Σύμφωνο |

Γαλλικό σύμφωνο, από το λατ. consonantia – συνεχής, σύμφωνος ήχος, σύμφωνος, αρμονία

Η συγχώνευση στην αντίληψη των ταυτόχρονων ήχων, καθώς και της συγχώνευσης, που γίνεται αντιληπτή ως συγχώνευση τόνων. Η έννοια του Κ. είναι αντίθετη με την έννοια της παραφωνίας. Το Κ. περιλαμβάνει καθαρά πρώιμα, οκτάβα, πέμπτα, τέταρτα, μείζονα και δευτερεύοντα τρίτα και έκτα (ένα καθαρό τέταρτο, που λαμβάνεται σε σχέση με το μπάσο, ερμηνεύεται ως παραφωνία) και συγχορδίες που αποτελούνται από αυτά τα διαστήματα χωρίς τη συμμετοχή ασύμφωνων (μείζονα και ελάσσονα). τριάδες με τις προσφυγές τους). Η διαφορά μεταξύ Κ. και παραφωνίας εξετάζεται σε 4 όψεις: μαθηματική, φυσική. (ακουστικό), μουσικό και φυσιολογικό και μουζ.-ψυχολογικό.

Μαθηματικά η Κ. είναι πιο απλή αριθμητική σχέση από την παραφωνία (η αρχαιότερη άποψη των Πυθαγορείων). Για παράδειγμα, τα φυσικά διαστήματα χαρακτηρίζονται από τις ακόλουθες αναλογίες αριθμών δόνησης ή μηκών χορδών: καθαρή πρώτη – 1:1, καθαρή οκτάβα – 1:2, καθαρή πέμπτη – 2:3, καθαρή τέταρτη – 3:4, κύρια έκτη – 3 :5, το τρίτο είναι 4:5, το δευτερεύον τρίτο είναι 5:6, το δευτερεύον έκτο είναι 5:8. Ακουστικά, το Κ. είναι μια τέτοια σύμπνοια των τόνων, με τον Krom (σύμφωνα με τον G. Helmholtz) να μην παράγουν χτυπήματα ή τα χτυπήματα ακούγονται αδύναμα, σε αντίθεση με τις παραφωνίες με τους δυνατούς χτύπους τους. Από αυτές τις απόψεις, η διαφορά μεταξύ συνοχής και ασυμφωνίας είναι καθαρά ποσοτική και το όριο μεταξύ τους είναι αυθαίρετο. Ως μουσικοφυσιολογικό το φαινόμενο του Κ. είναι ένας ήρεμος, απαλός ήχος, που δρα ευχάριστα στα νευρικά κέντρα του αντιλήπτη. Σύμφωνα με τον G. Helmholtz, ο K. δίνει «ένα ευχάριστο είδος ήπιας και ομοιόμορφης διέγερσης των ακουστικών νεύρων».

Για την αρμονία στην πολυφωνική μουσική, η ομαλή μετάβαση από την παραφωνία στο Κ. καθώς η ανάλυσή της είναι ιδιαίτερα σημαντική. Η εκκένωση της έντασης που σχετίζεται με αυτή τη μετάβαση δίνει ένα ιδιαίτερο αίσθημα ικανοποίησης. Αυτό είναι ένα από τα πιο δυνατά εκφράσεις. μέσα αρμονίας, μουσική. Περιοδική εναλλαγή ασύμφωνων αυξήσεων και συμφώνων υποχωρήσεων αρμονικών. η τάση σχηματίζει, σαν να λέγαμε, «αρμονική. ανάσα» της μουσικής, εν μέρει παρόμοια με ορισμένες βιολογικές. ρυθμούς (συστολή και διαστολή σε συσπάσεις της καρδιάς κ.λπ.).

Μουσικά και ψυχολογικά, η αρμονία, σε σύγκριση με την παραφωνία, είναι μια έκφραση σταθερότητας, ειρήνης, απουσίας φιλοδοξίας, διέγερσης και επίλυσης της βαρύτητας. στα πλαίσια του τονικού συστήματος μείζονος-ελάσσονος, η διαφορά μεταξύ Κ. και παραφωνίας είναι ποιοτική, φτάνει σε ένα βαθμό έντονης αντίθεσης, αντίθεσης και έχει τη δική της ταυτότητα. αισθητική αξία.

