Σεργκέι Βασίλιεβιτς Ραχμάνινοφ |

Σεργκέι Ραχμάνινοφ

Και είχα πατρίδα. Είναι υπέροχος! A. Pleshcheev (από G. Heine)

Ο Ραχμανίνοφ δημιουργήθηκε από χάλυβα και χρυσό. Χάλυβας στα χέρια του, χρυσός στην καρδιά. Ι. Χόφμαν

«Είμαι Ρώσος συνθέτης και η πατρίδα μου έχει αφήσει το στίγμα της στον χαρακτήρα και τις απόψεις μου». Αυτά τα λόγια ανήκουν στον S. Rachmaninov, τον σπουδαίο συνθέτη, λαμπρό πιανίστα και μαέστρο. Όλα τα σημαντικότερα γεγονότα της ρωσικής κοινωνικής και καλλιτεχνικής ζωής αντικατοπτρίστηκαν στη δημιουργική του ζωή, αφήνοντας ένα ανεξίτηλο σημάδι. Η συγκρότηση και η άνθηση του έργου του Ραχμανίνοφ πέφτει στη δεκαετία 1890-1900, μια εποχή που συνέβαιναν οι πιο περίπλοκες διεργασίες στη ρωσική κουλτούρα, ο πνευματικός παλμός χτυπούσε πυρετωδώς και νευρικά. Το έντονο λυρικό συναίσθημα της εποχής που είναι εγγενές στον Ραχμάνινοφ συνδέθηκε πάντα με την εικόνα της αγαπημένης του Πατρίδας, με το άπειρο των μεγάλων εκτάσεών της, τη δύναμη και τη βίαιη ανδρεία των στοιχειωδών δυνάμεών της, την απαλή ευθραυστότητα της ανθισμένης ανοιξιάτικης φύσης.

Το ταλέντο του Ραχμάνινοφ εκδηλώθηκε νωρίς και έντονα, αν και μέχρι τα δώδεκα του χρόνια δεν έδειξε ιδιαίτερο ζήλο για συστηματικά μαθήματα μουσικής. Άρχισε να μαθαίνει να παίζει πιάνο σε ηλικία 4 ετών, το 1882 έγινε δεκτός στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, όπου, αφημένος στην τύχη του, μπέρδεψε λίγο πολύ και το 1885 μεταφέρθηκε στο Ωδείο της Μόσχας. Εδώ ο Ραχμάνινοφ σπούδασε πιάνο με τον N. Zverev, μετά τον A. Siloti. σε θεωρητικά θέματα και σύνθεση – με τους S. Taneyev και A. Arensky. Ζώντας σε μια πανσιόν με τον Zverev (1885-89), πέρασε από μια σκληρή, αλλά πολύ λογική σχολή εργασιακής πειθαρχίας, η οποία τον μετέτρεψε από έναν απελπισμένο τεμπέλη και άτακτο άτομο σε ένα εξαιρετικά μαζεμένο και ισχυρό άτομο. "Το καλύτερο που έχω μέσα μου, του το χρωστάω", είπε αργότερα ο Ραχμανίνοφ για τον Ζβέρεφ. Στο ωδείο, ο Ραχμάνινοφ επηρεάστηκε έντονα από την προσωπικότητα του P. Tchaikovsky, ο οποίος με τη σειρά του ακολούθησε την εξέλιξη του αγαπημένου του Seryozha και, αφού αποφοίτησε από το ωδείο, βοήθησε να ανέβει η όπερα Aleko στο Θέατρο Μπολσόι, γνωρίζοντας από δική μου θλιβερή εμπειρία πόσο δύσκολο είναι για έναν αρχάριο μουσικό να χαράξει τον δικό του δρόμο.

Ο Ραχμάνινοφ αποφοίτησε από το Ωδείο πιάνου (1891) και σύνθεσης (1892) με Μεγάλο Χρυσό Μετάλλιο. Μέχρι τότε, ήταν ήδη συγγραφέας πολλών συνθέσεων, όπως το διάσημο Πρελούδιο σε ντο ελάσσονα, το ειδύλλιο «Στη σιωπή της μυστικής νύχτας», το Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο, η όπερα «Αλέκο», που γράφτηκε ως έργο αποφοίτησης σε μόλις 17 μέρες! Τα Fantasy Pieces που ακολούθησαν, ό.π. 3 (1892), Elegiac Trio “In Memory of a Great Artist” (1893), Σουίτα για δύο πιάνα (1893), Στιγμές μουσικής op. 16 (1896), ειδύλλια, συμφωνικά έργα – «The Cliff» (1893), Capriccio on Gypsy Themes (1894) – επιβεβαίωσαν την άποψη του Rachmaninov ως ισχυρό, βαθύ, πρωτότυπο ταλέντο. Οι εικόνες και οι διαθέσεις που χαρακτηρίζουν τον Ραχμάνινοφ εμφανίζονται σε αυτά τα έργα σε ένα ευρύ φάσμα – από την τραγική θλίψη της «Μουσικής Στιγμής» σε Β ελάσσονα έως την υμνική αποθέωση του ρομαντικού «Spring Waters», από την σκληρή αυθόρμητη-βουλητική πίεση του “Musical Moment” σε μι ελάσσονα μέχρι την καλύτερη ακουαρέλα του ρομαντικού “Island”.

Η ζωή αυτά τα χρόνια ήταν δύσκολη. Αποφασιστικός και ισχυρός σε επιδόσεις και δημιουργικότητα, ο Ραχμάνινοφ ήταν από τη φύση του ένα ευάλωτο άτομο, που συχνά αντιμετώπιζε αμφιβολίες για τον εαυτό του. Παρεμβαίνει σε υλικές δυσκολίες, κοσμική αταξία, περιπλάνηση σε παράξενες γωνιές. Και παρόλο που τον στήριζαν οι κοντινοί του άνθρωποι, κυρίως η οικογένεια Σατέν, ένιωθε μόνος. Το ισχυρό σοκ που προκάλεσε η αποτυχία της Πρώτης Συμφωνίας του, που παρουσιάστηκε στην Αγία Πετρούπολη τον Μάρτιο του 1897, οδήγησε σε δημιουργική κρίση. Για αρκετά χρόνια ο Ραχμάνινοφ δεν συνέθεσε τίποτα, αλλά η ερμηνευτική του δραστηριότητα ως πιανίστας εντάθηκε και έκανε το ντεμπούτο του ως μαέστρος στην Ιδιωτική Όπερα της Μόσχας (1897). Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων, γνώρισε τον Λ. Τολστόι, τον Α. Τσέχωφ, καλλιτέχνες του Θεάτρου Τέχνης, ξεκίνησε μια φιλία με τον Φιοντόρ Τσαλιάπιν, την οποία ο Ραχμανίνοφ θεωρούσε μια από τις πιο ισχυρές, βαθιές και λεπτές καλλιτεχνικές εμπειρίες. Το 1899, ο Ραχμάνινοφ εμφανίστηκε για πρώτη φορά στο εξωτερικό (στο Λονδίνο) και το 1900 επισκέφτηκε την Ιταλία, όπου εμφανίστηκαν σκίτσα της μελλοντικής όπερας Francesca da Rimini. Χαρμόσυνο γεγονός ήταν το ανέβασμα της όπερας Αλέκο στην Αγία Πετρούπολη με αφορμή τα 100 χρόνια του Α. Πούσκιν με τον Χαλιάπιν ως Αλέκο. Έτσι, ετοιμαζόταν σταδιακά μια εσωτερική καμπή και στις αρχές του 1900. υπήρξε μια επιστροφή στη δημιουργικότητα. Ο νέος αιώνας ξεκίνησε με το Δεύτερο Κοντσέρτο για Πιάνο, που ήχησε σαν δυνατός συναγερμός. Οι σύγχρονοι άκουσαν μέσα του τη φωνή του Χρόνου με την ένταση, την εκρηκτικότητα και την αίσθηση των επικείμενων αλλαγών. Τώρα το είδος της συναυλίας γίνεται το κορυφαίο, σε αυτό ενσωματώνονται οι κύριες ιδέες με τη μεγαλύτερη πληρότητα και περιεκτικότητα. Ένα νέο στάδιο ξεκινά στη ζωή του Rachmaninov.

