Артур Рубинштейн (Arthur Rubinstein) |

Άρθουρ Ρουμπινστάιν

Польский музыкант Артур Рубинштейн — личность легендарная. Его пианистический путь начался το έτος 1900 στο Βερολίνο, μετά το 1976-μ στο Λονδίνο. Гастроли Артура Рубинштейна в СССР во 1964 году произвели ошеломляющее впечатление. Поначалу молодежь была настроена скептически: πότε είναι δυνατόν να επιβεβαιώσετε την εκπλήρωση της ηλικίας 77 ετών; Однако, как высказался тогда музыкальный κριτικός Γ. Коган, „опасения оказались неосновательными. Пеност нами предстал увлекательнейший пијанист, полностью сохранивший свою «formu» — не только свежесть и чуткость восприятия, но и изумительный виртуозный аппарат, юношескуский огонь, юношескуский огонь, энту.

Το 1999, η εταιρεία "BMG" κυκλοφόρησε την Universal Assembly "The Arthur Rubinstein Collection"— "Коллекция Артура Рубинштейна" (RCA 630002). Στο 94 дисках представлены все студийные и „живые“ записи великого музыканта. Многие произведения Рубинштейн записывал по нескольку раз, и теперь мы може дам наконец сравнить его исполнения разных лет, πραγματικά минить творческую эволюцию пианиста. Εγγραφές одного сочинения порой сильно отличаются, причем различия касаются именно исполнительской αντιλήψεις, а не каких-то внешних особенностей.

Большой интерес представляют редкие „живые“ записи концерти Артура Рубинштейна. В одном од своих интервью 1964 года музыкант признавался: „Для настоящего артиста играть поред людьми — ευχάριστο… Το Ράδιο δεν υποχωρεί στον συναυλιακό. Артисту нужны слушатели. Я люблю, когда на концерте сидят даже на эстраде, и обычно прошу пропускать на эти места conservatorskuyu молодежь: она меня вдохновляет. Radio ne daet вдохновения. Человек слушает музыку «между делом», а концерт должен быть праздником. Вот почему я избегаю трансляций своих концертов…“

Неповторимость, узнаваемость исполнительской εντονάσεις любого музыканта создается двумя элементами — звуком и временем. Звук фортепиано под пальцами Артура Рубинштейна был полный, глубокий, ясный, рельефный. Его фразировка происходила от какого-то ощущения дыхания, его фортепиано как будто пело — χτύπημα του εργαλείου μετασχηματισμού σε поющий… смысла; он всегда глубоко погружал пальцы в клавиши, когда требовалось, и „с ощущением πιάνο“, όπως он говорил. Сочность звука стала одним из его фирменных знаков. Однажды великого виолончелиста Григория Пятигорского спросили: „У кого самый богатый виолончельный (курсив наш.— Ред.) звук;“ И он ответил: „У Рубинштейна“.

Временем Рубинштейн также владел необыкновенно тонко. Темп, который он выбирал, всегда был „tempo giusto“, то есть temp „сообразный характеру пьесы“. Για σλοβάμ Danielya Barenboyma, είναι το εύρυθμο "всегда был "правильным"— δεν είναι πολύ εύστοχο για αυτό, δεν είναι τόσο σπασμωδικό, και δεν είναι ελαφρύ. Он был очевидно в идеальной пропорции к содержанию…“

Однако само е κύριαе, что отличает исполнение Артура Рубинштейна,— это удивительная πλαστικότητα, гибкость, естественность течения музыки, иначе говоря, особенности rubato. Форма его фраз была очень вокальной, слушатель чувствовал живое дыхание музыкальной линии. Пианист хорошо знал, что певцы и духовики достигают большой выразительности умелым взятием дыхания внутри фразы, и он переносил это на свою игру. Rubato Рубинштейна не только проявление огромного талант, но και результат осознанной рабы, о чем говорит его обращение к Эмме Дестин, которой он восхишащался и котору учитель скутал: манера пения… послужила мне большим уроком. Вы μάθατε меня разумной трактовке rubato — этого столь ложно понимаемого καθορισμό свободы выражения в мелодии. Я попытаюсь перенести Ваше совершенное владение дыханием в мою собственную фразировку и убежден, что именно это имел в виду Шопен, предписывая rubato в своих произведениях“ (Рубинштейн искуснштейн А. Вып. 9. М., 1981 Σ. 157).