Το πρόβλημα του Κ. είναι το πρώτο σημαντικό τμήμα της μουσικής θεωρίας, που αφορά το δόγμα των διαστημάτων, των τρόπων, των μουσών. συστήματα, μουσικά όργανα, καθώς και το δόγμα της πολυφωνικής αποθήκης (με την ευρεία έννοια – αντίστιξη), της συγχορδίας, της αρμονίας, που τελικά επεκτείνεται ακόμη και στην ιστορία της μουσικής. Η ιστορική περίοδος της εξέλιξης της μουσικής (που καλύπτει περίπου 2800 χρόνια), με όλη την πολυπλοκότητά της, μπορεί ακόμα να γίνει κατανοητή ως κάτι σχετικά ενιαίο, ως μια φυσική εξέλιξη των μουσών. συνείδηση, μια από τις θεμελιώδεις ιδέες της οποίας ήταν πάντα η ιδέα ενός ακλόνητου στήριγμα - του συμφώνου πυρήνα των μουσών. δομές. Η προϊστορία του Κ. στη μουσική είναι μούσες. κατακτώντας την αναλογία καθαρού πρώτου 1 : 1 με τη μορφή επιστροφής στον ήχο (ή σε δύο, τρεις ήχους), κατανοητή ως ταυτότητα ίση με τον εαυτό του (σε αντίθεση με την αρχική glissanding, την προτονική μορφή έκφρασης του ήχου ). Σε σχέση με το Κ. 1:1, η αρχή της αρμονίας είναι σταθερή. Το επόμενο στάδιο στην κατάκτηση του k. ήταν ο τονισμός του τέταρτου 4:3 και του πέμπτου 3:2, και το τέταρτο, ως μικρότερο διάστημα, προηγήθηκε ιστορικά του πέμπτου, που ήταν απλούστερο ως προς την ακουστική (η λεγόμενη εποχή του τέταρτου). Ένα τέταρτο, ένα κουίντ και μια οκτάβα που αναπτύσσεται από αυτά γίνονται ρυθμιστές του σχηματισμού τρόπου λειτουργίας, ελέγχοντας την κίνηση μιας μελωδίας. Αυτό το στάδιο ανάπτυξης του Κ. αντιπροσωπεύει, για παράδειγμα, την τέχνη της αντίκας. Ελλάδα (χαρακτηριστικό παράδειγμα η Skoliya Seikila, 1ος αιώνας π.Χ.). Τον πρώιμο Μεσαίωνα (ξεκινώντας από τον ένατο αιώνα), εμφανίστηκαν πολυφωνικά είδη (organum, gimel και fauburdon), όπου τα πρώτα διασκορπισμένα στο χρόνο είδη έγιναν ταυτόχρονα (parallel organum in Musica enchiriadis, περ. 9ος αιώνας). Στην εποχή του ύστερου Μεσαίωνα, η ανάπτυξη των τρίτων και των έκτων (9: 5, 4: 6, 5: 5, 3: 8) ξεκίνησε ως K.; στο Ναρ. μουσική (για παράδειγμα, στην Αγγλία, τη Σκωτία), αυτή η μετάβαση έγινε, προφανώς, νωρίτερα από ό,τι στην επαγγελματική, πιο συνδεδεμένη εκκλησία. παράδοση. Οι κατακτήσεις της Αναγέννησης (5ος-14ος αι.) – η καθολική έγκριση τρίτων και έκτων ως Κ. σταδιακή εσωτερική αναδιοργάνωση ως μελωδική. τύπους και όλη την πολυφωνική γραφή. προώθηση μιας συμφωνικής τριάδας ως γενικευτικής κύριας. τύπος συμφώνου. Σύγχρονοι χρόνοι (16-17 αιώνες) – η υψηλότερη ανθοφορία του συμπλέγματος συμφώνων τριών ήχων (Κ. νοείται κυρίως ως συντηγμένη τριάδα συμφώνων και όχι ως συσχέτιση συμφώνων διχρωμιών). Από συ. 19ος αιώνας στην Ευρώπη η παραφωνία γίνεται όλο και πιο σημαντική στη μουσική. η ευκρίνεια, η δύναμη, η λαμπρότητα του ήχου του τελευταίου, η μεγάλη πολυπλοκότητα των τυπικών σχέσεων ήχου, αποδείχθηκαν ιδιότητες, η ελκυστικότητα των οποίων άλλαξε την προηγούμενη σχέση μεταξύ Κ. και παραφωνίας.

