Φούγκα |

λατ., ιταλ. fuga, άναβ. – τρέξιμο, πτήση, γρήγορο ρεύμα. Αγγλική, Γαλλική φούγκα; Γερμανικό Fuge

1) Μορφή πολυφωνικής μουσικής που βασίζεται σε μιμητική παρουσίαση ενός εξατομικευμένου θέματος με περαιτέρω εκτελέσεις (1) σε διαφορετικές φωνές με μιμητική και (ή) αντίθετη επεξεργασία, καθώς και (συνήθως) τονική-αρμονική ανάπτυξη και ολοκλήρωση.

Η φούγκα είναι η πιο ανεπτυγμένη μορφή μιμητικής-αντιποντιακής μουσικής, που έχει απορροφήσει όλο τον πλούτο της πολυφωνίας. Το εύρος περιεχομένου του F. είναι πρακτικά απεριόριστο, αλλά το διανοητικό στοιχείο υπερισχύει ή γίνεται πάντα αισθητό σε αυτό. F. διακρίνεται από συναισθηματική πληρότητα και συγχρόνως συγκράτηση έκφρασης. Ανάπτυξη στο F. παρομοιάζεται φυσικά με ερμηνεία, λογική. απόδειξη της προτεινόμενης διατριβής – το θέμα. σε πολλά κλασικά Σε δείγματα, όλα τα F. "αναπτύχθηκε" από το θέμα (όπως το F. ονομάζονται αυστηρά, σε αντίθεση με τα ελεύθερα, στα οποία εισάγεται υλικό που δεν σχετίζεται με το θέμα). Η ανάπτυξη της μορφής του F. είναι η διαδικασία αλλαγής της αρχικής μουσικής. σκέψεις στις οποίες η συνεχής ανανέωση δεν οδηγεί σε διαφορετική μεταφορική ποιότητα. η ανάδυση μιας παράγωγης αντίθεσης, καταρχήν, δεν είναι χαρακτηριστική του κλασικού. F. (που δεν αποκλείει περιπτώσεις όπου μια εξέλιξη, συμφωνικής εμβέλειας, οδηγεί σε πλήρη επανεξέταση του θέματος: βλ., για παράδειγμα, τον ήχο του θέματος στην έκθεση και κατά τη μετάβαση στο coda στο όργανο του Μπαχ. F. ανήλικο, BWV 543). Αυτή είναι η ουσιαστική διαφορά μεταξύ του F. και μορφή σονάτας. Αν οι εικονιστικοί μετασχηματισμοί του τελευταίου προϋποθέτουν τον διαμελισμό του θέματος, τότε στο F. – μια ουσιαστικά μεταβλητή μορφή – το θέμα διατηρεί την ενότητά του: πραγματοποιείται σε διαφορετικές αντιθέσεις. ενώσεις, κλειδιά, τίθενται σε διαφορετικό καταχωρητή και αρμονική. οι συνθήκες, σαν να φωτίζονται από διαφορετικό φως, αποκαλύπτουν διαφορετικές όψεις (καταρχήν, η ακεραιότητα του θέματος δεν παραβιάζεται από το γεγονός ότι ποικίλλει – ακούγεται στην κυκλοφορία ή, για παράδειγμα, στις στρέτες, όχι εντελώς· κινητήρια απομόνωση και κατακερματισμός ). F. είναι μια αντιφατική ενότητα διαρκούς ανανέωσης και ένα πλήθος σταθερών στοιχείων: συχνά διατηρεί αντίθετη προσθήκη σε διάφορους συνδυασμούς, τα ιντερμέδια και οι στρέτ είναι συχνά παραλλαγές μεταξύ τους, διατηρείται ένας σταθερός αριθμός ισοδύναμων φωνών και ο ρυθμός δεν αλλάζει σε όλο το F. (εξαιρέσεις, για παράδειγμα, σε έργα του L. Ο Μπετόβεν είναι σπάνιος). F. προϋποθέτει μια προσεκτική εξέταση της σύνθεσης σε όλες τις λεπτομέρειες. στην πραγματικότητα πολυφωνικό. Η ιδιαιτερότητα εκφράζεται σε συνδυασμό εξαιρετικής αυστηρότητας, ορθολογισμού κατασκευής με ελευθερία εκτέλεσης σε κάθε συγκεκριμένη περίπτωση: δεν υπάρχουν σχεδόν «κανόνες» για την κατασκευή του F. και οι μορφές του F. είναι απείρως ποικιλόμορφα, αν και βασίζονται σε έναν συνδυασμό μόνο 5 στοιχείων – θεμάτων, απαντήσεων, αντιθέσεων, ιντερμέδων και στρωμάτων. Αποτελούν τις δομικές και σημασιολογικές ενότητες της φιλοσοφίας, οι οποίες έχουν εκθεσιακές, αναπτυξιακές και τελικές λειτουργίες. Η ποικίλη υποταγή τους σχηματίζει ποικιλίες μορφών φιλοσοφιών - 2-μερών, 3-μερών και άλλων. ΜΟΥΣΙΚΗ; αναπτύχθηκε για να υπηρετήσει. Ο 17ος αιώνας, σε όλη την ιστορία του εμπλουτίστηκε από όλα τα επιτεύγματα των Μουσών. art-va και παραμένει ακόμα μια μορφή που δεν αλλοτριώνεται ούτε από τις νέες εικόνες ούτε από τα τελευταία εκφραστικά μέσα. F. αναζήτησε μια αναλογία στις τεχνικές σύνθεσης της ζωγραφικής από τον Μ. K.

Το θέμα F., ή (παρωχημένο) ηγέτης (λατινικά dux· γερμανικά Fugenthema, Subjekt, Fuhrer· αγγλικό θέμα· ιταλικό soggetto· γαλλικό sujet), είναι σχετικά πλήρες στη μουσική. σκέψεις και μια δομημένη μελωδία, που συγκρατείται στην 1η από τις εισερχόμενες φωνές. Διαφορετική διάρκεια – από 1 (F. από τη σονάτα του Bach για σόλο βιολί Νο. 1) έως 9-10 μπάρες – εξαρτάται από τη φύση της μουσικής (τα θέματα στο αργό F. είναι συνήθως μικρά· τα θέματα για κινητά είναι μεγαλύτερα, ομοιογενή σε ρυθμικό μοτίβο, για παράδειγμα, στο φινάλε του κουαρτέτου op.59 No 3 του Beethoven), από τον ερμηνευτή. σημαίνει (τα θέματα του οργάνου, των χορωδιακών ειδωλίων είναι μεγαλύτερα από εκείνα του βιολιού, του κλαβιέ). Το θέμα έχει έναν πιασάρικο μελωδικό ρυθμό. εμφάνιση, χάρη στην οποία διακρίνεται ξεκάθαρα κάθε εισαγωγή του. Η εξατομίκευση του θέματος είναι η διαφορά μεταξύ του Φ. ως μορφής ελεύθερου ύφους και μίμησης. μορφές αυστηρού ύφους: η έννοια του θέματος ήταν ξένη στο τελευταίο, επικράτησε η παρουσίαση στρέττα, μελωδική. σχέδια φωνών διαμορφώθηκαν στη διαδικασία της μίμησης. Στο Φ. το θέμα παρουσιάζεται από την αρχή μέχρι το τέλος ως κάτι δεδομένο, διαμορφωμένο. Το θέμα είναι η κύρια μουσική. Η σκέψη του Φ., εκφρασμένη ομόφωνα. Τα πρώιμα παραδείγματα του F. χαρακτηρίζονται περισσότερο από σύντομα και κακώς εξατομικευμένα θέματα. Κλασικό το είδος του θέματος που αναπτύχθηκε στο έργο των JS Bach και GF Handel. Τα θέματα χωρίζονται σε αντίθετα και μη αντίθετα (ομογενή), μονοτονικά (μη διαμορφωτικά) και διαμορφώσιμα. Ομογενή είναι τα θέματα που βασίζονται σε ένα κίνητρο (δείτε το παρακάτω παράδειγμα, α) ή πολλά κοντινά κίνητρα (βλ. το παρακάτω παράδειγμα, β). σε ορισμένες περιπτώσεις το μοτίβο ποικίλλει ανάλογα με την παραλλαγή (βλ. παράδειγμα, γ).

α) JS Bach. Φούγκα σε c-moll από τον 1ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier, θέμα. β) JS Bach. Fugue A-dur for Organ, BWV 536, Θέμα. γ) JS Bach. Fugue fis-moll από τον 1ο τόμο του Καλομετρημένου Clavier, θέμα.

Τα θέματα που βασίζονται στην αντίθεση μελωδικά και ρυθμικά διαφορετικών κινήτρων θεωρούνται αντίθετα (βλ. το παρακάτω παράδειγμα, α). το βάθος της αντίθεσης αυξάνεται όταν ένα από τα κίνητρα (συχνά το αρχικό) περιέχει το μυαλό. διάστημα (βλ. παραδείγματα στο Art. Free style, στήλη 891).

Σε τέτοια θέματα τα βασικά διαφέρουν. θεματικό έναν πυρήνα (μερικές φορές χωρίζεται από μια παύση), μια αναπτυξιακή (συνήθως διαδοχική) ενότητα και ένα συμπέρασμα (βλ. παράδειγμα παρακάτω, β). Κυριαρχούν μη τροποποιητικά θέματα, τα οποία ξεκινούν και τελειώνουν στο ίδιο κλειδί. Στη διαμόρφωση θεμάτων, η κατεύθυνση της διαμόρφωσης περιορίζεται στο κυρίαρχο (βλ. παραδείγματα στη στήλη 977).