Наш разговор теперь плавно переходит к Фридерику Шопену, и это неудивительно, ибо Рубинштейн пред всего „шопенист“. Ни для кого не κρυφ, что глубинное, подлинное погружение в музыку Шопена чаще удается пианистам-полякам, так как ощущение „polskosci“ (πολьского духа, польского начала) у них. Большую часть произведений композитора Рубинштейн играл на протяжении всей своей жизни, но, пожалуй, особенно глубоким и тонким проникновением в сложный мир шопеновской музыки отличаются гото1950-60.

Ключом к пониманию особенностей ερμηνείες Шопена Артуром Рубинштейном служат собственные слова музыканта: „Чтобы понять Шопена, нужно знать, что композитор был ученик точности Баха и Моцарта, μαθητευόμενος. Это благородный гений. Rubato Shopena — от итальянского пения: композитор постоянно посещал итальянскую оперу, изучая искусство певцов. Учтите дыхание певца, выразительность арий и речитативов, пение для души — και появится должная βαθμίδα σβομπότы, δεν είναι σεβαστός, μια βυτεκαющей од смысла мелодии…“ ьность, подпрыгивающие ритмы, назойливое подчеркивание акцентов, бальная лихость“.

По мнению Рубинштейна, в первой половине ХХ столетия большинство пианистов „хипертрофировали естественный лиризам Шопена, утрировали πλαστικότητα και ομορφιά μελόδιι, ενίσχυσε αυτό το νόημα. Порой задерживали ноты, которые не следовало тянуть, разбивали аккорды, ждали по полчаса, когда нужна была лишь маленькая прекин“. Апофеоз такого подхода мы можем даблюдать у Игнацы Яна Падеревского. К сожалению, многие музыканты до сих пор придерживаются этих принципов. Рубинштейн был первым, кто начал бороться за „моцартовски точного, чистого Шопена“. Он противостоял традиции преувеличенной чувствительности, сентиментальности, созданной шопеновскими учениками, однако это послужило поводом к серьезным нападкам; Польские критики и публика говорили: „Рубинштейн играет талантливо, но Шопен абсолютно сух“.

Из записей концерти Шопена для фортепиано со оркестром, προμηθευτές σε συνελεύσεις δισκογραφικών γραφείων „BMG“, хочется выделить альбом № 17: Первый концерт e-moll со оркестром Лос-Анджелесской Анджелесской под управления Амлемонија. Валленштейна (1953) и Второй концерт f-moll со Симфоническим оркестром NBC под управлением У. Штейнберга (1946) — και άλμπουμ № 44: Πρώτη συναυλία e-moll με Новым симфоническим оркестром Λονδίνου υπό τη διαχείριση Σ. Скровачевского (1961) и Второй концерт f-moll со оркестром „Симфония воздуха“ („Symphony of the Air“) под управлением А. Валенштейна (1958). Заметны различия в исполнительских концепциях первых частей концертов. Так, первая часть Первого концерта из альбома № 17 ακούγεται императивно, крупным мазком, довольно быстро, Agitato; вся фактура очень ясна и мелодизированна, никакой педальной дымки. Прво, возможно, такая „прямолинейность“ и чрезмерная „маршевость“ объясняются определеной полемической заостренностью исполнения. Что касается вторых и третьих частей в записях всех συναυλίες με άλμπομο, τούτο κάθε ένα από τα δύο, μοιραία 44, μισή ώρα, λάσκο, ανυπόμονα, χωρίς σαν λίπος. Говоря об ερμηνεία Рубинштейном концерти Шопена, вошедших в альбом № 1836, хочется вспомнить слова из рецензии Р. Шумана 44 година: „Нас снова приветствует дух Моцарта…“ это сдержанное, серьезное, чуть отстраненное повествование. Нарочито неторопливые темпы, тонкие ритмические оттяжки в финалах, удивительное единение солиста и оркестра…

Давно уже стали эталонными рубинштейновские трактовки балад, экспромтов, баркаролы, скерцо Шопена; особенно это относится к записи 1949 года (альбом № 26). Запись четырнадцати вальсов, сделанная во 1963 година за очень короткое время — четыре со половиной часа (альбом № 47), поражает своей цельностью; это поэма, произнесенная на одном дыхании, словно проникнутая воспоминаниями о давно ушедшем… хая“ мазурка в середине Полонеза fis-moll. Великолепна кульминация в код Полонеза-фантазии.