Γενική αναγνώριση στη Ρωσία και στο εξωτερικό λαμβάνει η πιανιστική και μαέστρος του δραστηριότητα. 2 χρόνια (1904-06) ο Ραχμανίνοφ εργάστηκε ως μαέστρος στο Θέατρο Μπολσόι, αφήνοντας στην ιστορία του τη μνήμη των υπέροχων παραγωγών ρωσικών όπερων. Το 1907 πήρε μέρος στις Ρωσικές Ιστορικές Συναυλίες που οργάνωσε ο S. Diaghilev στο Παρίσι, το 1909 εμφανίστηκε για πρώτη φορά στην Αμερική, όπου έπαιξε το Τρίτο Κοντσέρτο για πιάνο υπό τη διεύθυνση του G. Mahler. Η εντατική συναυλιακή δραστηριότητα στις πόλεις της Ρωσίας και στο εξωτερικό συνδυάστηκε με όχι λιγότερο έντονη δημιουργικότητα και στη μουσική αυτής της δεκαετίας (στην καντάτα «Άνοιξη» – 1902, στα πρελούδια op. 23, στα φινάλε της Δεύτερης Συμφωνίας και το Τρίτο Κοντσέρτο) υπάρχει πολύς ένθερμος ενθουσιασμός και ενθουσιασμός. Και σε τέτοιες συνθέσεις όπως τα ειδύλλια "Lilac", "It's good here", στα πρελούδια σε ρε μείζονα και σο μείζονα, "η μουσική των τραγουδιστικών δυνάμεων της φύσης" ακουγόταν με εκπληκτική διείσδυση.

Όμως τα ίδια χρόνια γίνονται αισθητές και άλλες διαθέσεις. Θλιβερές σκέψεις για την πατρίδα και τη μελλοντική της μοίρα, φιλοσοφικοί στοχασμοί για τη ζωή και τον θάνατο δημιουργούν τραγικές εικόνες της Πρώτης Σονάτας για πιάνο, εμπνευσμένη από τον Φάουστ του Γκαίτε, το συμφωνικό ποίημα «Το νησί των νεκρών» βασισμένο στον πίνακα του Ελβετού καλλιτέχνη A. Böcklin (1909), πολλές σελίδες του Τρίτου Κοντσέρτου, ειδύλλια όπ. 26. Οι εσωτερικές αλλαγές έγιναν ιδιαίτερα αισθητές μετά το 1910. Αν στο Τρίτο Κοντσέρτο η τραγωδία τελικά ξεπεραστεί και το κοντσέρτο τελειώσει με μια χαρούμενη αποθέωση, τότε στα έργα που την ακολούθησαν βαθαίνει συνεχώς, ζωντανεύοντας επιθετικές, εχθρικές εικόνες, ζοφερές, καταθλιπτικές διαθέσεις. Η μουσική γλώσσα γίνεται πιο περίπλοκη, η πλατιά μελωδική ανάσα που είναι τόσο χαρακτηριστική του Ραχμάνινοφ εξαφανίζεται. Τέτοια είναι το φωνητικό-συμφωνικό ποίημα «The Bells» (στο st. E. Poe, μετάφραση K. Balmont – 1913); ειδύλλια op. 34 (1912) και ό.π. 38 (1916); Etudes-πίνακες op. 39 (1917). Ωστόσο, ήταν εκείνη την εποχή που ο Ραχμάνινοφ δημιούργησε έργα με υψηλό ηθικό νόημα, τα οποία έγιναν η προσωποποίηση της διαρκούς πνευματικής ομορφιάς, το αποκορύφωμα της μελωδίας του Ραχμάνινοφ – «Vocalise» και «All-Night Vigil» για χορωδία a cappella (1915). «Από μικρός, με γοήτευαν οι υπέροχες μελωδίες του Oktoikh. Πάντα ένιωθα ότι χρειάζεται ένα ιδιαίτερο, ιδιαίτερο ύφος για τη χορωδιακή τους επεξεργασία και, μου φαίνεται, το βρήκα στον Εσπερινό. Δεν μπορώ να μην ομολογήσω. ότι η πρώτη ερμηνεία του από τη Συνοδική Χορωδία της Μόσχας μου έδωσε μια ώρα της πιο χαρούμενης απόλαυσης», θυμάται ο Ραχμανίνοφ.

Στις 24 Δεκεμβρίου 1917, ο Ραχμανίνοφ και η οικογένειά του εγκατέλειψαν τη Ρωσία, όπως αποδείχθηκε, για πάντα. Για περισσότερο από ένα τέταρτο του αιώνα έζησε σε μια ξένη χώρα, στις ΗΠΑ, και αυτή η περίοδος ήταν ως επί το πλείστον γεμάτη από εξαντλητική συναυλιακή δραστηριότητα, υπό την επιφύλαξη των σκληρών νόμων της μουσικής επιχείρησης. Ο Ραχμανίνοφ χρησιμοποίησε σημαντικό μέρος των αμοιβών του για να παρέχει υλική υποστήριξη στους συμπατριώτες του στο εξωτερικό και στη Ρωσία. Έτσι, ολόκληρη η συλλογή για την παράσταση τον Απρίλιο του 1922 μεταφέρθηκε προς όφελος των πεινασμένων στη Ρωσία και το φθινόπωρο του 1941 ο Ραχμανίνοφ έστειλε περισσότερα από τέσσερις χιλιάδες δολάρια στο ταμείο βοήθειας του Κόκκινου Στρατού.

Στο εξωτερικό, ο Ραχμάνινοφ ζούσε απομονωμένος, περιορίζοντας τον κύκλο των φίλων του σε μετανάστες από τη Ρωσία. Εξαίρεση έγινε μόνο για την οικογένεια του Φ. Στάινγουεϊ, επικεφαλής της εταιρείας πιάνου, με τον οποίο ο Ραχμανίνοφ είχε φιλικές σχέσεις.

Τα πρώτα χρόνια της παραμονής του στο εξωτερικό, ο Ραχμανίνοφ δεν άφησε τη σκέψη της απώλειας της δημιουργικής έμπνευσης. «Αφού έφυγα από τη Ρωσία, έχασα την επιθυμία να συνθέσω. Έχοντας χάσει την πατρίδα μου, έχασα τον εαυτό μου». Μόλις 8 χρόνια αφότου έφυγε στο εξωτερικό, ο Rachmaninov επιστρέφει στη δημιουργικότητα, δημιουργεί το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο (1926), Τρία Ρωσικά Τραγούδια για Χορωδία και Ορχήστρα (1926), Παραλλαγές σε ένα θέμα του Corelli για πιάνο (1931), Ραψωδία σε ένα θέμα του Paganini (1934), Τρίτη Συμφωνία (1936), «Συμφωνικοί Χοροί» (1940). Αυτά τα έργα είναι η τελευταία, υψηλότερη άνοδος του Ραχμάνινοφ. Ένα πένθιμο συναίσθημα ανεπανόρθωτης απώλειας, μια φλογερή λαχτάρα για τη Ρωσία γεννά μια τέχνη τεράστιας τραγικής δύναμης, που φτάνει στο αποκορύφωμά της στους Συμφωνικούς Χορούς. Και στη λαμπρή Τρίτη Συμφωνία, ο Ραχμάνινοφ ενσαρκώνει για τελευταία φορά το κεντρικό θέμα του έργου του – την εικόνα της Πατρίδας. Η αυστηρά συμπυκνωμένη έντονη σκέψη του καλλιτέχνη τον ξεσηκώνει από τα βάθη των αιώνων, αναδύεται ως μια απείρως αγαπητή ανάμνηση. Σε μια περίπλοκη συνένωση διαφορετικών θεμάτων, επεισοδίων, αναδύεται μια ευρεία προοπτική, αναδημιουργείται ένα δραματικό έπος της μοίρας της Πατρίδας, που τελειώνει με μια νικηφόρα επιβεβαίωση ζωής. Έτσι μέσα από όλα τα έργα του Ραχμάνινοφ κουβαλά το απαραβίαστο των ηθικών του αρχών, την υψηλή πνευματικότητα, την πίστη και την αναπόδραστη αγάπη για την Πατρίδα, προσωποποίηση της οποίας ήταν η τέχνη του.

