Απόκλιση |
παρέκκλιση (Γερμανικά: Ausweichung) ορίζεται συνήθως ως μια βραχυπρόθεσμη αναχώρηση προς ένα άλλο κλειδί, που δεν καθορίζεται με ρυθμό (μικροδιαμόρφωση). Ωστόσο, ταυτόχρονα, τα φαινόμενα μπαίνουν σε μια σειρά. τάξη – βαρύτητα προς ένα κοινό τονικό κέντρο και πολύ ασθενέστερη έλξη προς ένα τοπικό θεμέλιο. Η διαφορά είναι ότι το τονωτικό του κεφ. Η τονικότητα εκφράζει τη σταθερότητα του τόνου στον εαυτό. έννοια της λέξης, και το τοπικό τονικό σε απόκλιση (αν και σε στενή περιοχή μοιάζει με το τονικό θεμέλιο) σε σχέση με το κύριο διατηρεί πλήρως τη λειτουργία της αστάθειας. Έτσι, η εισαγωγή δευτερευόντων δεσπόζων (ενίοτε υποκυρίαρχων) – ο συνήθης τρόπος σχηματισμού του Ο. – ουσιαστικά δεν σημαίνει μετάβαση σε άλλο κλειδί, αφού είναι άμεσο. το αίσθημα έλξης στο γενικό τονωτικό παραμένει. Ο Ο. ενισχύει την ένταση που ενυπάρχει σε αυτή την αρμονία, βαθαίνει δηλαδή την αστάθειά της. Εξ ου και η αντίφαση στον ορισμό (ενδεχομένως αποδεκτή και δικαιολογημένη στα μαθήματα κατάρτισης αρμονίας). Ένας πιο σωστός ορισμός του O. (που προέρχεται από τις ιδέες των GL Catoire και IV Sposobin) ως δευτερεύον τονικό κύτταρο (υποσύστημα) στο πλαίσιο του γενικού συστήματος αυτού του τρόπου τόνου. Μια τυπική χρήση του Ο. είναι μέσα σε μια πρόταση, μια τελεία.
Η ουσία του Ο. δεν είναι η διαμόρφωση, αλλά η διεύρυνση της τονικότητας, δηλαδή η αύξηση του αριθμού των αρμονιών που υποτάσσονται άμεσα ή έμμεσα στο κέντρο. τόνικ. Σε αντίθεση με το O., η διαμόρφωση από μόνη της. Η σημασία της λέξης οδηγεί στην εγκαθίδρυση ενός νέου κέντρου βάρους, το οποίο επίσης υποτάσσει τους ντόπιους. Ο Ο. εμπλουτίζει την αρμονία μιας δεδομένης τονικότητας προσελκύοντας τη μη διατονική. ήχους και συγχορδίες, που από μόνα τους ανήκουν σε άλλα πλήκτρα (δείτε το διάγραμμα στο παράδειγμα στη λωρίδα 133), αλλά σε συγκεκριμένες συνθήκες συνδέονται με το κύριο ως πιο απομακρυσμένη περιοχή του (εξ ου και ένας από τους ορισμούς του O .: " Αφήνοντας σε δευτερεύουσα τονικότητα, εκτελείται εντός της κύριας τονικότητας ”- VO Berkov). Κατά την οριοθέτηση του Ο. από τις διαμορφώσεις, θα πρέπει κανείς να λάβει υπόψη: τη συνάρτηση μιας δεδομένης κατασκευής στη μορφή; το πλάτος του τονικού κύκλου (ο όγκος της τονικότητας και, κατά συνέπεια, τα όριά του) και η παρουσία σχέσεων υποσυστήματος (που μιμούνται την κύρια δομή του τρόπου λειτουργίας στην περιφέρειά του). Σύμφωνα με τη μέθοδο εκτέλεσης, το τραγούδι χωρίζεται σε αυθεντικό (με υποσυστημικές σχέσεις DT· περιλαμβάνει επίσης το SD-T, βλ. παράδειγμα) και plagal (με σχέσεις ST· η χορωδία "Glory" από την όπερα "Ivan Susanin").
ΝΑ Ρίμσκι-Κόρσακοφ. «The Tale of the Invisible City of Kitezh and the Maiden Fevronia», Πράξη IV.
Το O. είναι δυνατά τόσο σε κοντινές τονικές περιοχές (βλ. το παραπάνω παράδειγμα), όσο και (λιγότερο συχνά) σε μακρινές (L. Beethoven, κονσέρτο για βιολί, μέρος 1, τελευταίο μέρος· συχνά συναντάται στη σύγχρονη μουσική, για παράδειγμα, στο C . Σ. Προκόφιεφ). Το O. μπορεί επίσης να είναι μέρος της πραγματικής διαδικασίας διαμόρφωσης (L. Beethoven, συνδέοντας μέρος του 1ου μέρους της 9ης σονάτας για πιάνο: O. σε Fisdur κατά τη διαμόρφωση από E-dur σε H-dur).