Τα θέματα χαρακτηρίζονται από τονική σαφήνεια: πιο συχνά το θέμα ξεκινά με έναν αδύναμο ρυθμό ενός από τους τονικούς ήχους. τριάδες (μεταξύ των εξαιρέσεων είναι οι F. Fis-dur και B-dur από τον 2ο τόμο του Bach's Well-Tempered Clavier· περαιτέρω αυτό το όνομα θα συντμηθεί, χωρίς να υποδεικνύεται ο συγγραφέας - «HTK»), συνήθως τελειώνει σε έναν ισχυρό τονικό χρόνο . τρίτος.

α) JS Bach. Κοντσέρτο του Βραδεμβούργου Νο 6, 2η κίνηση, θέμα με συνοδευτικές φωνές. β) JS Bach. Φούγκα σε Ντο μείζονα για Όργανο, BWV 564, Θέμα.

Εντός του θέματος, είναι δυνατές αποκλίσεις, συχνότερα στην υποκυρίαρχη (στο F. fis-moll από τον 1ο τόμο του CTC, επίσης στο κυρίαρχο). αναδυόμενη χρωματική. περαιτέρω έρευνες της τονικής διαύγειας δεν παραβιάζουν, αφού κάθε ήχος τους έχει ένα συγκεκριμένο. αρμονική βάση. Οι περαστικοί χρωματισμοί δεν είναι τυπικοί για τα θέματα του JS Bach. Εάν το θέμα τελειώνει πριν από την εισαγωγή της απάντησης, τότε εισάγεται ένας κώδικας για να το συνδέσει με την αντιπροσθήκη (Es-dur, G-dur από τον 1ο τόμο του «HTK», βλέπε επίσης το παρακάτω παράδειγμα, α). Σε πολλά θέματα του Μπαχ επηρεάζονται σημαντικά από τις παραδόσεις της παλιάς χορωδίας. πολυφωνία, η οποία επηρεάζει τη γραμμικότητα της πολυφωνίας. μελωδίες, σε μορφή στρέττας (βλ. παράδειγμα παρακάτω, β).

JS Bach. Φούγκα σε ελάσσονα για όργανο, BWV 548, θέμα και αρχή απάντησης.

Ωστόσο, τα περισσότερα θέματα χαρακτηρίζονται από εξάρτηση από τις υποκείμενες αρμονικές. σεκάνς, που «λάμπουν» μελωδικά. εικόνα; σε αυτό εκδηλώνεται ιδίως η εξάρτηση του Φ. 17-18 αι. από τη νέα ομοφωνική μουσική (δείτε το παράδειγμα στο Art. Free style, στήλη 889). Υπάρχει κρυφή πολυφωνία στα θέματα. αποκαλύπτεται ως φθίνουσα γραμμή μετρικής αναφοράς (βλ. το θέμα του F. c-moll από τον 1ο τόμο του «HTK»). Σε ορισμένες περιπτώσεις, οι κρυφές φωνές είναι τόσο ανεπτυγμένες που σχηματίζεται μια μίμηση εντός του θέματος (βλ. παραδείγματα α και β).

αρμονική πληρότητα και μελωδική. ο κορεσμός της κρυμμένης πολυφωνίας στα θέματα στη μέση. οι βαθμοί ήταν ο λόγος που τα F. γράφονται για μικρό αριθμό ψήφων (3-4)? Η 6-,7-φωνή στο F. συνδέεται συνήθως με ένα παλιό (συχνά χορωδιακό) είδος θέματος.

JS Bach. Mecca h-moll, No 6, “Gratias agimus tibi”, αρχή (παραλείπεται η συνοδεία της ορχήστρας).

Η φύση του είδους των θεμάτων στη μουσική μπαρόκ είναι πολύπλοκη, αφού ο τυπικός θεματισμός αναπτύχθηκε σταδιακά και απορρόφησε τη μελωδική. χαρακτηριστικά εκείνων των μορφών που προηγήθηκαν του Φ. Σε μεγαλοπρεπή οργ. διασκευές, στη χορωδία. Φ. από τις μάζες και τα πάθη του Μπαχ, η χορωδία είναι η βάση των θεμάτων. Η θεματολογία του δημοτικού τραγουδιού εκπροσωπείται με πολλούς τρόπους. δείγματα (F. dis-moll από τον 1ο τόμο του «HTK»· org. F. g-moll, BWV 578). Η ομοιότητα με το τραγούδι ενισχύεται όταν το θέμα και η απάντηση ή η 1η και η 3η κίνηση είναι παρόμοιες με προτάσεις σε μια περίοδο (fughetta I από τις Παραλλαγές Goldberg· org. toccata E-dur, ενότητα 3/4, BWV 566). .

α) IS Bax. Χρωματική φαντασία και φούγκα, θέμα φούγκας. β) JS Bach. Φούγκα σε σολ ελάσσονα για όργανο, BWV 542, θέμα.

Ο θεματισμός του Μπαχ έχει πολλά σημεία επαφής με τον χορό. μουσική: το θέμα του F. c-moll από τον 1ο τόμο του “HTK” συνδέεται με το μπούρε. θεματική org. Το F. g-moll, BWV 542, προέρχεται από το τραγούδι-χορό «Ick ben gegroet», που αναφέρεται στους αλλεμάντες του 17ου αιώνα. (βλ. Protopopov Vl., 1965, σελ. 88). Τα θέματα του G. Purcell περιέχουν ρυθμούς jig. Λιγότερο συχνά, τα θέματα του Bach, τα απλούστερα, «αφίσα» θέματα του Handel, διεισδύουν μέχρι τον Δεκέμβριο. τύπους μελωδικών όπερας, για παράδειγμα. recitative (F. d-moll από το 2ο Ensem του Handel), τυπικό του ηρωικού. άριες (F. D-dur από τον 1ο τόμο του «HTK»· καταληκτική χορωδία από το ορατόριο «Messiah» του Handel). Στα θέματα χρησιμοποιούνται επαναλαμβανόμενοι τόνοι. τζίροι – τα λεγόμενα. μουσική-ρητορική. φιγούρες (βλ. Zakharova O., 1975). Ο A. Schweitzer υπερασπίστηκε την άποψη, σύμφωνα με την οποία απεικονίζονται τα θέματα του Bach. και συμβολική. έννοια. Η άμεση επίδραση του θεματισμού του Χέντελ (στα ορατόριο του Χάιντν, στο φινάλε της συμφωνίας αρ. 9 του Μπετόβεν) και του Μπαχ (Φ. σε χορ. ό.π. 1 του Μπετόβεν, Π. για τον Σούμαν, για το όργανο Μπραμς) ήταν σταθερή και δυνατό (σε σημείο σύμπτωσης: το θέμα του F. cis-moll από τον 131 τόμο του «HTK» στο Agnus από το Mass Es-dur του Schubert). Μαζί με αυτό, νέες ποιότητες εισάγονται στα θέματα του F. που σχετίζονται με την προέλευση του είδους, τη μεταφορική δομή, τη δομή και την αρμονία. χαρακτηριστικά. Έτσι, το θέμα της φούγκας Allegro από την ουβερτούρα στην όπερα Ο Μαγικός Αυλός του Μότσαρτ έχει τα χαρακτηριστικά ενός σκέρτσο. συγκινημένος λυρικός Φ. από τη δική του σονάτα για βιολί, Κ.-Β. 1. Ένα νέο χαρακτηριστικό των θεμάτων στον 402ο αιώνα στ. ήταν η χρήση της σύνθεσης τραγουδιών. Αυτά είναι τα θέματα των φούγκων του Σούμπερτ (βλ. παράδειγμα παρακάτω, α). Στοιχείο λαϊκού τραγουδιού (F. από την εισαγωγή στο «Ivan Susanin», μαχέτες του Rimsky-Korsakov βασισμένες σε δημοτικά τραγούδια), μερικές φορές ρομαντική μελωδικότητα (στ. F. a-moll Glinka, d-moll Lyadov, τονισμοί της ελεγείας στο αρχή της καντάτας "Ιωάννης του Δαμασκηνού" Taneyev) διακρίνονται από τα θέματα της Ρωσίας. δασκάλους, τις παραδόσεις των οποίων συνέχισαν οι DD Shostakovich (F. από το ορατόριο «Song of the Forests»), V. Ya. Shebalin και άλλοι. Ναρ. η μουσική παραμένει πηγή τονισμού. και εμπλουτισμός ειδών (19 ρετσιτάτι και φούγκες του Khachaturian, 7 πρελούδια και φράσεις για πιάνο από τον Ουζμπέκο συνθέτη GA Muschel· βλέπε το παρακάτω παράδειγμα, β), μερικές φορές σε συνδυασμό με τα πιο πρόσφατα εκφραστικά μέσα (δείτε το παρακάτω παράδειγμα, γ) . Ο Φ. σε θέμα της τζαζ του D. Millau ανήκει περισσότερο στον χώρο των παραδόξων..

α) Π. Σούμπερτ. Mecca No 6 Es-dur, Credo, bars 314-21, θέμα φούγκας. β) GA Muschel. 24 πρελούδια και φούγκες για πιάνο, θέμα φούγκας b-moll. γ) B. Bartok. Φούγκα από Σονάτα για σόλο βιολί, Θέμα.

Τον 19ο και τον 20ο αιώνα διατηρούν πλήρως την αξία του κλασικού. τύποι δομής του θέματος (ομογενής – F. για σόλο βιολί No 1 op. 131a Reger· αντίθεση – τελικό F. από την καντάτα «John of Damascus» του Taneyev· 1ο μέρος της σονάτας No 1 για πιάνο Myaskovsky· ως σχηματοποίηση – 2ο μέρος «Symphony of Psalms» του Stravinsky).