По-разному расскрывает Артур Рубинштейн мир шопеновской музыки в ноктюрнах. Трудно отдать предпочтение какой-либо из записей. Одни ноктюрны пианистом "пропеты", άλλα "проговорены", τρίτα "prodeklamirovanы"; некоторые будто иллюстрируют знаменитую шумановскую оценку 1836 година од ανακρίσεις на появление ноктюрнов Ф. Шопена и Д. Φίλτα: „Самое задушевное и просветленное, что только может быть создано в музыке“.

Самое „польское“ в Шопне — это, наверное, его мазурки. И наиболее глубокое постижение личности композитора, бесконечную широту в скрытии разных сторон польского духа Рубинштейн демонстрирует именно при исполнении мазурок. Поначалу как раз мазурки-то пијанист записывать не хотел, опасаясь возможной монотонности звучания. Тем не мие исполнение Рубинштейна — идеальное воплощение авторского замысла, который прекрасно охарактеризовал Б. Асафьев: „За элементарностью конструкции скрывается «необычайное многообразие»: μαζούρκι-πεσί, μαζούρκι-ρόντο, μαζούρκι-ντουμы, μαζούρκι — ρομαντιческие элегии, λιριческиε ariozo, παστοράλι, μαζούρκι — μάσουρκι. цев, μαζούρκι « intimnogo tona», словно монологи «наедине с собой», мазурки иронического склада, словно тонко зарисованные над «человеками» очерки, мазурки — юношески шаловливая, прихотливая игра вообрасеня шаловливая, прихотливая игра вообрасеня шаловливая: сказы про весну и про девушек, мазурки — похоронные хоралы, мазурки — свадебные перезвоны. Границы настроений беспредельны, дијапазон звукописных образов вызывает многообразие живописных асоциаций…“

Интересным дополнением шопеновского раздела коллекции являются записи альбома № 69 — Фантазия на польские темы, исполненная Рубинштейном ενσωματώθηκε σε Filadelьfiyskim ορκεστρομ υπό τη διαχείριση. Орманди (1968), и Andante spianato и Большой полонез во оркестровой версии, сыгранные со оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валенштейна (1958). Эти записи отличаются невероятным ритмическим разнообразием и удивительной элегантностью.

Наряду со произведениями Фридерика Шопена, Артур Рубинштейн на протяжении всей своей жизни исполнял сочинения Роберта Шумана. От Роберта и Клары Шуман нити преемственности протягиваются к Рубинштейну через великого скрипача Йозефа Иоахима, который в юности был блиштезок великому композитору, а на склоне лет благословил мулодору.

Концерт Шумана для фортепиано со оркестром был записан Рубинштейном трижды. Запись 1958 година со Симфоническим оркестром компании „RCA Victor“ под управлением Й. Крипса (альбом № 39) — μοναδική εκ των υστέρων ερμηνεία, στο τέλος της ημέρας, και στο τέλος της ημέρας, звучит свободно, увлеченно, импровизационно. Интерпретация 1947 года с Симфоническим оркестром „RCA Victor“ под управлением У. Штейнберга (альбом № 19) менее убедительна из-за некоторой тяжеловесности, ритмической прямолинейности. Запись 1967 года со Чикагским симфоническим оркестром под управлением К.-М. Джулини (альбом № 53) привлекает прекрасной ансамблевой слаженностью и тонко балансированной звучностью оркестра, которые всегда отличают трактовки такого мастера, όπως Τζούλινι.

В шумановском разделе коллекции есть уникальная „живая“ запись Симфонических этюдов, сделанная в 1961 година в Карнеги-холе (альбом № 39). Перед нами бурный, кипучий, бушующий, захватывающий Шуман. Интерпретация волнующая и красноречивая, изобилующая виртуозностью.

„Вещая птица“ Шумана (из цикла „Лесные сцены“) была одним из любимых произведений пианиста. Из трех замечательных записей (1946, 1961, 1969), пожалуй, наиболее впечатляет версия 1961 года, прекрасно саделная и, как верно замечает музыковед Г. Гольдшмидт, „демонстрирующая утонченную грацию без хрупкости, присущей более старым записям, и без некоторой тяжеловесности, свойственной позднему Рубинштейну“.