Ιστορικά, η ανάπτυξη του Ο. συνδέεται κυρίως με τη διαμόρφωση και την ενίσχυση του συγκεντρωτικού μείζονος-ελάσσονος τονικού συστήματος στην Ευρώπη. μουσική (κύρια αρρ. τον 17ο-19ο αι.). Ένα σχετικό φαινόμενο στο Ναρ. και αρχαιοευρωπαίος καθ. μουσική (χορωδιακό, ρωσικό άσμα Znamenny) – τροπική και τονική μεταβλητότητα – συνδέεται με την απουσία ισχυρής και συνεχούς έλξης προς ένα μόνο κέντρο (επομένως, σε αντίθεση με το O. proper, εδώ στην τοπική παράδοση δεν υπάρχει έλξη για το γενικό) . Η ανάπτυξη του συστήματος των εισαγωγικών τόνων (musica ficta) μπορεί ήδη να οδηγήσει σε πραγματικό Ο. (ιδιαίτερα στη μουσική του 16ου αιώνα) ή, τουλάχιστον, στις προφόρμες τους. Ως κανονιστικό φαινόμενο οι Ο. εδραιώθηκαν τον 17ο-19ο αι. και διατηρούνται σε εκείνο το κομμάτι της μουσικής του 20ού αιώνα, όπου οι παραδόσεις συνεχίζουν να αναπτύσσονται. κατηγορίες τονικής σκέψης (SS Prokofiev, DD Shostakovich, N. Ya. Myaskovsky, IF Stravinsky, B. Bartok και εν μέρει P. Hindemith). Ταυτόχρονα, η εμπλοκή αρμονιών από δευτερεύοντα πλήκτρα στη σφαίρα του κύριου συνέβαλε ιστορικά στη χρωματοποίηση του τονικού συστήματος, μετέτρεψε το μη διατονικό. Η αρμονία του Ο. στο άμεσα υποδεέστερο κέντρο. τονωτικό (F. Liszt, οι τελευταίες μπάρες της σονάτας στο h-moll· AP Borodin, το τελευταίο cadano των «Polovtsian Dances» από την όπερα «Prince Igor»).
Φαινόμενα παρόμοια με το Ο. (καθώς και διαμορφώσεις) είναι χαρακτηριστικά ορισμένων ανεπτυγμένων μορφών ανατολής. μουσική (βρίσκεται, για παράδειγμα, στα μουγκάμ του Αζερμπαϊτζάν "Shur", "Chargah", βλέπε το βιβλίο "Fundamentals of Azerbaijan Folk Music" του U. Hajibekov, 1945).
Ως θεωρητικό η έννοια του Ο. είναι γνωστή από τον 1ο όροφο. 19ος αιώνας, όταν διακλαδίστηκε από την έννοια της «διαμόρφωσης». Ο αρχαίος όρος «διαμόρφωση» (από το modus, mode – fret) όπως εφαρμόζεται στην αρμονική. Οι ακολουθίες αρχικά σήμαιναν την ανάπτυξη ενός τρόπου λειτουργίας, κίνησης μέσα σε αυτόν («η συνέχεια της μιας αρμονίας μετά την άλλη» - G. Weber, 1818). Αυτό θα μπορούσε να σημαίνει μια σταδιακή απομάκρυνση από το Ch. κλειδιά σε άλλους και επιστροφή σε αυτό στο τέλος, καθώς και η μετάβαση από το ένα κλειδί στο άλλο (IF Kirnberger, 1774). Ο AB Marx (1839), ονομάζοντας ολόκληρη την τονική δομή ενός κομματιού διαμόρφωση, διακρίνει ταυτόχρονα τη μετάβαση (στην ορολογία μας, τη διαμόρφωση η ίδια) και την απόκλιση («αποφυγή»). Ο E. Richter (1853) διακρίνει δύο τύπους διαμόρφωσης – «πέρασμα» («όχι τελείως αποχώρηση από το κύριο σύστημα», δηλ. Ο.) και «εκτεταμένο», προετοιμασμένο σταδιακά, με ρυθμό σε νέο κλειδί. Ο X. Riemann (1893) θεωρεί ότι τα δευτερεύοντα τονικά στα φωνητικά είναι απλές συναρτήσεις του κύριου κλειδιού, αλλά μόνο ως προκαταρκτικά «κυρίαρχα σε αγκύλες» (έτσι ορίζει δευτερεύοντες κυρίαρχους και υποκυρίαρχους). Ο G. Schenker (1906) θεωρεί το O. έναν τύπο μονοτονικών ακολουθιών και μάλιστα προσδιορίζει μια δευτερεύουσα κυρίαρχη σύμφωνα με την κύρια. τόνος ως βήμα στο Ch. τονικότητα. Το Ο. προκύπτει, σύμφωνα με τον Schenker, ως αποτέλεσμα της τάσης των συγχορδιών να τονώνουν. Ερμηνεία του Ο. κατά Schenker:
Λ. Μπετόβεν. Κουαρτέτο εγχόρδων op. 59 Νο 1, μέρος Ι.