Ο. Αβεριάνοβα

• Μουσείο-κτήμα του Rachmaninov στην Ivanovka →
• Έργα για πιάνο του Ραχμάνινοφ →
• Συμφωνικά έργα του Ραχμάνινοφ →
• Η ορχηστρική τέχνη του Ραχμανίνοφ →
• Έργα όπερας του Ραχμάνινοφ →
• Χορωδιακά έργα του Ραχμάνινοφ →
• Ρομαντικά του Ραχμάνινοφ →
• Ραχμάνινοφ-μαέστρος →

Χαρακτηριστικά της δημιουργικότητας

Ο Sergei Vasilyevich Rachmaninoff, μαζί με τον Scriabin, είναι ένα από τα κεντρικά πρόσωπα της ρωσικής μουσικής του 1900. Το έργο αυτών των δύο συνθετών προσέλκυσε ιδιαίτερα την προσοχή των σύγχρονων, διαφωνούσαν έντονα γι' αυτό, ξεκίνησαν έντονες έντυπες συζητήσεις γύρω από τα μεμονωμένα έργα τους. Παρ' όλη την ανομοιότητα της ατομικής εμφάνισης και της εικονιστικής δομής της μουσικής του Ραχμανίνοφ και του Σκριάμπιν, τα ονόματά τους συχνά εμφανίζονταν δίπλα-δίπλα σε αυτές τις διαμάχες και συγκρίθηκαν μεταξύ τους. Υπήρχαν καθαρά εξωτερικοί λόγοι για μια τέτοια σύγκριση: και οι δύο ήταν μαθητές του Ωδείου της Μόσχας, που αποφοίτησαν από αυτό σχεδόν ταυτόχρονα και σπούδασαν με τους ίδιους δασκάλους, και οι δύο ξεχώρισαν αμέσως μεταξύ των συμμαθητών τους από τη δύναμη και τη φωτεινότητα του ταλέντου τους, λαμβάνοντας αναγνώριση όχι μόνο ως εξαιρετικά ταλαντούχοι συνθέτες, αλλά και ως εξαιρετικοί πιανίστες.

Υπήρχαν όμως και πολλά πράγματα που τους χώριζαν και μερικές φορές τους έβαζαν σε διαφορετικές πλευρές της μουσικής ζωής. Ο τολμηρός καινοτόμος Scriabin, που άνοιξε νέους μουσικούς κόσμους, ήταν αντίθετος με τον Rachmaninov ως έναν πιο παραδοσιακά σκεπτόμενο καλλιτέχνη που στήριξε τη δουλειά του στα γερά θεμέλια της εθνικής κλασικής κληρονομιάς. "ΣΟΛ. Ο Ραχμάνινοφ, έγραψε ένας από τους κριτικούς, είναι ο πυλώνας γύρω από τον οποίο συγκεντρώνονται όλοι οι πρωταθλητές της πραγματικής σκηνοθεσίας, όλοι όσοι αγαπούν τα θεμέλια που έθεσαν οι Μουσόργκσκι, Μποροντίν, Ρίμσκι-Κόρσακοφ και Τσαϊκόφσκι.

Ωστόσο, παρ' όλη τη διαφορά στις θέσεις του Rachmaninov και του Scriabin στη σύγχρονη μουσική τους πραγματικότητα, τους έφεραν κοντά όχι μόνο οι γενικές συνθήκες για την ανατροφή και ανάπτυξη μιας δημιουργικής προσωπικότητας στη νεολαία τους, αλλά και από ορισμένα βαθύτερα κοινά χαρακτηριστικά. . "Ένα επαναστατικό, ανήσυχο ταλέντο" - έτσι χαρακτηρίστηκε κάποτε στον Τύπο ο Ραχμανίνοφ. Ήταν αυτή η ανήσυχη παρορμητικότητα, ο ενθουσιασμός του συναισθηματικού τόνου, χαρακτηριστικό του έργου και των δύο συνθετών, που το έκανε ιδιαίτερα αγαπητό και κοντά σε μεγάλους κύκλους της ρωσικής κοινωνίας στις αρχές του XNUMXου αιώνα, με τις ανήσυχες προσδοκίες, τις φιλοδοξίες και τις ελπίδες τους. .

«Ο Scriabin και ο Rachmaninoff είναι οι δύο «κυβερνήτες των μουσικών σκέψεων» του σύγχρονου ρωσικού μουσικού κόσμου <...> Τώρα μοιράζονται την ηγεμονία μεταξύ τους στον μουσικό κόσμο», παραδέχτηκε ο LL Sabaneev, ένας από τους πιο ζηλωτές απολογητές για το πρώτο και ένας εξίσου πεισματάρης αντίπαλος και επικριτής του δεύτερου. Ένας άλλος κριτικός, πιο μετριοπαθής στις κρίσεις του, έγραψε σε ένα άρθρο αφιερωμένο σε μια συγκριτική περιγραφή των τριών πιο σημαντικών εκπροσώπων της μουσικής σχολής της Μόσχας, του Taneyev, του Rachmaninov και του Scriabin: τον τόνο της σύγχρονης, πυρετωδώς έντονης ζωής. Και οι δύο είναι οι καλύτερες ελπίδες της σύγχρονης Ρωσίας».

Για πολύ καιρό κυριαρχούσε η άποψη του Ραχμάνινοφ ως ενός από τους πλησιέστερους κληρονόμους και διαδόχους του Τσαϊκόφσκι. Η επιρροή του συγγραφέα του The Queen of Spades έπαιξε αναμφίβολα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση και ανάπτυξη του έργου του, κάτι που είναι απολύτως φυσικό για έναν απόφοιτο του Ωδείου της Μόσχας, μαθητή του AS Arensky και του SI Taneyev. Ταυτόχρονα, αντιλήφθηκε επίσης μερικά από τα χαρακτηριστικά της σχολής συνθετών της «Πετρούπολης»: ο ενθουσιώδης λυρισμός του Τσαϊκόφσκι συνδυάζεται στον Ραχμανίνοφ με το σκληρό επικό μεγαλείο του Μποροντίν, τη βαθιά διείσδυση του Μουσόργκσκι στο σύστημα της αρχαίας ρωσικής μουσικής σκέψης και η ποιητική αντίληψη της ιθαγενούς φύσης του Ρίμσκι-Κόρσακοφ. Ωστόσο, όλα όσα έμαθαν από δασκάλους και προκατόχους αναθεωρήθηκαν βαθιά από τον συνθέτη, υπακούοντας στην ισχυρή δημιουργική του θέληση και αποκτώντας έναν νέο, εντελώς ανεξάρτητο ατομικό χαρακτήρα. Το βαθιά πρωτότυπο στυλ του Rachmaninov έχει μεγάλη εσωτερική ακεραιότητα και οργανικότητα.

Αν αναζητήσουμε παραλληλισμούς μαζί του στη ρωσική καλλιτεχνική κουλτούρα της αλλαγής του αιώνα, τότε αυτή είναι, πρώτα απ 'όλα, η γραμμή Τσέχοφ-Μπούνιν στη λογοτεχνία, τα λυρικά τοπία των Λεβιτάν, Νεστέροφ, Οστρούχοφ στη ζωγραφική. Αυτοί οι παραλληλισμοί έχουν επισημανθεί επανειλημμένα από διάφορους συγγραφείς και έχουν γίνει σχεδόν στερεότυποι. Είναι γνωστό με ποια ένθερμη αγάπη και σεβασμό ο Ραχμανίνοφ αντιμετώπισε το έργο και την προσωπικότητα του Τσέχοφ. Ήδη στα τελευταία χρόνια της ζωής του, διαβάζοντας τις επιστολές του συγγραφέα, μετάνιωσε που δεν τον είχε γνωρίσει πιο κοντά στην εποχή του. Ο συνθέτης συνδέθηκε με τον Bunin για πολλά χρόνια από αμοιβαία συμπάθεια και κοινές καλλιτεχνικές απόψεις. Συγκεντρώθηκαν και συνδέθηκαν από μια παθιασμένη αγάπη για τη γηγενή τους ρωσική φύση, για τα σημάδια μιας απλής ζωής που φεύγει ήδη στην άμεση γειτνίαση ενός ανθρώπου με τον κόσμο γύρω του, την ποιητική στάση του κόσμου, χρωματισμένη από βαθιά ο διεισδυτικός λυρισμός, η δίψα για πνευματική απελευθέρωση και απελευθέρωση από τα δεσμά που περιορίζουν την ελευθερία του ανθρώπου.