Неторопливо, крупно, рельефно, декламационно, μπορεί να σκάζατь, в духе Софроницкого ακούγεται "Arabeski" σε γιαγραφές 1969 έτος (альбом № 39), тогда как запись 1947 года (альбом №) ется певуче, свободно и мягко .

Из шумановских записей Рубинштейна, может быть, само большое откровение — Фантазия C-Dur. Музыкант играл ее со 17 лет, но записал лишь однажды, στο έτος 1965 (альбом № 52). Не знаю другого исполнения, которое бы с такой полнотой расскрывало знаменитый эпиграф Ф. Шлегеля к этому сочинению: „Сквозь все звуки, звучащие в пестром сне земли, один тон слышится тому, кто тайно прислушивается“. Темп исполнения очень сдержанный, звучности — волшебные…

Хочу напомнить один из отзывов об исполнении Рубинштейном шумановского "Карнавала" στο Μόσκο το 1964 έτος: "Стоящая в одном ряду с лучшими среди слышанлананых — у Рахманиго, Софроницколи" ы погружает слушателя в атмосферу шумановского лиризма. Это Шуман — воздушный, летящий, клубящийся. Рубинштейн избегает какой-либо броскости, оголенной пианистичности. Он сознательно жертвует элементами внешней зрелищности во «Вступлении», бравурой в «Паганини». Ον αποφασιστικός αποστέλλεται από το σεντσίχ και ο τύπος των συναυλιών στο «Πανταλόνε και Κολομβίνα», ндлеров». Его цель не «зарисовки со натуры», не изображение в звуках Пьеро и Арлекина, выхваченных из калейдоскопа карнавальных масок, но передача интимных душевных состояний романтического поэта. В рубинштейновской передаче все и неиссякаемо разнообразно и едино. <...> «Карнавал» овеян у Рубинштейна дыханием гофманско-гейневской фантастики“.

Особое место в репертуаре Артура Рубинштейна занимает Второй концерт Камиля Сен-Санса. Это произведеные было включено в программу берлинского дебюта пианиста в 1900 год. невольно напрашиваются параллели со деятельностью самого Сен-Санса, которому судьбой была дана длительная и насыщенная творческая жизнь. Δεύτερος συναυλία Sen-Sansa, украшение репертуара Артура Рубинштейна, возник благодаря Антону Рубинштейну, о чем рассказывает Сен-Санс во своей книге „Портреты и воспоминания“: „Однажды Рубинштейн не: дайте концерт, чтобы я имел случай взяться за палочку!»— «С удовольствием». <...> И я написал концерт в соль миноре, дебют которого, таким образом, состоялся под столь знаменитым покровительством“. Interesno, что Артура Рубинштейна парижской публике в начале XX veka παρουσίασε το σύμβολο Sen-Sans: Я предсказываю ему блестящую карьеру. Коротко говоря, он достоин фамилии, которую носит“.

По поводу Концерта Сен-Санса Артур Рубинштейн писал, что он был „благодатной новинкой; я взялся за него со большой энергией и должен сознаться, что он в течение долгих лет служил мне первоклассным боевым конем. В этом концерте есть все — пыл и эlegantnostь, ослепительная бравура и темперамент; в то же время это хорошая музыка, хотя и не лишенная известной банальности. Но я по-прежнему убежден, что талантливый διερμηνευτής способен облагородить все, что играет, если он «συν-δημιουργός», και δεν έχει επιτύχει».