Ταυτόχρονα, οι συνθέτες βρίσκουν άλλους (λιγότερο καθολικούς) τρόπους κατασκευής: περιοδικότητα στη φύση της ομοφωνικής περιόδου (βλ. το παρακάτω παράδειγμα, α). μεταβλητή κινητήρια περιοδικότητα aa1 (βλ. παράδειγμα παρακάτω, β). διαφοροποιημένη ζευγαρωμένη επανάληψη aa1 bb1 (βλ. παράδειγμα παρακάτω, c). επαναληπτικότητα (βλ. παράδειγμα παρακάτω, d· επίσης F. fis-moll op. 87 του Shostakovich)· ρυθμικό ostinato (F. C-dur από τον κύκλο «24 Preludes and Fugues» του Shchedrin); ostinato στο αναπτυξιακό μέρος (βλ. παράδειγμα παρακάτω, e). συνεχής ενημέρωση κινήτρων του abcd (ιδιαίτερα σε θέματα δωδεκαφώνου, βλέπε παράδειγμα στ). Με τον πιο δυνατό τρόπο, η εμφάνιση των θεμάτων αλλάζει υπό την επίδραση νέων αρμονικών. ιδέες. Τον 19ο αιώνα ένας από τους πιο ριζοσπαστικά σκεπτόμενους συνθέτες προς αυτή την κατεύθυνση ήταν ο P. Liszt. τα θέματά του έχουν πρωτοφανή μεγάλη γκάμα (το fugato στη σονάτα h-moll είναι περίπου 2 οκτάβες), διαφέρουν ως προς τον τονισμό. οξύτητα..

α) DD Shostakovich, Φούγκα σε μι ελάσσονα ό.π. 87, θέμα. β) Μ. Ραβέλ. Fuga iz fp. σουίτα «Tomb of Cuperina», θέμα. γ) B. Bartok. Μουσική για έγχορδα, κρουστά και τσέλο, μέρος 1, θέμα. δ) Δ.Δ. Σοστακόβιτς. Φούγκα σε Μείζονα op. 87, θέμα. στ) P. Xindemith. Σονάτα.

Χαρακτηριστικά της νέας πολυφωνίας του 20ού αιώνα. εμφανίζονται στο ειρωνικό σε σημασία, σχεδόν δωδεκαφωνικό θέμα του R. Strauss από τη συμφωνία. ποίημα «Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα», όπου συγκρίνονται οι τριάδες Ch-Es-A-Des (βλ. παράδειγμα παρακάτω, α). Θέματα του 20ου αιώνα συμβαίνουν αποκλίσεις και διαμορφώσεις σε απομακρυσμένα κλειδιά (βλ. παράδειγμα παρακάτω, β), οι χρωματισμοί διέλευσης γίνονται κανονιστικό φαινόμενο (βλ. παράδειγμα παρακάτω, γ). χρωματική αρμονική η βάση οδηγεί στην πολυπλοκότητα της ηχητικής ενσάρκωσης των τεχνών. εικόνα (βλ. παράδειγμα παρακάτω, δ). Στα θέματα του Φ. νέα τεχνική. τεχνικές: ατονικότητα (F. στο Wozzeck του Berg), δωδεκαφωνία (1ο μέρος του κοντσέρτου buff του Slonimsky· αυτοσχεδιασμός και F. για πιάνο Schnittke), ηχητικά (fugato «In Sante Prison» από τη Συμφωνία του Shostakovich No. 14) και aleatory (βλ. παράδειγμα παρακάτω ) εφέ. Η έξυπνη ιδέα της σύνθεσης του F. για κρουστά (3η κίνηση της Συμφωνίας Νο. 4 του Greenblat) ανήκει σε ένα πεδίο που βρίσκεται έξω από τη φύση του F..

α) R. Strauss. Συμφωνικό ποίημα «Έτσι μίλησε ο Ζαρατούστρα», το θέμα της φούγκας. β) HK Medtner. Καταιγίδα σονάτα για πιάνο. όπ. 53 Νο 2, αρχή της φούγκας. γ) AK Glazunov. Πρελούδιο και Φούγκα cis-moll op. 101 No 2 για fp., θέμα φούγκας. δ) H. Ya. Myaskovsky.

Β. Λουτοσλάβσκι. Πρελούδια και Φούγκα για 13 έγχορδα όργανα, θέμα Φούγκα.

Η μίμηση ενός θέματος στο κλειδί ενός κυρίαρχου ή υποκυρίαρχου ονομάζεται απάντηση ή (παρωχημένη) σύντροφος (Λατινικά έρχεται· γερμανικά Antwort, Comes, Gefährte· αγγλική απάντηση· ιταλική risposta· γαλλική απάντηση). Οποιαδήποτε διατήρηση ενός θέματος στο κλειδί ενός κυρίαρχου ή υποκυρίαρχου σε οποιοδήποτε μέρος της φόρμας όπου κυριαρχεί το κύριο ονομάζεται επίσης απάντηση. τονικότητα, καθώς και σε δευτερεύουσες τονικές, εάν κατά τη μίμηση διατηρείται η ίδια αναλογία ύψους του θέματος και της απάντησης όπως στην έκθεση (η κοινή ονομασία «απάντηση οκτάβας», που δηλώνει την είσοδο της 2ης φωνής στην οκτάβα, είναι κάπως ανακριβής , γιατί στην πραγματικότητα υπάρχουν πρώτα 2 εισαγωγές του θέματος, μετά 2 απαντήσεις επίσης σε οκτάβα· για παράδειγμα, το Νο 7 από το ορατόριο «Judas Maccabee» του Handel).

Σύγχρονη Η θεωρία ορίζει την απάντηση ευρύτερα, δηλαδή, ως συνάρτηση στο F., δηλαδή τη στιγμή της ενεργοποίησης της μιμητικής φωνής (σε οποιοδήποτε διάστημα), η οποία είναι απαραίτητη στη σύνθεση της φόρμας. Σε μορφές μίμησης της εποχής του αυστηρού στυλ, οι απομιμήσεις χρησιμοποιούνταν σε διαφορετικά διαστήματα, αλλά με την πάροδο του χρόνου κυριαρχεί το τέταρτο πέμπτο (βλ. παράδειγμα στο Art. Fugato, στήλη 995).

Υπάρχουν 2 τύποι απόκρισης στα ricercars – η πραγματική και η τονική. Μια απάντηση που αναπαράγει με ακρίβεια το θέμα (το βήμα του, συχνά και την τιμή του τόνου), καλείται. πραγματικός. Η απάντηση, στην αρχή περιέχει μελωδικό. αλλαγές που προκύπτουν από το γεγονός ότι το στάδιο I του θέματος αντιστοιχεί στο στάδιο V (βασικός τόνος) στην απάντηση και το στάδιο V αντιστοιχεί στο στάδιο I, που ονομάζεται. τονικό (βλ. παράδειγμα παρακάτω, α).

Επιπλέον, ένα θέμα που διαμορφώνεται στο κυρίαρχο κλειδί απαντάται με μια αντίστροφη διαμόρφωση από το κυρίαρχο κλειδί στο κύριο κλειδί (βλ. παράδειγμα παρακάτω, β).

Στη μουσική της αυστηρής γραφής, δεν χρειαζόταν μια τονική απάντηση (αν και μερικές φορές συναντήθηκε: στο Kyrie and Christe eleison από τη λειτουργία στο L'homme armé της Palestrina, η απάντηση είναι πραγματική, στο Qui tollis εκεί είναι τονική ), αφού τα χρωματικά δεν έγιναν δεκτά. αλλαγές στα βήματα και μικρά θέματα «ταιριάζουν» εύκολα σε μια πραγματική απάντηση. Σε ελεύθερο στυλ με έγκριση μείζονος και ελάσσονος, καθώς και νέου τύπου instr. ευρείας εμβέλειας θέματα, υπήρχε ανάγκη για πολυφωνικό. αντανάκλαση των κυρίαρχων τονικών-κυρίαρχων λειτουργικών σχέσεων. Επιπλέον, τονίζοντας βήματα, η τονική απόκριση κρατά την αρχή του Φ. στη σφαίρα έλξης του κύριου. τονικότητα.

Οι κανόνες τονικής απόκρισης τηρήθηκαν αυστηρά. Εξαιρέσεις έγιναν είτε για θέματα πλούσια σε χρωματισμό, είτε σε περιπτώσεις που οι τονικές αλλαγές παραμόρφωσαν πολύ τη μελωδική. σχέδιο (βλ., για παράδειγμα, F. e-moll από τον 1ο τόμο του «HTK»).

Η υποκυρίαρχη απόκριση χρησιμοποιείται λιγότερο συχνά. Εάν το θέμα κυριαρχείται από κυρίαρχη αρμονία ή ήχο, τότε εισάγεται μια υποκυρίαρχη απόκριση (Contrapunctus X από το The Art of Fugue, org. Toccata in d-moll, BWV 565, P. from Sonata for Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach); μερικές φορές στο F. με μακρά ανάπτυξη χρησιμοποιούνται και οι δύο τύποι απόκρισης, δηλαδή κυρίαρχη και υποκυρίαρχη (F. cis-moll από τον 1ο τόμο του CTC· Νο 35 από το ορατόριο Solomon του Handel).

Από τις αρχές του 20ου αιώνα σε σχέση με το νέο τονικό και αρμονικό. αναπαραστάσεις, η συμμόρφωση με τους κανόνες της απάντησης τόνου μετατράπηκε σε φόρο τιμής στην παράδοση, η οποία σταδιακά έπαψε να τηρείται..

α) JS Bach. Η τέχνη της φούγκας. Contrapunctus I, θέμα και απάντηση. β) JS Bach. Φούγκα σε ντο ελάσσονα σε ένα θέμα από Legrenzi για όργανο, BWV 574, Θέμα και απάντηση.

Αντίθεση (γερμανικά Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; αγγλικό αντιθέμα; γαλλικά contre-sujet; ιταλικά contro-soggetto, contrassoggetto) – αντίστιξη στην απάντηση (βλ. Αντίθεμα).