Η πηγή έμπνευσης για τον Rachmaninov ήταν μια ποικιλία παρορμήσεων που προέρχονταν από την πραγματική ζωή, την ομορφιά της φύσης, τις εικόνες της λογοτεχνίας και τη ζωγραφική. «… Διαπιστώνω», είπε, «ότι οι μουσικές ιδέες γεννιούνται μέσα μου με μεγαλύτερη ευκολία υπό την επίδραση ορισμένων εξω-μουσικών εντυπώσεων». Αλλά την ίδια στιγμή, ο Ραχμανίνοφ προσπάθησε όχι τόσο για την άμεση αντανάκλαση ορισμένων φαινομένων της πραγματικότητας μέσω της μουσικής, για τη «ζωγραφική σε ήχους», αλλά για την έκφραση της συναισθηματικής του αντίδρασης, των συναισθημάτων και των εμπειριών του που προέκυψαν υπό την επίδραση διαφόρων εξωτερικά λαμβανόμενες εντυπώσεις. Υπό αυτή την έννοια, μπορούμε να μιλήσουμε για αυτόν ως έναν από τους πιο εντυπωσιακούς και τυπικούς εκπροσώπους του ποιητικού ρεαλισμού της δεκαετίας του 900, η ​​κύρια τάση του οποίου διατυπώθηκε με επιτυχία από τον VG Korolenko: «Δεν αντικατοπτρίζουμε απλώς τα φαινόμενα όπως είναι και κάνουν. να μην δημιουργήσει μια ψευδαίσθηση από ιδιοτροπία ανύπαρκτου κόσμου. Δημιουργούμε ή εκδηλώνουμε μια νέα σχέση του ανθρώπινου πνεύματος με τον περιβάλλοντα κόσμο που γεννιέται μέσα μας.

Ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μουσικής του Rachmaninov, που τραβάει την προσοχή πρώτα απ' όλα όταν τη γνωρίζεις, είναι η πιο εκφραστική μελωδία. Μεταξύ των συγχρόνων του, ξεχωρίζει για την ικανότητά του να δημιουργεί ευρέως και μακροχρόνιες μελωδίες μεγάλης αναπνοής, συνδυάζοντας την ομορφιά και την πλαστικότητα του σχεδίου με τη φωτεινή και έντονη έκφραση. Η μελωδικότητα, η μελωδικότητα είναι η κύρια ποιότητα του στυλ του Ραχμανίνοφ, η οποία καθορίζει σε μεγάλο βαθμό τη φύση της αρμονικής σκέψης του συνθέτη και την υφή των έργων του, κορεσμένα, κατά κανόνα, με ανεξάρτητες φωνές, είτε κινούνται στο προσκήνιο είτε εξαφανίζονται σε μια πυκνή πυκνότητα ηχητικό ύφασμα.

Ο Ραχμάνινοφ δημιούργησε το δικό του πολύ ιδιαίτερο είδος μελωδίας, βασισμένο σε συνδυασμό των χαρακτηριστικών τεχνικών του Τσαϊκόφσκι – εντατική δυναμική μελωδική ανάπτυξη με τη μέθοδο των μετασχηματισμών παραλλαγών, που πραγματοποιούνται πιο ομαλά και ήρεμα. Μετά από μια γρήγορη απογείωση ή μια μακρά έντονη ανάβαση στην κορυφή, η μελωδία, σαν να λέγαμε, παγώνει στο επιτευχθέν επίπεδο, επιστρέφοντας πάντα σε έναν μακρόσυρτο ήχο ή σιγά-σιγά, με υψηλές προεξοχές, επιστρέφει στο αρχικό της ύψος. Η αντίστροφη σχέση είναι επίσης δυνατή, όταν μια περισσότερο ή λιγότερο μεγάλη παραμονή σε μια περιορισμένη ζώνη μεγάλου υψομέτρου σπάει ξαφνικά η πορεία της μελωδίας για ένα μεγάλο διάστημα, εισάγοντας μια απόχρωση έντονης λυρικής έκφρασης.

Σε μια τέτοια αλληλοδιείσδυση δυναμικής και στατικής, ο LA Mazel βλέπει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μελωδίας του Rachmaninov. Ένας άλλος ερευνητής αποδίδει ένα γενικότερο νόημα στην αναλογία αυτών των αρχών στο έργο του Rachmaninov, επισημαίνοντας την εναλλαγή των στιγμών «φρεναρίσματος» και «διάσπασης» που διέπουν πολλά από τα έργα του. (Ο Αντιπρόεδρος Μπομπρόβσκι εκφράζει μια παρόμοια ιδέα, σημειώνοντας ότι «το θαύμα της ατομικότητας του Ραχμάνινοφ βρίσκεται στη μοναδική οργανική ενότητα δύο αντίθετα κατευθυνόμενων τάσεων και στη σύνθεσή τους που είναι εγγενής μόνο σε αυτόν» - μια ενεργή φιλοδοξία και μια τάση για «μακροχρόνια παραμονή σε αυτό που έχει υπάρξει επιτεύχθηκε.»). Μια κλίση για στοχαστικό λυρισμό, παρατεταμένη βύθιση σε κάποια κατάσταση του νου, σαν να ήθελε ο συνθέτης να σταματήσει τον φευγαλέο χρόνο, συνδύασε με μια τεράστια, ορμητική εξωτερική ενέργεια, μια δίψα για ενεργητική αυτοεπιβεβαίωση. Εξ ου και η δύναμη και η οξύτητα των αντιθέσεων στη μουσική του. Προσπάθησε να φέρει κάθε συναίσθημα, κάθε κατάσταση του νου στον ακραίο βαθμό έκφρασης.

Στις ελεύθερα ξεδιπλωμένες λυρικές μελωδίες του Ραχμανίνοφ, με τη μακριά, αδιάκοπη ανάσα τους, ακούει κανείς συχνά κάτι που μοιάζει με το «αναπόδραστο» εύρος του ρωσικού λαϊκού τραγουδιού. Ταυτόχρονα, όμως, η σύνδεση της δημιουργικότητας του Ραχμανίνοφ με τη λαϊκή τραγουδοποιία ήταν πολύ έμμεσης φύσης. Μόνο σε σπάνιες, μεμονωμένες περιπτώσεις, ο συνθέτης κατέφυγε στη χρήση γνήσιων λαϊκών μελωδιών. δεν επιδίωξε άμεση ομοιότητα των δικών του μελωδιών με τις λαϊκές. «Στο Ραχμάνινοφ», σημειώνει σωστά ο συγγραφέας ενός ειδικού έργου για τη μελωδία του, «σπάνια εμφανίζεται άμεσα μια σύνδεση με ορισμένα είδη λαϊκής τέχνης. Συγκεκριμένα, το είδος συχνά φαίνεται να διαλύεται στο γενικότερο «αίσθημα» του λαϊκού και δεν αποτελεί, όπως συνέβη με τους προκατόχους του, την εδραιωτική αρχή της όλης διαδικασίας διαμόρφωσης και μετατροπής μιας μουσικής εικόνας. Επανειλημμένα, έχει τραβηχτεί η προσοχή σε τέτοια χαρακτηριστικά γνωρίσματα της μελωδίας του Ραχμανίνοφ, που την φέρνουν πιο κοντά στο ρωσικό λαϊκό τραγούδι, όπως η ομαλότητα της κίνησης με την κυριαρχία των σταδιακών κινήσεων, ο διατονισμός, η πληθώρα φρυγικών στροφών κ.λπ. Βαθιά και οργανικά αφομοιωμένη από τον συνθέτη, αυτά τα χαρακτηριστικά γίνονται αναπαλλοτρίωτη ιδιότητα του ύφους του μεμονωμένου συγγραφέα του, αποκτώντας έναν ιδιαίτερο εκφραστικό χρωματισμό που είναι ιδιότυπος μόνο του.