Ο A. Schoenberg (1911) τονίζει την προέλευση των πλευρικών κυρίαρχων «από εκκλησιαστικούς τρόπους» (για παράδειγμα, στο σύστημα C-dur από τον δωρικό τρόπο, δηλαδή από τον ΙΙ αιώνα, οι ακολουθίες ah-cis-dcb προέρχονται -a και συναφείς συγχορδίες e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis, κ.λπ.) όπως και του Schenker, οι δευτερεύουσες δεσπόζουσες ορίζονται με κύρια. τόνος στο κύριο πλήκτρο (για παράδειγμα, στο C-dur egb-des=I). Ο G. Erpf (1927) επικρίνει την έννοια του Ο., υποστηρίζοντας ότι «τα σημάδια της τονικότητας κάποιου άλλου δεν μπορούν να αποτελέσουν κριτήριο απόκλισης» (παράδειγμα: πλάγιο θέμα του 1ου μέρους της 21ης σονάτας του Μπετόβεν, ράβδοι 35-38).
Ο PI Tchaikovsky (1871) διακρίνει μεταξύ «διαφυγής» και «διαμόρφωσης». στην αφήγηση στα προγράμματα αρμονίας, αντιπαραβάλλει ξεκάθαρα το «Ο». και «μετάβαση» ως διαφορετικοί τύποι διαμόρφωσης. Ο NA Rimsky-Korsakov (1884-1885) ορίζει το O. ως «διαμόρφωση, στην οποία ένα νέο σύστημα δεν είναι σταθερό, αλλά επηρεάζεται ελαφρώς και αφήνεται αμέσως για να επιστρέψει στο αρχικό σύστημα ή για μια νέα απόκλιση». προθέτοντας διατονικές συγχορδίες. Ορισμένοι από τους κυρίαρχους τους, λαμβάνει «βραχυπρόθεσμες διαμορφώσεις» (δηλ. Ο.). αντιμετωπίζονται ως «μέσα» κεφ. κτίριο, το tonic to-rogo αποθηκεύεται στη μνήμη. Με βάση την τονική σύνδεση μεταξύ των τονικών στις αποκλίσεις, ο SI Taneev χτίζει τη θεωρία του για την «ενοποιητική τονικότητα» (δεκαετία 90 του 19ου αιώνα). Ο GL Catuar (1925) τονίζει ότι η παρουσίαση των μουσών. Η σκέψη, κατά κανόνα, συνδέεται με την κυριαρχία μιας ενιαίας τονικότητας. επομένως ο Ο. στο κλειδί της διατονικής ή μείζονος-ελάσσουσας συγγένειας ερμηνεύονται από αυτόν ως «μέσο τονικό», κύρια. η τονικότητα δεν εγκαταλείπεται? Ο Catoire στις περισσότερες περιπτώσεις το συσχετίζει με τις μορφές της περιόδου, απλές δύο και τριμερείς. Ο IV Sposobin (τη δεκαετία του '30) θεώρησε ότι ο λόγος ήταν ένα είδος μονότονης παρουσίασης (αργότερα εγκατέλειψε αυτή την άποψη). Yu. Ο N. Tyulin εξηγεί την εμπλοκή στα κύρια. η τονικότητα της αλλοίωσης εισαγωγικοί τόνοι (σημάδια σχετικής τονικότητας) από «μεταβλητή τονικότητα» αντιστοίχως. τριάδες.
αναφορές: Tchaikovsky PI, Οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας, 1871 (επιμ. Μ., 1872), το ίδιο, Poln. συλλογ. soch., τόμ. IIIa, Μ., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Αγία Πετρούπολη, 1884-85, το ίδιο, Poln. συλλογ. soch., τόμ. IV, Μ., 1960; Catuar G., Theoretical course of harmony, part 1-2, M., 1924-25; Belyaev VM, “Analysis of modulations in Beethoven's sonatas” – SI Taneeva, στο βιβλίο: Russian book about Beethoven, M., 1927; Practical course of harmony, part 1, M., 1935; Sposobin I., Evseev S., Dubovsky I., Practical course of harmony, part 2, M., 1935; Tyulin Yu. N., Teaching about harmony, τ. 1, L., 1937, M., 1966; Taneev SI, Letters to HH Amani, “SM”, 1940, No7; Gadzhibekov U., Fundamentals of Asian folk music, Baku, 1945, 1957; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (Ρωσική μετάφραση, Richter E., Harmony Textbook, Αγία Πετρούπολη, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (Ρωσική μετάφραση, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – V. – W., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Erpf H., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927.
Yu. H. Kholopov