Ενδιάμεσο (από λατ. intermedius - βρίσκεται στη μέση. Γερμανικά Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (το τελευταίο είναι επίσης το θέμα του F. μεγάλο μέγεθος); ιταλ. διασκέδαση, επεισόδιο, τάση? φράγκος. ψυχαγωγία, επεισόδιο, andamento? Αγγλικά. φούγκας επεισόδιο? οι όροι "επεισόδιο", "interlude", "divertimento" με την έννοια του "interlude στο F". στη λογοτεχνία στα ρωσικά. yaz. εκτός λειτουργίας; περιστασιακά αυτό χρησιμοποιείται για να ορίσει ένα ενδιάμεσο με έναν νέο τρόπο ανάπτυξης του υλικού ή σε νέο υλικό) στο F. – οικοδόμηση μεταξύ του θέματος. Interlude στο express. και η δομική ουσία είναι αντίθετη με τη διεξαγωγή του θέματος: ένα ιντερμέδιο είναι πάντα η κατασκευή ενός μέσου (αναπτυξιακού) χαρακτήρα, κύριου. ανάπτυξη θεματικής περιοχής στο F., συμβάλλοντας στην ανανέωση του ήχου του τότε εισερχόμενου θέματος και δημιουργώντας ένα χαρακτηριστικό για το F. σχηματίζουν ρευστότητα. Υπάρχουν ενδιάμεσα που συνδέουν τη διεξαγωγή του θέματος (συνήθως μέσα σε μια ενότητα) και την ουσιαστική ανάπτυξη (διαχωρίζοντας τη διεξαγωγή). Έτσι, για την έκθεση είναι χαρακτηριστικό ένα ιντερμέδιο που συνδέει την απάντηση με την εισαγωγή του θέματος στην 3η φωνή (Φ. D-dur από τον 2ο τόμο του "HTK"), λιγότερο συχνά - ένα θέμα με την εισαγωγή μιας απάντησης στην 4η φωνή (F. b-moll από τον 2ο τόμο) ή με πρόσθ. εκμετάλλευση (F. Φα μείζονα από τον τόμο 2). Τέτοια μικρά ιντερμέδια ονομάζονται δέσμες ή κωδέτες. Interludes dr. Οι τύποι, κατά κανόνα, είναι μεγαλύτεροι σε μέγεθος και χρησιμοποιούνται είτε μεταξύ των τμημάτων της φόρμας (για παράδειγμα, όταν μετακινούνται από μια έκθεση σε μια αναπτυσσόμενη ενότητα (F. C-dur από τον 2ο τόμο του «HTK»), από αυτόν στην επανάληψη (F. h-moll από τον 2ο τόμο)), ή μέσα στον αναπτυσσόμενο (F. As-dur από τον 2ο τόμο) ή επανάληψη (F. F-dur από τον 2ο τόμο) ενότητα? η κατασκευή στο χαρακτήρα του ενδιάμεσου, που βρίσκεται στο τέλος του F., ονομάζεται ολοκλήρωση (βλ. F. Ρε μείζονα από τον 1ο τόμο «HTK»). Τα ενδιάμεσα βασίζονται συνήθως στα κίνητρα του θέματος - το αρχικό (F. c-moll από τον 1ο τόμο του «HTK») ή τον τελικό (F. c-moll από τον 2ο τόμο, μέτρο 9), συχνά και στο υλικό της αντίθεσης (F. f-moll από τον 1ο τόμο), μερικές φορές – κωδέτες (F. Es-dur από τον 1ο τόμο). Το σόλο. Το υλικό που έρχεται σε αντίθεση με το θέμα είναι σχετικά σπάνιο, αλλά τέτοια ιντερμέδια συνήθως παίζουν σημαντικό ρόλο στη φρασεολογία. (Kyrie No 1 από τη μάζα του Bach στο h-moll). Σε ειδικές περιπτώσεις, τα ιντερμέδια εισάγονται στο F. στοιχείο αυτοσχεδιασμού (αρμονικά-εικονιστικά ιντερμέδια σε οργ. toccate σε ρε ελάσσονα, BWV 565). Η δομή των ενδιάμεσων είναι κλασματική. μεταξύ των μεθόδων ανάπτυξης, την 1η θέση καταλαμβάνει η ακολουθία - απλή (μπάρες 5-6 στο F. c-moll από τον 1ο τόμο του «ΗΤΚ») ή τον κανονικό 1ο (ό.π., ράβδοι 9-10, με πρόσθετα. φωνή) και 2ης κατηγορίας (F. fis-moll από τον 1ο τόμο, μπάρα 7), συνήθως όχι περισσότερες από 2-3 συνδέσεις με δεύτερο ή τρίτο βήμα. Η απομόνωση μοτίβων, ακολουθιών και κάθετων ανακατατάξεων φέρνουν το μεγάλο διάλειμμα πιο κοντά στην ανάπτυξη (F. Cis-dur από τον 1ο τόμο, ράβδοι 35-42). Σε κάποια F. τα ενδιάμεσα επιστρέφουν, μερικές φορές σχηματίζοντας σχέσεις σονάτας (βλ. ράβδοι 33 και 66 στο F. f-moll από τον 2ο τόμο του «HTK») ή το σύστημα αντιπυρηνικών ποικίλων επεισοδίων (F. c-moll και G-dur από τον 1ο τόμο), και χαρακτηριστική είναι η σταδιακή δομική τους επιπλοκή (F. από τη σουίτα «Tomb of Couperin» του Ravel). Θεματικά «συμπυκνωμένο» F. χωρίς ιντερμέδια ή με μικρά ενδιάμεσα είναι σπάνια (F. Kyrie από το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ). Τέτοιος Φ. υπόκειται σε επιδέξια αντιπαράθεση. εξελίξεις (στρεπτική, διάφορα. μετασχηματισμοί θεμάτων) προσεγγίζουν το ricercar – fuga ricercata ή figurata (Π.