Η άλλη πλευρά αυτού του στυλ, τόσο ακαταμάχητα εντυπωσιακή όσο ο μελωδικός πλούτος της μουσικής του Rachmaninov, είναι ένας ασυνήθιστα ενεργητικός, επιβλητικά κατακτητικός και ταυτόχρονα ευέλικτος, μερικές φορές ιδιότροπος ρυθμός. Τόσο οι σύγχρονοι του συνθέτη όσο και μεταγενέστεροι ερευνητές έγραψαν πολλά για αυτόν τον ειδικά ρυθμό Ραχμάνινοφ, ο οποίος άθελά του τραβάει την προσοχή του ακροατή. Συχνά είναι ο ρυθμός που καθορίζει τον κύριο τόνο της μουσικής. Ο AV Ossovsky σημείωσε το 1904 σχετικά με την τελευταία κίνηση της Δεύτερης Σουίτας για Δύο Πιάνα ότι ο Ραχμανίνοφ σε αυτό «δεν φοβόταν να εμβαθύνει το ρυθμικό ενδιαφέρον της φόρμας Tarantella σε μια ανήσυχη και σκοτεινή ψυχή, που δεν είναι ξένη σε επιθέσεις κάποιου είδους δαιμονισμού στο φορές."

Ο ρυθμός εμφανίζεται στον Rachmaninov ως φορέας μιας αποτελεσματικής βουλητικής αρχής που δυναμιτίζει το μουσικό ιστό και εισάγει μια λυρική «πλημμύρα συναισθημάτων» στο κυρίαρχο ρεύμα ενός αρμονικού αρχιτεκτονικά ολοκληρωμένου συνόλου. Ο BV Asafiev, συγκρίνοντας τον ρόλο της ρυθμικής αρχής στα έργα των Rachmaninov και Tchaikovsky, έγραψε: «Ωστόσο, στο τελευταίο, η θεμελιώδης φύση της« ανήσυχης »συμφωνίας του εκδηλώθηκε με ιδιαίτερη δύναμη στη δραματική σύγκρουση των ίδιων των θεμάτων. Στη μουσική του Rachmaninov, η πολύ παθιασμένη στη δημιουργική της ακεραιότητα, η ένωση της λυρικής-στοχαστικής αποθήκης συναισθημάτων με την ισχυρή οργανωτική αποθήκη του «εγώ» του συνθέτη-ερμηνευτή αποδεικνύεται αυτή η «ατομική σφαίρα» της προσωπικής περισυλλογής, που ελεγχόταν από τον ρυθμό κατά την έννοια του βουλητικού παράγοντα…». Το ρυθμικό μοτίβο στο Rachmaninov περιγράφεται πάντα πολύ καθαρά, ανεξάρτητα από το αν ο ρυθμός είναι απλός, ομοιόμορφος, όπως τα βαριά, μετρημένα χτυπήματα ενός μεγάλου κουδουνιού, ή πολύπλοκα, περίπλοκα λουλουδάτα. Αγαπημένο του συνθέτη, ειδικά στα έργα της δεκαετίας του 1910, το ρυθμικό οστιάτο δίνει στον ρυθμό όχι μόνο διαμορφωτική, αλλά σε ορισμένες περιπτώσεις και θεματική σημασία.

Στον τομέα της αρμονίας, ο Ραχμάνινοφ δεν ξεπέρασε το κλασικό σύστημα μείζονος-ελάσσονας με τη μορφή που απέκτησε στο έργο των Ευρωπαίων ρομαντικών συνθετών, του Τσαϊκόφσκι και των εκπροσώπων του Mighty Handful. Η μουσική του είναι πάντα τονικά καθορισμένη και σταθερή, αλλά χρησιμοποιώντας τα μέσα κλασικής-ρομαντικής τονικής αρμονίας, χαρακτηρίστηκε από ορισμένα χαρακτηριστικά γνωρίσματα με τα οποία δεν είναι δύσκολο να εδραιωθεί η πατρότητα μιας ή άλλης σύνθεσης. Μεταξύ τέτοιων ιδιαίτερων επιμέρους χαρακτηριστικών της αρμονικής γλώσσας του Rachmaninov είναι, για παράδειγμα, η γνωστή βραδύτητα της λειτουργικής κίνησης, η τάση παραμονής σε ένα πλήκτρο για μεγάλο χρονικό διάστημα και μερικές φορές η εξασθένηση της βαρύτητας. Εφιστάται η προσοχή στην αφθονία πολύπλοκων σχηματισμών πολλαπλών τριτ, σειρών από μη και μη δεκαδικές συγχορδίες, που συχνά έχουν περισσότερο πολύχρωμη, φωνητική παρά λειτουργική σημασία. Η σύνδεση αυτού του είδους πολύπλοκων αρμονιών πραγματοποιείται κυρίως με τη βοήθεια μελωδικής σύνδεσης. Η κυριαρχία του στοιχείου μελωδικού τραγουδιού στη μουσική του Rachmaninov καθορίζει τον υψηλό βαθμό πολυφωνικού κορεσμού του ηχητικού ιστού του: μεμονωμένα αρμονικά συμπλέγματα προκύπτουν συνεχώς ως αποτέλεσμα της ελεύθερης κίνησης των περισσότερο ή λιγότερο ανεξάρτητων «τραγουδιστικών» φωνών.

Υπάρχει μια αγαπημένη αρμονική στροφή του Ραχμάνινοφ, την οποία χρησιμοποιούσε τόσο συχνά, ειδικά στις συνθέσεις της πρώιμης περιόδου, που έλαβε ακόμη και το όνομα «Η αρμονία του Ραχμάνινοφ». Αυτός ο κύκλος εργασιών βασίζεται σε μια μειωμένη εισαγωγική έβδομη συγχορδία ενός αρμονικού μινόρε, που χρησιμοποιείται συνήθως με τη μορφή terzkvartakkord με την αντικατάσταση του II βαθμού III και την ανάλυση σε μια τονική τριάδα στη μελωδική τρίτη θέση.

Η μετάβαση σε ένα μειωμένο τέταρτο που προκύπτει σε αυτή την περίπτωση στη μελωδική φωνή προκαλεί ένα οδυνηρό πένθιμο συναίσθημα.

Ως ένα από τα αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά της μουσικής του Rachmaninov, αρκετοί ερευνητές και παρατηρητές σημείωσαν τον κυρίαρχο δευτερεύοντα χρωματισμό της. Και τα τέσσερα κοντσέρτα του για πιάνο, τρεις συμφωνίες, και οι δύο σονάτες για πιάνο, οι περισσότερες από τις ετικέτες-εικόνες και πολλές άλλες συνθέσεις γράφτηκαν σε ελάσσονα. Ακόμη και το major συχνά αποκτά μικρό χρωματισμό λόγω φθίνουσες αλλοιώσεις, τονικές αποκλίσεις και την ευρεία χρήση μικρών πλευρικών βημάτων. Αλλά λίγοι συνθέτες έχουν επιτύχει μια τέτοια ποικιλία αποχρώσεων και βαθμών εκφραστικής συγκέντρωσης στη χρήση του δευτερεύοντος κλειδιού. Η παρατήρηση του LE Gakkel ότι στους πίνακες etudes op. 39 «δεδομένης της ευρύτερης γκάμα των δευτερευόντων χρωμάτων της ύπαρξης, οι δευτερεύουσες αποχρώσεις της αίσθησης ζωής» μπορούν να επεκταθούν σε ένα σημαντικό μέρος όλου του έργου του Ραχμάνινοφ. Κριτικοί όπως ο Sabaneev, ο οποίος έτρεφε μια προκατειλημμένη εχθρότητα προς τον Rachmaninov, τον αποκαλούσαν «έξυπνο κλαψούρισμα», του οποίου η μουσική αντικατοπτρίζει «την τραγική αδυναμία ενός ανθρώπου χωρίς θέληση». Εν τω μεταξύ, το πυκνό «σκοτεινό» μωρό του Ραχμανίνοφ ακούγεται συχνά θαρραλέο, διαμαρτυρόμενο και γεμάτο τρομερή βουλητική ένταση. Και αν οι πένθιμες νότες πιάνονται από το αυτί, τότε αυτή είναι η «ευγενής λύπη» του πατριώτη καλλιτέχνη, αυτός ο «πνιγμένος στεναγμός για την πατρίδα», που ακούστηκε από τον Μ. Γκόρκι σε μερικά από τα έργα του Μπούνιν. Όπως αυτός ο συγγραφέας κοντά του στο πνεύμα, ο Ραχμανίνοφ, σύμφωνα με τα λόγια του Γκόρκι, «σκέφτηκε τη Ρωσία στο σύνολό της», λυπάται για τις απώλειές της και βιώνοντας άγχος για τη μοίρα του μέλλοντος.