Η πρώτη γνωστή θεωρία του Κ. προτάθηκε από τον Αντίχ. θεωρητικοί της μουσικής. Η Πυθαγόρεια σχολή (6ος-4ος αι. π.Χ.) καθιέρωσε μια ταξινόμηση των συμφώνων, η οποία στο σύνολό της παρέμεινε μέχρι το τέλος της αρχαιότητας και είχε αντίκτυπο στον Μεσαίωνα για μεγάλο χρονικό διάστημα. Ευρώπη (μέσω Boethius). Σύμφωνα με τους Πυθαγόρειους, ο Κ. είναι η απλούστερη αριθμητική σχέση. Αντανακλώντας την τυπική ελληνική μουσική. στην πρακτική, οι Πυθαγόρειοι καθιέρωσαν 6 «συμφωνίες» (λιτ. – «συμφωνίες», δηλ Κ.): ένα τέταρτο, ένα πέμπτο, μια οκτάβα και οι οκτάβες επαναλήψεις τους. Όλα τα άλλα μεσοδιαστήματα ταξινομήθηκαν ως «διαφωνίες» (παραφωνίες), συμπεριλαμβανομένου. τρίτα και έκτα. K. δικαιολογούνταν μαθηματικά (από την αναλογία των μηκών της χορδής σε ένα μονόχορδο). Ο Δρ η άποψη για τον Κ. προέρχεται από τον Αριστόξενο και τη σχολή του, ο οποίος υποστήριξε ότι ο Κ. είναι πιο ευχάριστη στάση. Αντίκες και οι δύο. οι έννοιες ουσιαστικά αλληλοσυμπληρώνονται, θέτοντας τα θεμέλια της φυσικής και της μαθηματικής. και μουσικο-ψυχολογικό. θεωρητικούς κλάδους. μουσικολογία. Οι θεωρητικοί του πρώιμου Μεσαίωνα συμμερίστηκαν τις απόψεις των αρχαίων. Μόνο τον 13ο αιώνα, στα τέλη του Μεσαίωνα, καταγράφηκε για πρώτη φορά από την επιστήμη η συνεννόηση των τρίτων (concordantia imperfecta από τον Johannes de Garlandia τον Πρεσβύτερο και τον Franco της Κολωνίας). Αυτό το όριο μεταξύ των συμφώνων (τα έκτα περιλήφθηκαν σύντομα μεταξύ τους) και των παραφωνιών διατηρήθηκε επίσημα στη θεωρία μέχρι την εποχή μας. Η τριάδα ως είδος τριάδας κατακτήθηκε σταδιακά από τη μουσική θεωρία (ο συνδυασμός τέλειων και ατελών τριάδων από τον W. Odington, γ. 1300; η αναγνώριση των τριάδων ως ειδικού είδους ενότητας από τον Tsarlino, 1558). Συνεπής η ερμηνεία των τριάδων ως κ. δίνεται μόνο στις διδασκαλίες για την αρμονία του νέου χρόνου (όπου το κ. των συγχορδιών αντικατέστησε το πρώην κ. των διαστημάτων). J. F. Ο Rameau ήταν ο πρώτος που έδωσε μια ευρεία αιτιολόγηση για την τριάδα-Κ. ως θεμέλιο της μουσικής. Σύμφωνα με τη λειτουργική θεωρία (Μ. Χάουπτμαν, Γ. Χέλμχολτζ, Χ. Riemann), Κ. εξαρτάται από τη φύση. οι νόμοι της συγχώνευσης πολλών ήχων σε μια ενότητα, και μόνο δύο μορφές σύμφωνης (Klang) είναι δυνατές: 1) κύρια. τόνος, άνω πέμπτο και άνω μείζον τρίτο (μείζον τριάδα) και 2) κύρια. τόνος, κατώτερο πέμπτο και κάτω μείζον τρίτο (ελάσσονα τριάδα). Οι ήχοι μιας μείζονος ή δευτερεύουσας τριάδας σχηματίζουν το Κ. μόνο όταν θεωρείται ότι ανήκουν στο ίδιο σύμφωνο – είτε T, είτε D, είτε S. Ακουστικά σύμφωνοι, αλλά που ανήκουν σε διαφορετικούς ήχους σύμφωνα (για παράδειγμα, d1 – f1 στο C-dur), σύμφωνα με τον Riemann, αποτελούν μόνο «φανταστικούς συμφώνους» (εδώ, με πλήρη σαφήνεια, η ασυμφωνία μεταξύ των φυσικών και φυσιολογικών πτυχών του K. , από τη μια, και το ψυχολογικό, από την άλλη, αποκαλύπτεται). Μη. θεωρητικοί του 20ου αιώνα, αντανακλώντας το σύγχρονο. τις μούσες. πρακτική, μεταφέρθηκε σε παραφωνία τις πιο σημαντικές λειτουργίες της τέχνης - το δικαίωμα της ελεύθερης (χωρίς προετοιμασία και άδεια) εφαρμογής, τη δυνατότητα ολοκλήρωσης της κατασκευής και ολόκληρου του έργου. A. Ο Schoenberg επιβεβαιώνει τη σχετικότητα του ορίου μεταξύ του K. και παραφωνία? την ίδια ιδέα αναπτύχθηκε λεπτομερώς από τον Π. Χίντεμιθ. B. L. Ο Γιαβόρσκι ήταν ένας από τους πρώτους που αρνήθηκε εντελώς αυτό το όριο. B. V. Ο Ασάφιεφ επέκρινε δριμύτατα τη διάκριση μεταξύ του Κ.