Stretta – έντονη μίμηση. εκτέλεση του θέματος F., στο οποίο η φωνή που μιμείται μπαίνει μέχρι το τέλος του θέματος στην αρχική φωνή. Το stretta μπορεί να γραφτεί σε απλή ή κανονική μορφή. απομιμήσεις. Έκθεση (από λατ. έκθεση – έκθεση; Nem. κοινή έκθεση, πρώτη παράσταση. Αγγλικά Γαλλικά. έκθεση; ιταλ. esposizione) ονομάζεται η 1η μίμηση. ομάδα στο F., τόμ. e. 1η ενότητα στο Φ., που αποτελείται από τις αρχικές εισαγωγές του θέματος σε όλες τις φωνές. Οι μονοφωνικές αρχές είναι κοινές (εκτός από το F. συνοδεύεται π.χ. Kyrie No 1 από τη μάζα του Bach στο h-moll) και εναλλαγή θέματος με απόκριση. μερικές φορές αυτή η εντολή παραβιάζεται (F. G-dur, f-moll, fis-moll από τον 1ο τόμο του “HTK”); χορωδιακό F., στο οποίο μιμούνται μη γειτονικές φωνές σε οκτάβα (θέμα-θέμα και απάντηση-απάντηση: (τελικό ΣΤ. από το ορατόριο «The Four Seasons» του Haydn) ονομάζονται οκτάβες. Η απάντηση εισάγεται ταυτόχρονα. με το τέλος του θέματος (Φ. dis-moll από τον 1ο τόμο του «HTK») ή μετά από αυτόν (F. Fis-dur, ό.π.); F., στο οποίο η απάντηση μπαίνει πριν από το τέλος του θέματος (F. Το E-dur από τον 1ο τόμο, το Cis-dur από τον 2ο τόμο του “HTK”), ονομάζονται stretto, συμπιεσμένα. Στο 4-γκολ. στις εκθέσεις οι φωνές μπαίνουν συχνά σε ζευγάρια (F. D-dur από τον 1ο τόμο του «HTK»), που συνδέεται με τις παραδόσεις της φούγκας παρουσίασης της εποχής της αυστηρής γραφής. Μεγάλη θα εκφράσει. Η σειρά των εισαγωγών έχει σημασία: η έκθεση συχνά σχεδιάζεται με τέτοιο τρόπο ώστε κάθε εισερχόμενη φωνή να είναι ακραία, να διακρίνεται καλά (αυτό, ωστόσο, δεν είναι κανόνας: βλέπε παρακάτω). F. g-moll από τον 1ο τόμο του «HTK»), το οποίο είναι ιδιαίτερα σημαντικό στο όργανο, το clavier F., για παράδειγμα. τενόρο – άλτο – σοπράνο – μπάσο (F. D-dur από τον 2ο τόμο του "HTK"; org. F. D-dur, BWV 532), άλτο – σοπράνο – τενόρο – μπάσο (F. c-moll από τον 2ο τόμο του «HTK»), κ.λπ. οι εισαγωγές από την πάνω φωνή στην κάτω έχουν την ίδια αξιοπρέπεια (F. e-moll, ό.π.), καθώς και μια πιο δυναμική σειρά εισαγωγής φωνών – από κάτω προς τα πάνω (F. cis-moll από τον 1ο τόμο του «HTK»). Τα όρια των τομών σε τέτοια ρευστή μορφή όπως το F. είναι υπό όρους· η έκθεση θεωρείται ολοκληρωμένη όταν το θέμα και η απάντηση διατηρούνται σε όλες τις φωνές. το επόμενο ενδιάμεσο ανήκει στην έκθεση εάν έχει ρυθμό (F. c-moll, g-moll από τον 1ο τόμο του "HTK"); διαφορετικά, ανήκει στο αναπτυσσόμενο τμήμα (F. As-dur, ό.π.). Όταν η έκθεση αποδεικνύεται ότι είναι πολύ σύντομη ή απαιτείται μια ιδιαίτερα λεπτομερής έκθεση, εισάγεται μία (σε 4-κεφαλή. F. D-dur από τον 1ο τόμο του «HTK» εφέ της εισαγωγής της 5ης φωνής) ή πολλά. Προσθήκη. πραγματοποιήθηκε (3 σε 4-go. org F. g-moll, BWV 542). Πρόσθετες παραστάσεις σε όλες τις φωνές σχηματίζουν μια αντιέκθεση (F. E-dur από τον 1ο τόμο του "HTK"); Είναι χαρακτηριστικό μιας διαφορετικής σειράς εισαγωγών από ό,τι στην έκθεση και την αντίστροφη κατανομή του θέματος και της απάντησης με ψήφους. Οι αντεπιθέσεις του Μπαχ τείνουν να είναι αντιθετικές. ανάπτυξη (στο F. F-dur από τον 1ο τόμο «HTK» — stretta, στο F. G-dur – αντιστροφή του θέματος). Περιστασιακά, εντός των ορίων της έκθεσης, γίνονται μετασχηματισμοί ως απάντηση, γι' αυτό και ειδικοί τύποι F. προκύπτουν: σε κυκλοφορία (Contrapunctus V από την Τέχνη της Φούγκας του Μπαχ· F. XV από 24 Πρελούδια και F. για fp. Shchedrin), μειωμένη (Contrapunctus VI από την Τέχνη της Φούγκας), μεγέθυνση (Contrapunctus VII, ό.π.). Η έκθεση είναι τονικά σταθερή και το πιο σταθερό μέρος της φόρμας. η μακροχρόνια δομή του διατηρήθηκε (ως αρχή) στην παραγωγή. 20 στο. Σε 19 ίντσα πραγματοποιήθηκαν πειράματα για την οργάνωση της έκθεσης με βάση τη μίμηση σε μη παραδοσιακά για το F. διαστήματα (Α. Ράιχ), όμως, στις τέχνες. μπήκαν στην πράξη μόλις τον 20ο αιώνα. υπό την επίδραση της αρμονικής ελευθερίας της νέας μουσικής (F. από το κουιντέτο ή. 16 Taneeva: c-es-gc; Π. στην «Κραυτική Σονάτα» για πιάνο. Metnera: fis-g; στο F. B-dur up. 87 Η απάντηση του Σοστακόβιτς σε παράλληλο κλειδί. στο F. στο F από το «Ludus tonalis» του Hindemith η απάντηση είναι σε δεκατιανό, στο A στο τρίτο. σε αντωνικό τριπλό F. από το 2ο δ. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. πέμπτος). Έκθεση ΣΤ. μερικές φορές προικισμένο με αναπτυσσόμενες ιδιότητες, για παράδειγμα. στον κύκλο «24 Preludes and Fugues» του Shchedrin (που σημαίνει αλλαγές στην απάντηση, ανακριβώς διατηρημένες αντιθέσεις στο F. XNUMX, XNUMX). Το τμήμα F., μετά την έκθεση, ονομάζεται ανάπτυξη (αυτό. διέλευσης τμήμα, μεσαίο τμήμα. τμήμα ανάπτυξης αγγλικών? φράγκος. party du dévetopment; ιταλ. partie di sviluppo), μερικές φορές – το μεσαίο μέρος ή η ανάπτυξη, εάν τα ιντερμέδια που περιέχονται σε αυτό χρησιμοποιούν τις τεχνικές του κινητήριου μετασχηματισμού. Πιθανή αντιπαράθεση. (σύνθετη αντίστιξη, στρέτα, μετασχηματισμοί θεμάτων) και τονική αρμονική. (διαμόρφωση, επανεναρμόνιση) μέσα ανάπτυξης. Το αναπτυσσόμενο τμήμα δεν έχει μια αυστηρά καθορισμένη δομή. Συνήθως πρόκειται για μια ασταθή κατασκευή, που αντιπροσωπεύει μια σειρά από μεμονωμένα ή ομαδικά κρατήματα σε κλειδιά, το to-rykh δεν ήταν στην έκθεση. Η σειρά εισαγωγής των κλειδιών είναι δωρεάν. στην αρχή της ενότητας, χρησιμοποιείται συνήθως ένας παράλληλος τονικότητα, δίνοντας έναν νέο τρόπο χρωματισμού (F. Es-dur, g-moll από τον 1ο τόμο του "HTK"), στο τέλος της ενότητας - τα κλειδιά της υποκυρίαρχης ομάδας (στο F. F-dur από τον 1ο τόμο – d-moll και g-moll); δεν αποκλείονται κ.λπ. παραλλαγές της τονικής ανάπτυξης (για παράδειγμα, στο F. f-moll από τον 2ο τόμο «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll). Η υπέρβαση των ορίων της τονικότητας του 1ου βαθμού συγγένειας είναι χαρακτηριστικό του F. αργότερα (F. d-moll από το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ: F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll). Η αναπτυσσόμενη ενότητα περιέχει τουλάχιστον μία παρουσίαση του θέματος (F. Fis-dur από τον 1ο τόμο του "HTK"), αλλά συνήθως υπάρχουν περισσότερα από αυτά. Οι ομαδικές συμμετοχές συχνά χτίζονται σύμφωνα με τον τύπο συσχέτισης μεταξύ του θέματος και της απάντησης (F. f-moll από τον 2ο τόμο του "HTK"), έτσι ώστε μερικές φορές το αναπτυσσόμενο τμήμα να μοιάζει με έκθεση σε δευτερεύον κλειδί (F. e-moll, ό.π.). Στην αναπτυσσόμενη ενότητα, οι στρέτες, οι μετασχηματισμοί θεμάτων χρησιμοποιούνται ευρέως (F.

Ένα σημάδι του τελευταίου τμήματος του F. (γερμανικά: SchluYateil der Fuge) είναι μια ισχυρή επιστροφή στο κύριο. κλειδί (συχνά, αλλά όχι απαραίτητα σχετικό με το θέμα: στο F. F-dur από τον 1ο τόμο του "HTK" στα μέτρα 65-68, το θέμα "διαλύεται" μεταφορικά· στα μέτρα 23-24 F. D-dur 1ο το κίνητρο «μεγεθύνεται» με μίμηση, το 2ο στις ράβδους 25-27 – με συγχορδίες). Η ενότητα μπορεί να ξεκινά με μια απόκριση (F. f-moll, μέτρο 47, από τον 1ο τόμο, F. Es-dur, μέτρο 26, από τον ίδιο τόμο – παράγωγο του πρόσθετου μολύβδου) ή στο υποδεέστερο κλειδί του ch . αρ. για σύντηξη με την προηγούμενη ανάπτυξη (F. B-dur από τον 1ο τόμο, μέτρο 37· Fis-dur από τον ίδιο όγκο, μέτρο 28 – προέρχεται από το πρόσθετο μόλυβδο· Fis-dur από τον 2ο τόμο, μέτρο 52 – μετά από αναλογία με αντι-έκθεση), που επίσης συναντάται σε εντελώς διαφορετικές αρμονίες. συνθήκες (F. in G στο Ludus tonalis του Hindemith, γραμμή 54). Το τελευταίο τμήμα στις φούγκες του Μπαχ είναι συνήθως πιο σύντομο (η ανεπτυγμένη επανάληψη στο F. f-moll από τον 2ο τόμο αποτελεί εξαίρεση) από την έκθεση (στο 4-στόχο F. f-moll από τον 1ο τόμο της παράστασης «HTK» 2 ) , μέχρι το μέγεθος μιας μικρής καντένζας (F. G-dur από τον 2ο τόμο του «HTK»). Για να ενισχυθεί το βασικό κλειδί, εισάγεται συχνά μια υποδεέστερη συγκράτηση του θέματος (F. F-dur, γραμμή 66 και f-moll, γραμμή 72, από τον 2ο τόμο του «HTK»). Ψήφοι στο συμπέρασμα. το τμήμα, κατά κανόνα, δεν είναι απενεργοποιημένο. σε ορισμένες περιπτώσεις, η συμπίεση του τιμολογίου εκφράζεται στο συμπέρασμα. Παρουσίαση συγχορδίας (F. D-dur και g-moll από τον 1ο τόμο του “HTK”). Με θα καταλήξει. η ενότητα συνδυάζει μερικές φορές την κορύφωση της μορφής, που συχνά συνδέεται με τη στρέτα (F. g-moll από τον 1ο τόμο). Καταλήγω. ο χαρακτήρας ενισχύεται από τη χορδή υφή (τα 2 τελευταία μέτρα του ίδιου Φ.). η ενότητα μπορεί να έχει ένα συμπέρασμα σαν ένα μικρό κωδικό (οι τελευταίες ράβδοι του F. c-moll από τον 1ο τόμο του «HTK», υπογραμμισμένο από την παράγραφο τονωτικό. org. στο αναφερόμενο F. στο G του Hindemith – basso ostinato); Σε άλλες περιπτώσεις, το τελευταίο τμήμα μπορεί να είναι ανοιχτό: είτε έχει μια διαφορετική συνέχεια (για παράδειγμα, όταν το F. είναι μέρος μιας ανάπτυξης σονάτας), είτε εμπλέκεται σε ένα εκτεταμένο κώδικα του κύκλου, το οποίο είναι κοντά σε χαρακτήρα στο λήμμα. κομμάτι (οργ. πρελούδιο και P. a-moll, BWV 543). Ο όρος «επανάληψη» για να ολοκληρώσω. το τμήμα ΣΤ. μπορεί να εφαρμοστεί μόνο υπό όρους, με γενική έννοια, με την υποχρεωτική συνεκτίμηση των έντονων διαφορών. ενότητα ΣΤ. από έκθεση.