Η δημιουργική εικόνα του Rachmaninov στα κύρια χαρακτηριστικά της παρέμεινε αναπόσπαστη και σταθερή σε όλη τη μισή διαδρομή του συνθέτη, χωρίς να βιώσει έντονα σπασίματα και αλλαγές. Αρχές αισθητικής και στυλ, που διδάχτηκε στα νιάτα του, ήταν πιστός στα τελευταία χρόνια της ζωής του. Ωστόσο, μπορούμε να παρατηρήσουμε μια ορισμένη εξέλιξη στο έργο του, η οποία εκδηλώνεται όχι μόνο στην ανάπτυξη δεξιοτήτων, τον εμπλουτισμό της ηχητικής παλέτας, αλλά επίσης επηρεάζει εν μέρει την εικονιστική και εκφραστική δομή της μουσικής. Σε αυτό το μονοπάτι σκιαγραφούνται με σαφήνεια τρεις μεγάλες, αν και άνισες τόσο σε διάρκεια όσο και ως προς τον βαθμό παραγωγικότητάς τους. Οριοθετούνται μεταξύ τους με περισσότερο ή λιγότερο μακροσκελείς προσωρινές καισούρες, ζώνες αμφιβολίας, προβληματισμού και δισταγμού, όταν δεν βγήκε ούτε ένα ολοκληρωμένο έργο από την πένα του συνθέτη. Η πρώτη περίοδος, η οποία εμπίπτει στη δεκαετία του '90 του XNUMXου αιώνα, μπορεί να ονομαστεί εποχή δημιουργικής ανάπτυξης και ωρίμανσης του ταλέντου, που πήγε να επιβεβαιώσει την πορεία του μέσω της υπέρβασης των φυσικών επιρροών σε νεαρή ηλικία. Τα έργα αυτής της περιόδου συχνά δεν είναι ακόμη αρκετά ανεξάρτητα, ατελή σε μορφή και υφή. (Μερικά από αυτά (Πρώτο κονσέρτο για πιάνο, Elegiac Trio, κομμάτια πιάνου: Melody, Serenade, Humoresque) αναθεωρήθηκαν αργότερα από τον συνθέτη και η υφή τους εμπλουτίστηκε και αναπτύχθηκε.), αν και σε πολλές σελίδες τους (οι καλύτερες στιγμές της νεανικής όπερας «Αλέκο», το Ελεγειακό Τρίο στη μνήμη του Π.Ι. Τσαϊκόφσκι, το διάσημο πρελούδιο σε ντο ελάσσονα, μερικές από τις μουσικές στιγμές και τα ρομάντζα), η ατομικότητα του συνθέτη έχει ήδη αποκαλυφθεί με αρκετή βεβαιότητα.

Μια απροσδόκητη παύση έρχεται το 1897, μετά την ανεπιτυχή εκτέλεση της Πρώτης Συμφωνίας του Ραχμανίνοφ, ένα έργο στο οποίο ο συνθέτης επένδυσε πολύ δουλειά και πνευματική ενέργεια, που παρεξηγήθηκε από τους περισσότερους μουσικούς και σχεδόν ομόφωνα καταδικάστηκε στις σελίδες του Τύπου, ακόμη και γελοιοποιήθηκε από ορισμένους από τους κριτικούς. Η αποτυχία της συμφωνίας προκάλεσε βαθύ ψυχικό τραύμα στον Ραχμάνινοφ. σύμφωνα με τη δική του, μεταγενέστερη ομολογία, «ήταν σαν έναν άνθρωπο που έπαθε εγκεφαλικό και που για πολύ καιρό έχασε και το κεφάλι και τα χέρια του». Τα επόμενα τρία χρόνια ήταν χρόνια σχεδόν πλήρους δημιουργικής σιωπής, αλλά ταυτόχρονα συγκεντρωμένων προβληματισμών, μιας κριτικής επανεκτίμησης όλων όσων έγιναν προηγουμένως. Το αποτέλεσμα αυτής της έντονης εσωτερικής δουλειάς του συνθέτη πάνω στον εαυτό του ήταν μια ασυνήθιστα έντονη και φωτεινή δημιουργική έξαρση στις αρχές του νέου αιώνα.

Κατά τη διάρκεια των πρώτων τριών ή τεσσάρων ετών του 23ου αιώνα, ο Rakhmaninov δημιούργησε μια σειρά από έργα διαφόρων ειδών, αξιοσημείωτα για τη βαθιά ποίηση, τη φρεσκάδα και την αμεσότητα της έμπνευσής τους, στα οποία ο πλούτος της δημιουργικής φαντασίας και η πρωτοτυπία του «χειρογράφου» του συγγραφέα. συνδυάζονται με υψηλής ποιότητας δεξιοτεχνία. Ανάμεσά τους το Δεύτερο Κοντσέρτο για πιάνο, η Δεύτερη Σουίτα για δύο πιάνα, η σονάτα για τσέλο και πιάνο, η καντάτα “Spring”, Ten Preludes op. XNUMX, η όπερα «Francesca da Rimini», μερικά από τα καλύτερα παραδείγματα των φωνητικών στίχων του Rachmaninov («Lilac», «Excerpt from A. Musset»), Αυτή η σειρά έργων καθιέρωσε τη θέση του Rachmaninoff ως έναν από τους μεγαλύτερους και πιο ενδιαφέροντες Ρώσους συνθέτες της εποχής μας, φέρνοντάς του μια ευρεία αναγνώριση στους κύκλους της καλλιτεχνικής διανόησης και στις μάζες των ακροατών.

Μια σχετικά σύντομη χρονική περίοδος από το 1901 έως το 1917 ήταν η πιο γόνιμη στο έργο του: κατά τη διάρκεια αυτής της μιάμιση δεκαετίας, γράφτηκαν τα περισσότερα από τα ώριμα, ανεξάρτητα σε ύφος έργα του Rachmaninov, τα οποία έγιναν αναπόσπαστο μέρος των εθνικών μουσικών κλασικών. Σχεδόν κάθε χρόνο έφερνε νέα έργα, η εμφάνιση των οποίων έγινε ένα αξιοσημείωτο γεγονός στη μουσική ζωή. Με την αδιάκοπη δημιουργική δραστηριότητα του Ραχμάνινοφ, το έργο του δεν παρέμεινε αναλλοίωτο κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου: στο τέλος των δύο πρώτων δεκαετιών, τα συμπτώματα μιας στροφής ζυθοποιίας είναι αισθητά σε αυτό. Χωρίς να χάσει τις γενικές «γενικές» ιδιότητές του, γίνεται πιο αυστηρό στον τόνο, οι ενοχλητικές διαθέσεις εντείνονται, ενώ η άμεση έκχυση του λυρικού συναισθήματος φαίνεται να επιβραδύνεται, τα ανοιχτά διαφανή χρώματα εμφανίζονται λιγότερο συχνά στην παλέτα ήχου του συνθέτη, στο συνολικό χρώμα της μουσικής σκουραίνει και πυκνώνει. Αυτές οι αλλαγές είναι αισθητές στη δεύτερη σειρά πρελούδια για πιάνο, ό.π. 32, δύο κύκλοι ετιντ-πίνακες και ιδιαίτερα μνημειώδεις μεγάλες συνθέσεις όπως οι «Κουδούνες» και η «Ολονύχτια Αγρυπνία», που θέτουν βαθιά, θεμελιώδη ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης και του σκοπού ζωής ενός ανθρώπου.