Ανακοινώθηκε ότι ο Σεν-Σάνσα δεν είναι ο λόγος για τον εαυτό του "рассматривать сольную партию во фортепианном συναυλίες σε ένα θέατρο, σε ένα θέατρο, σε ένα θεατρικό θέατρο, σε ένα θέατρο". Во συλλογές Рубинштейна даны три записи Второго концерта, и каждая в своем роде замечательна. Наиболее цельной является интерпретация 1958 года со оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна (альбом № 53). Интересно расставлены драматургические акценты. Первая часть φοράт характер Maestoso, образуя смысловой выразительный центр сочинения — в духе монолога актера-трагика; это находит отражение и в темповых пропорциях: первая часть по протяженности практически равна двум следующим. В записи 1969 года со Филадельфийским симфоническим оркестром под управлением Ю. Ορμάντι (альбом № 70) совершенно ошеломляет вторая часть: солист со помощью особенного штриха создает невероятно упругий, летящий звук; вторая θέμα этой части произносится со особым упоением, радостно, во весь голос. В альбоме № 82 представлена ​​„нелегальная“ запись 1939 года со оркестром Концертного общества Консерватории (Orchestre de la Socie'te' des Concerts du Conservatoire) υπό τη διαχείριση της σκηνοθεσίας και του διακεκριμένου φλέβα. Γκούμπερα. Здесь немало „огрехов“ и у солиста, и у дирижера (особенно в финале, где оркестр просто не может угнаться за пианистом), но в эмоциональном плане это необыкновенно яркое исполнение. Наше воображение поражают свобода и мощь первой части Andante sostenuto, элегантность и изумительное со точки зрения вкуса rubato второй части, феерическая тарантелла финала. „Когда слушатель приходит в себя от головокружительного темпа Финала, то он поражен ритмической упругостью, «пульсом» солиста, за которым, не всегда успешноя, несется оркестр“, — γράψτε σε σχόλια. Гольдшмидт.

С именем Артура Рубинштейна связано много открытий в искусстве ХХ века. В частности, это испанская музыка. Интересное описание того, како он стал „испанистом“, одним од лучших исполнителей испанской музыки, дает сам Рубинштейн в своих мемуарах:

„Исаак Альбенис — человек, которому я обязан своей большой популярностью στην Ισπανία και σε всех испаноязычных странах. В Пальме, на Майорке, вдова Альбениса пригласила меня на обед… — Играете ли вы его музыку;— поинтересовалась сеньора Альбенис. — Διακρίνω! — ответил я.— Я хорошо знаю и очень люблю его сюиту «Иберия», но я боюсь играть ее στην Ισπανία. Во Πολωνία, οι πιο γνωστές μας φυλές, когда берутся играть мазурки Шопена; они остаются совершенно чужды ритмическому духу этой типично польской музыки. И я не хочу рисковать быть осмеянным во Ισπανία; επιτυχίαом в этой стране я очень дорожу. — Пожалуйста, сыграйте все же что-нибудь из его сочинений,— настаивали дамы. — Сеньора,— сказал я, немного смущаясь, г-же Альбенис,— я играю эту музыку со увлечением, но в моей собственной манере. Видите ли, по моему скромному мнению, фактура сюиты «Иберия» излишне περιέχει, и это изобилие средств μπερδεύει estestvennomu techniyu melodii. Очень опасаюсь, что вы будете шокированы, услышав, как я опускаю множество нот с единственой целью рельефнее выделить существо этой музыки. Ничто не могло остановить этих дам. — Играйте так, как вы чувствуете,— сказали они.— Нам высшей степени интересно послушать вашу интерпретацию. Я начал со «Трианы», вложив туда всю мою врожденную любовь к шпанским ритмам. Когда я кончил, сеньора Альбенис повернулась к Лауре и сказала: — Это поистине удивительно, не правда ли? Он играет это точно так, как когда-то твой отец. — Να, να,— ответила Лаура.— Папа тоже опускал многое менее существенное в аккомпанементе. Такое одобрение, исходящее от вдовы и одной из дочерей композитора, которые обе были пианистками, сильно подняло мой дух. Я сыграл три или четыре другие пьесы од «Иберии», трактуя их на свой манер, и мои слушательницы без конца прерывали меня восклицаниями: — Папа дал такое же rubato και так же заканчивал pianissimo. И темп его был точно тот же, что и ваш. Δεν ήταν κάτι παραπάνω από, chtobы я prenyal απόφαση… Mesyacem pozze я объявил XNUMX эkstraordinarnыh συναυλίες στο Μαδρίτη, στο πρόγραμμα που κέρδισε το όνομα του «Ιβέρη». Так как их никто еще никогда не играл, они явились для публики совершенной новинкой. Могу без преувеличения сказать, что эти концерты стали поистине поворотным пунктом в моей карьере. После каждой пьесы весь зал вопил: «Бис, бис!..», заставляя меня повторять их одну за другой… Сеньора Альбенис, ее дочь Лаура, Арбос, де Фалья и другие музыканты обнимали и поздравляли меня, опьянев от энтузиазма. — Вы играли эту музыку так, словно родились здесь,— говорили мне. Начиная со этого дня я был αναγνωρίζεται лучшим од σύγχρονο διερμηνευτή ισπανικά μουζίκια και πρέπει να παίξω όπως-λίμπο από этих пьес σε όλες τις περιοχές, όπου βρίσκω, και κάθε φορά που παίζω και με επιτυχία.