Από μίμηση. μορφές αυστηρού στυλ, ο F. κληρονόμησε τις τεχνικές δομής έκθεσης (Kyrie από τη μάζα Pange lingua του Josquin Despres) και την τονική απόκριση. προκάτοχος του Φ. για αρκετούς. αυτό ήταν το μοτέτο. Αρχικά γουόκ. μορφή, motet στη συνέχεια μετακινήθηκε στο instr. μουσική (Josquin Deprez, G. Isak) και χρησιμοποιήθηκε στο canzone, στο οποίο η επόμενη ενότητα είναι πολυφωνική. παραλλαγή του προηγούμενου. Οι φούγκες του D. Buxtehude (βλ., για παράδειγμα, org. prelude και P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – παραλλαγή F. – συμπέρασμα) είναι στην πραγματικότητα κανζώνες. Ο πλησιέστερος προκάτοχος του F. ήταν το one-dark organ ή clavier ricercar (one-σκοτάδι, θεματικός πλούτος της υφής stretta, τεχνικές για τη μεταμόρφωση του θέματος, αλλά η απουσία ιντερμέδων χαρακτηριστικών του F.). Ο F. αποκαλούν τους ricercars τους S. Sheidt, I. Froberger. Τα canzones και τα ricercars του G. Frescobaldi, καθώς και τα καπρίτσιο και οι φαντασιώσεις του Ya. Η διαδικασία σχηματισμού της μορφής F. ήταν σταδιακή. υποδεικνύουν ένα συγκεκριμένο "1ο ΣΤ". αδύνατο.

Μεταξύ των πρώιμων δειγμάτων, είναι κοινή μια φόρμα, στην οποία οι αναπτυσσόμενες (γερμανικά zweite Durchführung) και οι τελικές ενότητες είναι επιλογές έκθεσης (βλ. Repercussion, 1), επομένως, η φόρμα συντάσσεται ως μια αλυσίδα αντι-εκθέσεων (στην αναφερόμενη εργασία Το Buxtehude F. αποτελείται από μια έκθεση και 2 από τις παραλλαγές της). Ένα από τα σημαντικότερα επιτεύγματα της εποχής του GF Handel και του JS Bach ήταν η εισαγωγή της τονικής ανάπτυξης στη φιλοσοφία. Οι βασικές στιγμές της τονικής κίνησης στο F. χαρακτηρίζονται από σαφείς (συνήθως τελείως τέλειους) ρυθμούς, οι οποίοι στον Bach συχνά δεν συμπίπτουν με τα όρια της έκθεσης (στο F. D-dur από τον 1ο τόμο του CTC, το ατελής ρυθμός στο μέτρο 9 «τραβάει» h-moll-noe που οδηγεί στην έκθεση), ανάπτυξη και τελικές τομές και «κόβει» τα (στο ίδιο F. τέλειος ρυθμός στο e-moll στη γραμμή 17 στη μέση του αναπτυσσόμενου ενότητα χωρίζει τη φόρμα σε 2 μέρη). Υπάρχουν πολλές ποικιλίες της διμερούς μορφής: F. C-dur από τον 1ο τόμο του «HTK» (cadenza a-moll, μέτρο 14), F. Fis-dur από τον ίδιο τόμο προσεγγίζει το παλιό δίτμημα μορφή (cadenza στο κυρίαρχο, μέτρο 17, cadence in dis-moll στη μέση του αναπτυξιακού τμήματος, γραμμή 23). χαρακτηριστικά μιας παλιάς σονάτας στο F. d-moll από τον 1ο τόμο (η στρέτα, που ολοκληρώνει το 1ο μέρος, μεταφέρεται στο τέλος του F. στο κύριο κλειδί: πρβλ. γραμμές 17-21 και 39-44) . Ένα παράδειγμα τριμερούς εντύπου – F. e-moll από τον 1ο τόμο του «ΗΤΚ» με ξεκάθαρη αρχή θα καταλήξει. ενότητα (μέτρο 20).

Ιδιαίτερη ποικιλία είναι η F., στην οποία δεν αποκλείονται οι αποκλίσεις και οι διαμορφώσεις, αλλά η υλοποίηση του θέματος και η απάντηση δίνονται μόνο στην κύρια. και κυρίαρχο (οργ. F. c-moll Bach, BWV 549), περιστασιακά – στο συμπέρασμα. ενότητα – σε υποκυρίαρχα (Contrapunctus I από την Τέχνη της Φούγκας του Μπαχ) πλήκτρα. Τέτοιος Φ. μερικές φορές αναφέρεται ως μονότονο (βλ. Γκριγκόριεφ Σ. S., Muller T. F., 1961), σταθερό-τονικό (Zolotarev V. Α., 1932), τονωτικό-κυρίαρχο. Η βάση της ανάπτυξής τους είναι συνήθως το ένα ή το άλλο αντίθετο. συνδυασμούς (βλ. εκτάσεις στο F. Es-dur από τον 2ο τόμο του «HTK»), επανεναρμόνιση και μεταμόρφωση του θέματος (δύο μέρος ΣΤ. C-moll, τριών μερών F. d-moll από τον 2ο τόμο του «HTK»). Κάπως αρχαϊκό ήδη στην εποχή του Ι. C. Bach, αυτές οι μορφές απαντώνται μόνο περιστασιακά σε μεταγενέστερους χρόνους (το φινάλε της διαφοροποίησης Αρ. 1 για τους βαρύτονους Haydn, Hob. XI 53). Η μορφή σε σχήμα rondo εμφανίζεται όταν ένα τμήμα του κύριου περιλαμβάνεται στο αναπτυσσόμενο τμήμα. τονικότητα (στο F. Cis-dur από τον 1ο τόμο του «HTK», μέτρο 25). Ο Μότσαρτ απηύθυνε αυτό το έντυπο (F. c-moll για χορδές. κουαρτέτο, K.-V. 426). Πολλές από τις φούγκες του Μπαχ έχουν χαρακτηριστικά σονάτας (για παράδειγμα, Coupe No. 1 από το Mass in h-moll). Στις φόρμες της εποχής μετά τον Μπαχ είναι αισθητή η επίδραση των κανόνων της ομοφωνικής μουσικής και μια ξεκάθαρη τριμερής φόρμα έρχεται στο προσκήνιο. Ιστοριογράφος. Το επίτευγμα των Βιεννέζων συμφωνιστών ήταν η σύγκλιση της φόρμας της σονάτας και του Φ. μορφή, που πραγματοποιήθηκε είτε ως φούγκα της φόρμας σονάτας (το φινάλε του κουαρτέτου G-dur του Μότσαρτ, K.-V. 387), ή ως συμφωνία του F., ειδικότερα, η μετατροπή του αναπτυσσόμενου τμήματος σε ανάπτυξη σονάτας (το φινάλε του κουαρτέτου, ό.π. 59 Όχι. 3 του Μπετόβεν). Με βάση αυτά τα επιτεύγματα, δημιουργήθηκαν προϊόντα. σε ομοφωνικό-πολυφωνικό. φόρμες (συνδυασμοί σονάτας με διπλό F. στο φινάλε της 5ης συμφωνίας του Bruckner, με ένα τετραπλό F. στο τελευταίο ρεφρέν της καντάτας «Μετά την ανάγνωση του ψαλμού» του Taneyev, με διπλό F. στο 1ο μέρος της συμφωνίας «The Artist Mathis» του Hindemith) και εξαιρετικά παραδείγματα συμφωνιών. F. (1ο μέρος της 1ης ορχήστρας. σουίτες του Τσαϊκόφσκι, φινάλε της καντάτας «John of Damascus» του Taneyev, ορκ. Παραλλαγές του Ρέγκερ και Φούγκα σε ένα θέμα του Μότσαρτ. Η έλξη προς την πρωτοτυπία της έκφρασης, χαρακτηριστική της τέχνης του ρομαντισμού, επεκτάθηκε και στις μορφές του F. (ιδιότητες της φαντασίας σε org. F. στο θέμα του BACH Liszt, που εκφράζεται με φωτεινή δυναμική. αντιθέσεις, η εισαγωγή επεισοδιακού υλικού, η ελευθερία του τόνου). Στη μουσική του 20ου αιώνα χρησιμοποιούνται τα παραδοσιακά. F. φόρμες, αλλά ταυτόχρονα υπάρχει μια αξιοσημείωτη τάση για χρήση του πιο πολύπλοκου πολυφωνικού. κόλπα (βλ. Νο 4 από την καντάτα «After reading the Psalm» του Taneyev). Παράδοση. Το σχήμα είναι μερικές φορές συνέπεια της ιδιαιτερότητας. φύση της νεοκλασικής τέχνης (τελικό κονσέρτο για 2 fp. Στραβίνσκι). Σε πολλές περιπτώσεις, οι συνθέτες ψάχνουν να βρουν στις παραδόσεις. αχρησιμοποίητη ρητή μορφή. δυνατότητες, γεμίζοντας το με αντισυμβατική αρμονική. περιεχόμενο (στο F. C-dur up. 87 Η απάντηση του Σοστακόβιτς είναι Mixolydian, βλ. μέρος – στους φυσικούς τρόπους της δευτερεύουσας διάθεσης, και η επανάληψη – με τη λυδική στρέτα) ή χρησιμοποιώντας μια νέα αρμονική. και υφή. Μαζί με αυτό, οι συγγραφείς F. τον 20ο αιώνα δημιουργούν εντελώς ατομικές μορφές. Έτσι, στο F. στο F από το «Ludus tonalis» του Hindemith, η 2η κίνηση (από το μέτρο 30) είναι παράγωγο της 1ης κίνησης σε μια ρατσιστική κίνηση.