Η εξέλιξη που γνώρισε ο Ραχμανίνοφ δεν διέφυγε της προσοχής των συγχρόνων του. Ένας από τους κριτικούς έγραψε για τους The Bells: «Ο Ραχμανίνοφ φαίνεται να έχει αρχίσει να αναζητά νέες διαθέσεις, έναν νέο τρόπο έκφρασης των σκέψεών του… Νιώθεις εδώ το αναγεννημένο νέο στυλ του Ραχμανίνοφ, που δεν έχει τίποτα κοινό με το στυλ του Τσαϊκόφσκι. ”

Μετά το 1917, ξεκινά μια νέα διακοπή στο έργο του Ραχμανίνοφ, αυτή τη φορά πολύ μεγαλύτερη από την προηγούμενη. Μόνο μετά από μια ολόκληρη δεκαετία ο συνθέτης επέστρεψε στη σύνθεση μουσικής, έχοντας διασκευάσει τρία ρωσικά λαϊκά τραγούδια για χορωδία και ορχήστρα και ολοκλήρωσε το Τέταρτο Κοντσέρτο για πιάνο, που ξεκίνησε τις παραμονές του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου. Στη δεκαετία του '30 έγραψε (εκτός από μερικές μεταγραφές συναυλιών για πιάνο) μόνο τέσσερις, ωστόσο, σημαντικές ως προς την ιδέα των μεγάλων έργων.

* * *

Σε ένα περιβάλλον σύνθετων, συχνά αντιφατικών αναζητήσεων, μιας οξείας, έντονης πάλης κατευθύνσεων, μιας κατάρρευσης των συνηθισμένων μορφών καλλιτεχνικής συνείδησης που χαρακτήρισαν την ανάπτυξη της μουσικής τέχνης στο πρώτο μισό του XNUMX αιώνα, ο Rachmaninoff παρέμεινε πιστός στη μεγάλη κλασική παραδόσεις της ρωσικής μουσικής από τον Γκλίνκα μέχρι τον Μποροντίν, τον Μουσόργκσκι, τον Τσαϊκόφσκι, τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ και τους στενότερους, άμεσους μαθητές και οπαδούς του Taneyev, Glazunov. Αλλά δεν περιορίστηκε στον ρόλο του θεματοφύλακα αυτών των παραδόσεων, αλλά τις αντιλήφθηκε ενεργά, δημιουργικά, επιβεβαιώνοντας τη ζωντανή, ανεξάντλητη δύναμή τους, την ικανότητα για περαιτέρω ανάπτυξη και εμπλουτισμό. Ένας ευαίσθητος, εντυπωσιακός καλλιτέχνης, ο Ραχμανίνοφ, παρά την προσήλωσή του στις αρχές των κλασικών, δεν έμεινε κωφός στις εκκλήσεις της νεωτερικότητας. Στη στάση του απέναντι στις νέες στιλιστικές τάσεις του XNUMXου αιώνα, υπήρξε μια στιγμή όχι μόνο αντιπαράθεσης, αλλά και κάποιας αλληλεπίδρασης.

Σε διάστημα μισού αιώνα, το έργο του Rachmaninov έχει υποστεί σημαντική εξέλιξη και τα έργα όχι μόνο της δεκαετίας του 1930, αλλά και της δεκαετίας του 1910 διαφέρουν σημαντικά τόσο ως προς την εικαστική τους δομή όσο και ως προς τη γλώσσα, τα μέσα μουσικής έκφρασης από τα πρώτα, όχι ακόμα. τελείως ανεξάρτητες εργασίες του τέλους της προηγούμενης. αιώνες. Σε κάποια από αυτά ο συνθέτης έρχεται σε επαφή με τον ιμπρεσιονισμό, τον συμβολισμό, τον νεοκλασικισμό, αν και με έναν βαθιά ιδιόρρυθμο τρόπο αντιλαμβάνεται μεμονωμένα τα στοιχεία αυτών των τάσεων. Με όλες τις αλλαγές και τις στροφές, η δημιουργική εικόνα του Rachmaninov παρέμεινε εσωτερικά πολύ αναπόσπαστη, διατηρώντας εκείνα τα βασικά, καθοριστικά χαρακτηριστικά που η μουσική του οφείλει τη δημοτικότητά της στο ευρύτερο φάσμα ακροατών: παθιασμένος, σαγηνευτικός λυρισμός, ειλικρίνεια και ειλικρίνεια έκφρασης, ποιητικό όραμα του κόσμου .

Yu. Ελα

Ραχμάνινοφ μαέστρος

Ο Ραχμανίνοφ έμεινε στην ιστορία όχι μόνο ως συνθέτης και πιανίστας, αλλά και ως εξαιρετικός μαέστρος της εποχής μας, αν και αυτή η πλευρά της δραστηριότητάς του δεν ήταν τόσο μακρά και έντονη.

Ο Ραχμανίνοφ έκανε το ντεμπούτο του ως μαέστρος το φθινόπωρο του 1897 στην Ιδιωτική Όπερα Mamontov στη Μόσχα. Πριν από αυτό, δεν χρειάστηκε να ηγηθεί ορχήστρας και να σπουδάσει διεύθυνση ορχήστρας, αλλά το λαμπρό ταλέντο του μουσικού βοήθησε τον Ραχμάνινοφ να μάθει γρήγορα τα μυστικά της μαεστρίας. Αρκεί να θυμηθούμε ότι μόλις και μετά βίας κατάφερε να ολοκληρώσει την πρώτη πρόβα: δεν ήξερε ότι οι τραγουδιστές έπρεπε να υποδείξουν τις εισαγωγές. και λίγες μέρες αργότερα, ο Ραχμανίνοφ είχε ήδη κάνει τέλεια τη δουλειά του, διευθύνοντας την όπερα του Σεν-Σανς Σαμψών και Ντελιλά.

«Η χρονιά της παραμονής μου στην όπερα Mamontov είχε μεγάλη σημασία για μένα», έγραψε. «Εκεί απέκτησα μια γνήσια τεχνική μαέστρου, η οποία αργότερα με εξυπηρέτησε πάρα πολύ». Κατά τη διάρκεια της σεζόν εργασίας ως δεύτερος μαέστρος του θεάτρου, ο Ραχμανίνοφ διηύθυνε είκοσι πέντε παραστάσεις εννέα όπερας: "Samson and Delilah", "Mermaid", "Carmen", "Orpheus" του Gluck, "Rogneda" του Serov, " Mignon» του Tom, «Askold's Grave», «The Enemy force», «May night». Ο Τύπος παρατήρησε αμέσως τη σαφήνεια του στυλ του μαέστρου, τη φυσικότητα, την έλλειψη στάσης, μια σιδερένια αίσθηση ρυθμού που μεταδόθηκε στους ερμηνευτές, τη λεπτή γεύση και την υπέροχη αίσθηση των ορχηστρικών χρωμάτων. Με την απόκτηση εμπειρίας, αυτά τα χαρακτηριστικά του Ραχμάνινοφ ως μουσικού άρχισαν να εκδηλώνονται στο έπακρο, συμπληρωμένα από εμπιστοσύνη και εξουσία στη συνεργασία με σολίστ, χορωδία και ορχήστρα.