αναφορές: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), εκδ. S. Smolensky, Αγία Πετρούπολη, 1910; δικό του, Musical Grammar (1723, φάκ. εκδ., Kipv, 1970); Tchaikovsky PI, Οδηγός για την πρακτική μελέτη της αρμονίας, Μ., 1872, ανατύπωση. σε πλήρη. συλλογ. soch., τόμ. III-a, Μ., 1957; Rimsky-Korsakov HA, Practical textbook of harmony, Αγία Πετρούπολη, 1886, ανατύπωση. σε πλήρη. συλλογ. soch., τόμ. IV, Μ., 1960; Yavorsky BL, Η δομή του μουσικού λόγου, μέρη I-III, M., 1908; δικές του, Αρκετές σκέψεις σε σχέση με την επέτειο του Λιστ, «Music», 1911, No 45; Taneev SI, Mobile αντίστιξη αυστηρής γραφής, Λειψία, 1909; Schlozer V., Consonance and dissonance, “Apollo”, 1911, No l; Garbuzov NA, On consonant and dissonant intervals, “Musical Education”, 1930, No 4-5; Asafiev BV, Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. Ι-ΙΙ, Μ., 1930-47, L., 1971; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Δοκίμια για την ιστορία της θεωρητικής μουσικολογίας, τόμ. Ι-ΙΙ, Μ., 1934-39; Tyulin Yu. N., Teaching about harmony, L., 1937; Μουσική ακουστική. Σάβ. άρθρα εκδ. Επιμέλεια NA Garbuzova. Μόσχα, 1940. Kleshchov SV, Για το ζήτημα της διάκρισης μεταξύ παράφωνων και συμφώνων, «Πρακτικά φυσιολογικών εργαστηρίων του ακαδημαϊκού Ι.Π. Παβλόφ», τόμ. 10, M.-L., 1941; Medushevsky VV, Consonance and dissonance as elements of a musical system, “VI All-Union Acoustic Conference”, M., 1968 (Section K.).

Yu. N. Kholopov