Εκτός από μεμονωμένους τόμους, υπάρχουν και Φ. σε 2, σπανιότερα 3 ή 4 θέματα. Διακρίνετε Φ. σε αρκετά. αυτά και F. σύνθετο (για 2 – διπλό, για 3 – τριπλό)? η διαφορά τους είναι ότι το σύνθετο F. εμπεριέχει την αντίθεση. συνδυασμός θεμάτων (όλα ή μερικά). Ο Φ. σε διάφορα θέματα ιστορικά προέρχονται από ένα μοτέτο και αντιπροσωπεύουν τα ακόλουθα αρκετών Φ. σε διαφορετικά θέματα (υπάρχουν 2 από αυτά στο οργ. πρελούδιο και F. a-moll Buxtehude). Αυτό το είδος του F. που βρέθηκε μεταξύ των οργ. χορωδιακές ρυθμίσεις? 6-στόχος ΣΤ. Το «Aus tiefer Not schrei'ich zu dir» του Μπαχ (BWV 686) αποτελείται από εκθέσεις που προηγούνται κάθε στροφής του χορικού και χτίζονται πάνω στο υλικό τους. ένα τέτοιο F. ονομάζεται στροφικό (μερικές φορές χρησιμοποιείται ο γερμανικός όρος Schichtenaufbau – κατασκευή σε στρώματα· βλέπε το παράδειγμα στη στήλη 989).

Για το σύνθετο F. οι βαθιές εικονιστικές αντιθέσεις δεν είναι χαρακτηριστικές. τα θέματά του ξεπερνούν το ένα το άλλο (το 2ο είναι συνήθως πιο κινητό και λιγότερο εξατομικευμένο). Υπάρχουν οι F. με κοινή έκθεση θεμάτων (διπλή: οργ. F. h-moll Bach σε θέμα του Corelli, BWV 579, F. Kyrie από το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, πρελούδιο πιάνου και F. op. 29 Taneyev· τριπλό: 3 -κεφαλή. εφεύρεση f-moll Bach, πρελούδιο A-dur από τον 1ο τόμο του «HTK», τέταρτο F. στο φινάλε της καντάτας «After reading the Psalm» του Taneyev) και τεχνικά απλούστερο F. με ξεχωριστές εκθέσεις (διπλή : F. gis-moll από τον 2ο τόμο του «HTK», F. e-moll και d-moll op. 87 του Shostakovich, P. in A από το «Ludus tonalis» του Hindemith, τριπλός: P. fis-moll από ο 2ος τόμος του «HTK», οργ. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV από την τέχνη της φούγκας του Μπαχ, Νο 3 από την καντάτα Μετά την ανάγνωση του Ψαλμού του Taneyev, F. in C από τον Ludus tonalis του Hindemith ). Μερικά Φ. είναι μικτού τύπου: στο F. cis-moll από τον 1ο τόμο του CTC, το 1ο θέμα αντιπαρατίθεται στην παρουσίαση του 2ου και 3ου θέματος. στο 120ο Π. από τις Παραλλαγές σε ένα θέμα του Diabelli, ό.π. 10 θέματα Μπετόβεν παρουσιάζονται σε ζευγάρια. στο F. από την ανάπτυξη της 1ης συμφωνίας του Myaskovsky, το 2ο και το 3ο θέμα εκτίθενται από κοινού, και το XNUMXrd ξεχωριστά.

JS Bach. Ενόργανη ενορχήστρωση του χορικού «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir», 1η έκθεση.

Στη σύνθετη φωτογραφία, οι κανόνες της δομής της έκθεσης τηρούνται κατά την παρουσίαση του 1ου θέματος. έκθεση κλπ. τόσο λιγότερο αυστηρή.

Μια ιδιαίτερη ποικιλία αντιπροσωπεύεται από τον Φ. για χορωδία. Το θεματικά ανεξάρτητο Φ. είναι ένα είδος φόντου για το χορωδιακό, το οποίο κατά καιρούς (π.χ. στα ιντερμέδια του Φ.) εκτελείται σε μεγάλες διαρκέσεις που έρχονται σε αντίθεση με την κίνηση του Φ.. Παρόμοια μορφή συναντάμε και στους ορ. . χορωδιακές ρυθμίσεις του Μπαχ (“Jesu, meine Freude”, BWV 713). ένα εξαιρετικό παράδειγμα είναι το διπλό P. στο χορικό Confiteor Νο. 19 από τη μάζα στο b-moll. Μετά τον Μπαχ, αυτή η μορφή είναι σπάνια (για παράδειγμα, το διπλό Φ. από την Σονάτα οργάνου Νο. 3 του Μέντελσον· το τελευταίο Φ. της καντάτας του Τανέγιεφ, Ιωάννης της Δαμασκού). Η ιδέα της συμπερίληψης μιας χορωδίας στην ανάπτυξη του F. εφαρμόστηκε στο Πρελούδιο, το Χορικό και τη Φούγκα για πιάνο. Frank, στο F. No 15 H-dur από το “24 Preludes and Fugues” για πιάνο. G. Muschel.

F. προέκυψε ως οργανική μορφή και ο εργαλειισμός (με όλη τη σημασία του γουοκ. Φ.) παρέμεινε ο κύριος. σφαίρα, στην οποία αναπτύχθηκε στον επόμενο χρόνο. Ο ρόλος του Φ. αυξανόταν συνεχώς: ξεκινώντας από το J. B. Lully, διείσδυσε στους Γάλλους. οβερτούρα, Ι. Ο Ya Froberger χρησιμοποίησε μια παρουσίαση φούγκας σε gigue (σε σουίτα), ιταλική. οι δάσκαλοι παρουσίασαν τον F. во сонату από την εκκλησία и ακαθάριστη συναυλία. Στο 2ο ημίχρονο. 17 στο. F. ενώθηκαν με το πρελούδιο, την πασακάλια, μπήκαν στην τοκάτα (Δ. Buxtehude, G. Muffat); Ph.D. υποκατάστημα instr. F. — οργ. χορωδιακές ρυθμίσεις. F. βρήκε εφαρμογή σε μάζες, ορατόριο, καντάτες. Pazl. αναπτυξιακές τάσεις F. πήρε ένα κλασικό. ενσάρκωση στο έργο του Ι. C. Μπαχ. Κύριο πολυφωνικό. Ο κύκλος του Μπαχ ήταν ο δίμερος κύκλος του πρελούδιου-F., ο οποίος έχει διατηρήσει τη σημασία του μέχρι σήμερα (μερικοί συνθέτες του 20ού αιώνα, για παράδειγμα. Čiurlionis, μερικές φορές πριν από τον F. αρκετά πρελούδια). Μια άλλη ουσιαστική παράδοση, που επίσης προέρχεται από τον Μπαχ, είναι η ένωση του F. (μερικές φορές μαζί με πρελούδια) σε μεγάλους κύκλους (2 τόμοι «XTK», «The Art of the Fugue»). αυτή τη μορφή τον 20ο αιώνα. αναπτύξτε το Π. Hin-demit, D. D. Σοστακόβιτς, Ρ. ΠΡΟΣ ΤΗΝ. Shchedrin, G. A. Muschel και άλλοι. F. χρησιμοποιήθηκε με νέο τρόπο από τους βιεννέζους κλασικούς: χρησιμοποιήθηκε ως μορφή διδακτορικού. από μέρη της σονάτας-συμφωνίας. κύκλος, στον Μπετόβεν – ως μία από τις παραλλαγές του κύκλου ή ως τμήμα της φόρμας, για παράδειγμα. σονάτα (συνήθως fugato, όχι F.). Τα επιτεύγματα της εποχής Μπαχ στον τομέα του F. έχουν χρησιμοποιηθεί ευρέως σε δασκάλους του 19ου-20ου αιώνα. F. χρησιμοποιείται όχι μόνο ως το τελευταίο μέρος του κύκλου, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις αντικαθιστά τη σονάτα Allegro (για παράδειγμα, στη 2η συμφωνία του Saint-Saens). στον κύκλο «Πρελούδιο, χορωδία και φούγκα» για πιάνο. Φράνκα Φ. έχει περιγράμματα σονάτας και η όλη σύνθεση θεωρείται ως μια μεγάλη σονάτα-φαντασία. Σε παραλλαγές F. συχνά καταλαμβάνει τη θέση του γενικευτικού τελικού (Ι. Μπραμς, Μ. Reger). Fugato σε ανάπτυξη c.-l. από τα μέρη της συμφωνίας αυξάνεται σε ένα πλήρες F. και συχνά γίνεται το κέντρο της φόρμας (το φινάλε της Συμφωνίας του Ραχμάνινοφ Αρ. 3; Οι Συμφωνίες του Myaskovsky Αρ. 10, 21); σε σχήμα Φ. μπορεί να δηλωθεί να.-λ. από τα θέματα του (πλευρικό μέρος στην 1η κίνηση του κουαρτέτου του Myaskovsky Αρ. 13). Στη μουσική του 19ου και 20ου αιώνα. η εικονιστική δομή του F. Σε μια απρόσμενη προοπτική ρομαντικός. ένας στιχουργός. εμφανίζεται η μικρογραφία fp. Η φούγκα του Σούμαν (όπ. 72 No 1) και το μοναδικό 2-τέρμα. φούγκα του Σοπέν. Μερικές φορές (ξεκινώντας με το The Four Seasons του Haydn, Αρ. 19) Φ. χρησιμεύει για την απεικόνιση. σκοπούς (η εικόνα της μάχης στο Μάκβεθ του Βέρντι· η πορεία του ποταμού στη Σύμφ. το ποίημα «Vltava» του Smetana. «Το επεισόδιο των γυρισμάτων» στο 2ο μέρος της Συμφωνίας του Σοστακόβιτς Αρ. 11); στο F. το ρομαντικό περνάει. εικονικότητα – γκροτέσκο (το φινάλε της Φανταστικής Συμφωνίας του Μπερλιόζ), δαιμονισμός (όπ. F. Φύλλα), ειρωνεία (συμφ. Το «Thus Said Zarathustra» του Strauss σε ορισμένες περιπτώσεις F. – ο φορέας της ηρωικής εικόνας (εισαγωγή από την όπερα «Ivan Susanin» του Glinka· συμφωνία. το ποίημα «Προμηθέας» του Λιστ). από τα καλύτερα παραδείγματα κωμικής ερμηνείας του F. περιλαμβάνουν σκηνή αγώνα από το τέλος του 2ου δ. η όπερα «Mastersingers of Nuremberg» του Βάγκνερ, το τελευταίο σύνολο από την όπερα «Falstaff» του Βέρντι.