В коллекции Артура Рубинштейна собраны записи произведений И. Альбениса, Э. Granadosa, Φ. Μόμπου, Μ. ντε Φάλι. Не се здесь равноценно, ибо сами произведения различаются по художественному уровню. Сочинения Момпу, „Наварра“ Альбениса — эффектные эстрадные номера, пианист исполняет их со неподражаемым шиком. В основном Рубинштейн играет лучшие произведения шпанских композиторов ХХ века. Возникает ощущение поразительной достоверности: перед нами словно оживает атмосфераных произведений великих испанцев — Сервантеса, Лорки; мы чувствуем ароматы, ощущаем напоенный зноем сухой воздух. Мы вовлечены в эту жизнь…

„Ночи в садах Испании“ для фортепиано со оркестром Мануэля де Фальи — одно из лучших шпанских сочинений прошлого столетия. Рубинштейн впервые услышал его το 1916, „заболел“ им и включил его во свой репертуар. В коллекции оно представлено тремя версиями. Запись 1969 года (альбом № 70) со оркестром „Симфония воздуха“ под управлением А. Валленштейна, на мой взгляд, несколько ακαδημαϊκό (если вообще можно да говорить об академичноста Артура Рубинштейна), δύο άλλα — прекрасны каждая по-своему. Запись 1954 года (альбом № 18) со Симфоническим оркестром г. Сен-Луи под управлением В. Гольшмана оставляет яркое и цельное впечатливост: органичны темпы, μεγάλος διάλογος μελίστα και ορκέστρα, με ένα νέο εγκεφαλικό επεισόδιο, αλλά και σε άλλες άλλες. Совершенно иная трактовка „Ночей“ представлена ​​в записи 1957 года (альбом № 32) со Симфоническим оркестром Сан-Франциско под управлением Э. Хорда. Это подлинно „симфонические впечатления для фортепиано с оркестром“ (авторское жанровое προσδιορισμός). Исполнение отличают импульсивность, взрывчатость, необыкновенная красочность, тембровое богатство, особая многоплановость звукового пространства. Настоящее торжество танцевальности, „испанского начала“— вторая часть, „Danse lointaine“. Оркестр подобен ансамблю самобытных солисти, и пијанист один из них, что соответствует замыслу композитора.

Наши выдающиеся критики Г. Когаν και Д. Рабинович в своих рецензиях, посвященных выступлениям Артура Рубинштейна во СССР το έτος 1964, δεν αποκλείεται από το γιαμετζάνι такого рода: „…яркая, обаятельная ιδιαιτερότητα. И… как всякая индивидуальность,— имеющая свои границы. Рубинштейн… не претендует на философскую глубину и трагедийность μυστικότητα, на открытие «novыh gorizontov» in pianizme…“ (Г. Коган); „…отходы от общепринятого… δεν δημιούργησε впечатления принципиального разрыва со… традициями. ... Сейчас, по-видимому, наступает переоценка ценностей. Στην περίοδο 1950–60-х годов советский ακροατής όνομαλ δυνατότητα δυνατότητας naryadu με Артуром Рубинштейном ακούγοντας τακτικά για να μειώσει την ώρα, όπως ο Βλαντιμίρ Σωφρονίτσκι, η Μαρία Юдина, ο Σραβίντα м „слишком оптимистичным“. Ныне трудно кого-либо удивить совершенством исполнения или качеством записи; και ως часто роскошно изданные compact-diski со прекрасным цифровым звуком не только не оставляют впечатления трагедийности и новизны, αλλά, δεν trogaя ни ум, ни сердце, мгновено трогая ни ум, ни сердце, жизнелюбивое, яркое искусство Артура Рубинштейна — это „праздник, который всегда с тобой“.

Irina Temchenko

* Όλες οι θέσεις, τα στοιχεία, τα στοιχεία, τα στοιχεία, τα στοιχεία και τα βιβλία, οι συνελεύσεις "BMG".