στο: Music and Modernity, vol. 3, Μ., 1965; Sakhaltueva O., On Scriabin's harmoniy, M., 1965; Skrebkov S., Harmony in modern music, M., 1965; Kholopov Yu., Για τρία ξένα συστήματα αρμονίας, στο: Μουσική και νεωτερικότητα, τόμ. 4, Μ., 1966; του, Prokofiev's Modern Features of Harmony, Μ., 1967; του, Η έννοια της διαμόρφωσης σε σχέση με το πρόβλημα της σχέσης μεταξύ διαμόρφωσης και διαμόρφωσης στον Μπετόβεν, στη συλλογή: Beethoven, τομ. 1, Μ., 1971; ΚΑΙ. ΣΤΟ. Σποσόμπιν, Μουσικός. Δάσκαλος. Επιστήμονας. Σάβ Τέχνη, Μ., 1967, Θεωρητικά προβλήματα της μουσικής του ΧΧ αιώνα, Σάββ. στ., τεύχος. 1, Μ., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Ερωτήσεις θεωρίας της μουσικής, Σάββ. στ., τεύχος. (1)-2, Μ., 1968-70; Sposobin I., Διαλέξεις για την πορεία της αρμονίας στη λογοτεχνική επεξεργασία Yu. Kholopova, Μ., 1969; Karklin L., Harmoniya H. Ya Myaskovsky, Μ., 1971; Zelinsky V., Η πορεία της αρμονίας στα καθήκοντα. Diatonic, Μ., 1971; Stepanov A., Harmony, Μ., 1971; Προβλήματα Μουσικής Επιστήμης, Σάββ. στ., τεύχος.

VO Berkov