2) Ο όρος, η Κριμαία στα 14 – νωρίς. 17ος αιώνας ο κανόνας ορίστηκε (με τη σύγχρονη έννοια της λέξης), δηλαδή συνεχής μίμηση σε 2 ή περισσότερες φωνές. «Fuga είναι η ταυτότητα των μερών της σύνθεσης ως προς τη διάρκεια, το όνομα, τη μορφή και ως προς τους ήχους και τις παύσεις τους» (Ι. Τιντώρης, 1475, στο βιβλίο: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and Renaissance , σ. 370). Ιστορικά F. κλείστε τέτοια κανονικά. είδη όπως τα ιταλικά. caccia (caccia) και γαλλικά. shas (chasse): η συνηθισμένη εικόνα του κυνηγιού σε αυτά συνδέεται με την «επιδίωξη» της μιμούμενης φωνής, από την οποία προέρχεται το όνομα F. Στον 2ο όροφο. 15ος αι. προκύπτει η έκφραση Missa ad fugam, που δηλώνει μια μάζα γραμμένη με χρήση κανονικών. τεχνικές (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina).

J. Okegem. Φούγκα, αρχή.

Τον 16ο αιώνα διακρίθηκε ο F. αυστηρός (Λατινικό legata) και ελεύθερος (Λατινικό sciolta). τον 17ο αιώνα η F. legata σταδιακά «διαλύθηκε» στην έννοια του κανόνα, η F. sciolta «ξεπέρασε» στο F. στη σύγχρονη. έννοια. Από τον Φ. 14-15 αι. οι φωνές δεν διέφεραν στο σχέδιο, αυτές οι συνθέσεις ηχογραφήθηκαν στην ίδια γραμμή με τον προσδιορισμό της μεθόδου αποκωδικοποίησης (βλ. σχετικά στη συλλογή: Ερωτήσεις μουσικής μορφής, τεύχος 2, Μ., 1972, σελ. 7). Το Fuga canonica στο Επιδιάπεντε (δηλαδή το κανονικό P. στο άνω πέμπτο) βρίσκεται στη Μουσική Προσφορά του Μπαχ. Κανονάκι 2 στόχων με επιπλέον φωνή είναι το F. στο Β από το Ludus tonalis του Hindemith.

3) Φούγκα τον 17ο αιώνα. – μουσική ρητορική. μια φιγούρα που μιμείται το τρέξιμο με τη βοήθεια μιας γρήγορης διαδοχής ήχων όταν ψάλλεται η αντίστοιχη λέξη (βλ. Εικόνα).

αναφορές: Arensky A., Οδηγός για τη μελέτη των μορφών ορχηστρικής και φωνητικής μουσικής, μέρος XNUMX. 1, Μ., 1893, 1930; Κλίμοφ Μ. G., A brief guide to the study of counterpoint, canon and fugue, M., 1911; Ζολοτάρεφ Β. Α., Φούγκα. Οδηγός πρακτικής μελέτης, Μ., 1932, 1965; Tyulin Yu., Κρυστάλλωση του θεματισμού στο έργο του Μπαχ και των προκατόχων του, “SM”, 1935, No 3; Skrebkov S., Πολυφωνική ανάλυση, M. – L., 1940; δικό του, Σχολικό βιβλίο πολυφωνίας, κεφ. 1-2, Μ. – L., 1951, M., 1965; Σποσόμπιν Ι. V., Μουσική μορφή, Μ. – L., 1947, 1972; Αρκετές επιστολές από τον Σ. ΚΑΙ. Taneyev για μουσικά και θεωρητικά θέματα, σημ. Vl. Protopopov, στο βιβλίο: S. ΚΑΙ. Ο Τανέεφ. υλικά και έγγραφα κ.λπ. 1, Μ., 1952; Dolzhansky A., Regarding the fugue, “SM”, 1959, No 4, το ίδιο, στο βιβλίο του: Selected Articles, L., 1973; δικά του, 24 πρελούδια και φούγκες του Δ. Shostakovich, L., 1963, 1970; Kershner L. M., Folk origins of Bach's melody, M., 1959; Mazel L., Structure of musical works, M., 1960, add., M., 1979; Γκριγκόριεφ Σ. S., Muller T. F., Textbook of polyphony, M., 1961, 1977; Ντμίτριεφ Α. N., Polyphony as a factor of shaping, L., 1962; Protopopov V., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Ρωσική κλασική και σοβιετική μουσική, Μ., 1962; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί αιώνες XVIII-XIX, M., 1965; του, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical Form of Beethoven, στο: Beethoven, τομ. 2, Μ., 1972; δικό του, Richerkar και canzona στον 2ο-1972ο αιώνα και η εξέλιξή τους, στο Σάββ.: Questions of musical form, τεύχος 1979, M., XNUMX; του, Σκίτσα από την ιστορία των οργανικών μορφών του XNUMXου – αρχές του XNUMXου αιώνα, M., XNUMX; Etinger M., Αρμονία και πολυφωνία. (Σημειώσεις για τους πολυφωνικούς κύκλους των Bach, Hindemith, Shostakovich), “SM”, 1962, No 12; δικό του, Αρμονία στους πολυφωνικούς κύκλους των Χίντεμιθ και Σοστακόβιτς, στο: Θεωρητικά προβλήματα της μουσικής του ΧΧ αιώνα, αρ. 1, Μ., 1967; Yuzhak K., Μερικά δομικά χαρακτηριστικά της φούγκας I. C. Bach, Μ., 1965; της, Για τη φύση και τις ιδιαιτερότητες της πολυφωνικής σκέψης, στη συλλογή: Polyphony, M., 1975; Μουσική αισθητική του Δυτικοευρωπαϊκού Μεσαίωνα και Αναγέννησης, Μ., 1966; Milstein Ya. Ι., Καλοδιάθετος Clavier I. C. Bach…, M., 1967; Τανέεφ Σ. Ι., Από την επιστημονική και παιδαγωγική κληρονομιά, Μ., 1967; Ντεν Ζ. V., Ένα μάθημα μουσικοθεωρητικών διαλέξεων. Ρεκόρ Μ. ΚΑΙ. Γκλίνκα, στο βιβλίο: Γκλίνκα Μ., Ολοκληρωμένη συλλογή. ό.π., τόμ. 17, Μ., 1969; του, O φούγκα, ό.π. Zaderatsky V., Πολυφωνία σε οργανικά έργα του D. Shostakovich, Μ., 1969; δικό του, Late Stravinsky's Polyphony: Questions of Interval and Rhythmic Density, Stylist Synthesis, στο: Music and Modernity, τομ. 9, Μόσχα, 1975; Κρίστιανσεν Λ. L., Preludes and Fugues του R. Shchedrin, στο: Questions of Music Theory, τομ. 2, Μ., 1970; Μουσική αισθητική της Δυτικής Ευρώπης των αιώνων XVII-XVIII, M., 1971; Bat N., Πολυφωνικές μορφές στα συμφωνικά έργα του P. Hindemith, στο: Questions of Musical Form, τομ. 2, Μ., 1972; Μπογκατίρεφ Σ. S., (Analysis of some fugues by Bach), στο βιβλίο: S. C. Μπογκατίρεφ. Έρευνα, άρθρα, απομνημονεύματα, Μ., 1972; Stepanov A., Chugaev A., Polyphony, M., 1972; Likhacheva I., Ladotonality of fugues από τον Rodion Shchedrin, στο: Problems of Musical Science, τομ. 2, Μ., 1973; δικό της, Ο Θεματισμός και η εκθετική του ανάπτυξη στις φούγκες του Ρ. Shchedrin, στο: Polyphony, Μ., 1975; δικό της, 24 πρελούδια και φούγκες του R. Shchedrina, Μ., 1975; Zakharova O., Musical rhetoric of the XNUMXth – first half of the XNUMXth αιώνα, στη συλλογή: Problems of Musical Science, vol. 3, Μ., 1975; Kon Yu., Περίπου δύο φούγκες I. Stravinsky, στη συλλογή: Polyphony, M., 1975; Levaya T., Οριζόντιες και κάθετες σχέσεις στις φούγκες των Σοστακόβιτς και Χίντεμιθ, στη συλλογή: Πολυφωνία, Μόσχα, 1975; Litinsky G., Seven fugues and recitatives (περιθωριακές νότες), στη συλλογή: Aram Ilyich Khachaturyan, M., 1975; Retrash A., Genres of late Renaissance instrumental music and the formation of the sonata and suite, στο βιβλίο: Questions of Theory and Aesthetics of Music, τομ. 14, L., 1975; Tsaher I., Το πρόβλημα του φινάλε στο κουαρτέτο B-dur op. 130 Beethoven, στο Σάβ: Προβλήματα της Μουσικής Επιστήμης, τόμ. 3, Μ., 1975; Chugaev A., Features of the structure of Bach's clavier fugues, M., 1975; Mikhailenko A., Για τις αρχές της δομής των φούγκας του Taneyev, στο: Ερωτήματα μουσικής φόρμας, τόμ. 3, Μ., 1977; Θεωρητικές παρατηρήσεις για την ιστορία της μουσικής, Σάββ. Art., Μ., 1978; Nazaikinsky E., Ο ρόλος του ηχοχρώματος στη διαμόρφωση του θέματος και της θεματικής ανάπτυξης σε συνθήκες μιμητικής πολυφωνίας, στη συλλογή: S. C. Ξύστρες.

Αντιπρόεδρος Frayonov