Τα επόμενα χρόνια, ο Ραχμάνινοφ, ασχολούμενος με τη σύνθεση και την πιανιστική δραστηριότητα, διηύθυνε μόνο περιστασιακά. Η ακμή του ταλέντου του στη διεύθυνση ορχήστρας πέφτει την περίοδο 1904-1915. Για δύο σεζόν εργάζεται στο Θέατρο Μπολσόι, όπου η ερμηνεία του στις ρωσικές όπερες γνωρίζει ιδιαίτερη επιτυχία. Ιστορικά γεγονότα στη ζωή του θεάτρου ονομάζονται από τους κριτικούς η επετειακή παράσταση του Ivan Susanin, την οποία διηύθυνε προς τιμήν της εκατονταετηρίδας από τη γέννηση της Glinka, και την εβδομάδα του Tchaikovsky, κατά την οποία ο Rachmaninov διηύθυνε το The Queen of Spades, Eugene Onegin, Oprichnik και μπαλέτα.

Αργότερα, ο Rachmaninov σκηνοθέτησε την παράσταση The Queen of Spades στην Αγία Πετρούπολη. Οι κριτικοί συμφώνησαν ότι ήταν ο πρώτος που κατάλαβε και μετέφερε στο κοινό ολόκληρο το τραγικό νόημα της όπερας. Μεταξύ των δημιουργικών επιτυχιών του Ραχμανίνοφ στο Θέατρο Μπολσόι είναι επίσης η παραγωγή του Pan Voevoda του Rimsky-Korsakov και οι δικές του όπερες The Miserly Knight και Francesca da Rimini.

Στη συμφωνική σκηνή, ο Rachmaninov από τις πρώτες κιόλας συναυλίες αποδείχθηκε πλήρης κύριος τεράστιας κλίμακας. Το επίθετο «λαμπρός» σίγουρα συνόδευε κριτικές για τις ερμηνείες του ως μαέστρος. Τις περισσότερες φορές, ο Ραχμάνινοφ εμφανίστηκε στο περίπτερο του μαέστρου σε συναυλίες της Φιλαρμονικής Εταιρείας της Μόσχας, καθώς και με τις ορχήστρες Siloti και Koussevitzky. Το 1907-1913 διεξήγαγε πολλά στο εξωτερικό - σε πόλεις της Γαλλίας, της Ολλανδίας, των ΗΠΑ, της Αγγλίας, της Γερμανίας.

Το ρεπερτόριο του Ραχμανίνοφ ως μαέστρος ήταν ασυνήθιστα πολύπλευρο εκείνα τα χρόνια. Μπόρεσε να διεισδύσει στο πιο διαφορετικό στυλ και χαρακτήρα του έργου. Φυσικά, η ρωσική μουσική ήταν πιο κοντά του. Αναβίωσε στη σκηνή την Bogatyr Symphony του Borodin, σχεδόν ξεχασμένη εκείνη την εποχή, συνέβαλε στη δημοτικότητα των μινιατούρων του Lyadov, τις οποίες ερμήνευσε με εξαιρετική λαμπρότητα. Η ερμηνεία του στη μουσική του Τσαϊκόφσκι (ειδικά η 4η και 5η συμφωνία) χαρακτηρίστηκε από εξαιρετική σημασία και βάθος. στα έργα του Rimsky-Korsakov, μπόρεσε να ξεδιπλώσει την πιο φωτεινή γκάμα χρωμάτων για το κοινό και στις συμφωνίες του Borodin και του Glazunov, γοήτευσε το κοινό με επικό εύρος και δραματική ακεραιότητα ερμηνείας.

Μία από τις κορυφές της τέχνης της διεύθυνσης ορχήστρας του Ραχμανίνοφ ήταν η ερμηνεία της συμφωνίας του Μότσαρτ σε γκ ελάσσονα. Ο κριτικός Wolfing έγραψε: «Τι σημαίνουν πολλές γραπτές και τυπωμένες συμφωνίες πριν από την απόδοση του Rachmaninov της συμφωνίας g-moll του Μότσαρτ! … Η Ρωσική καλλιτεχνική ιδιοφυΐα για δεύτερη φορά μεταμόρφωσε και έδειξε την καλλιτεχνική φύση του συγγραφέα αυτής της συμφωνίας. Μπορούμε να μιλήσουμε όχι μόνο για τον Μότσαρτ του Πούσκιν, αλλά και για τον Μότσαρτ του Ραχμανίνοφ…»

Μαζί με αυτό, βρίσκουμε πολλή ρομαντική μουσική στα προγράμματα του Rachmaninov – για παράδειγμα, η Fantastic Symphony του Berlioz, οι συμφωνίες του Mendelssohn και του Franck, η οβερτούρα Oberon του Weber και κομμάτια από τις όπερες του Wagner, το ποίημα του Liszt και το And next to it Lyric Suite του Grieg… μια υπέροχη παράσταση σύγχρονοι συγγραφείς – συμφωνικά ποιήματα του R. Strauss, έργα των ιμπρεσιονιστών: Debussy, Ravel, Roger-Ducasse… Και φυσικά, ο Rachmaninov ήταν ένας αξεπέραστος ερμηνευτής των δικών του συμφωνικών συνθέσεων. Ο γνωστός σοβιετικός μουσικολόγος Β. Γιακόβλεφ, που άκουσε τον Ραχμανίνοφ περισσότερες από μία φορές, θυμάται: «Όχι μόνο το κοινό και οι κριτικοί, τα έμπειρα μέλη της ορχήστρας, οι καθηγητές, οι καλλιτέχνες αναγνώρισαν την ηγεσία του ως το υψηλότερο σημείο αυτής της τέχνης… Οι μέθοδοι εργασίας του ήταν περιορίστηκε όχι τόσο σε μια παράσταση, αλλά σε ξεχωριστές παρατηρήσεις, κακές εξηγήσεις, συχνά τραγουδούσε ή με τη μια ή την άλλη μορφή εξήγησε αυτό που είχε σκεφτεί προηγουμένως. Όλοι όσοι ήταν παρόντες στις συναυλίες του θυμούνται αυτές τις πλατιές, χαρακτηριστικές χειρονομίες όλου του χεριού, που δεν προέρχονται μόνο από το πινέλο. Μερικές φορές αυτές οι χειρονομίες του θεωρούνταν υπερβολικές από τα μέλη της ορχήστρας, αλλά του ήταν γνωστές και κατανοητές από αυτούς. Δεν υπήρχε τεχνητό σε κινήσεις, πόζες, εφέ, σχέδιο με το χέρι. Υπήρχε απεριόριστο πάθος, πριν από τη σκέψη, την ανάλυση, την κατανόηση και τη διορατικότητα του στυλ του ερμηνευτή.

Ας προσθέσουμε ότι ο μαέστρος Ραχμάνινοφ ήταν επίσης ένας αξεπέραστος μουσικός. σολίστ στις συναυλίες του ήταν καλλιτέχνες όπως οι Taneyev, Scriabin, Siloti, Hoffmann, Casals και σε παραστάσεις όπερας Chaliapin, Nezhdanova, Sobinov…

Μετά το 1913, ο Ραχμάνινοφ αρνήθηκε να ερμηνεύσει έργα άλλων συγγραφέων και διηύθυνε μόνο τις δικές του συνθέσεις. Μόνο το 1915 παρέκκλινε από αυτόν τον κανόνα διεξάγοντας μια συναυλία στη μνήμη του Scriabin. Ωστόσο, ακόμη και αργότερα η φήμη του ως μαέστρος ήταν ασυνήθιστα υψηλή σε όλο τον κόσμο. Αρκεί να πούμε ότι αμέσως μετά την άφιξή του στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1918, του προσφέρθηκε η ηγεσία των μεγαλύτερων ορχήστρων της χώρας – στη Βοστώνη και στο Σινσινάτι. Αλλά εκείνη την εποχή δεν μπορούσε πλέον να αφιερώσει χρόνο στη διεύθυνση, αναγκάστηκε να διεξάγει έντονη συναυλιακή δραστηριότητα ως πιανίστας.

Μόνο το φθινόπωρο του 1939, όταν κανονίστηκε ένας κύκλος συναυλιών από τα έργα του Ραχμανίνοφ στη Νέα Υόρκη, ο συνθέτης συμφώνησε να διευθύνει μία από αυτές. Στη συνέχεια η Ορχήστρα της Φιλαδέλφειας ερμήνευσε την Τρίτη Συμφωνία και τις Καμπάνες. Επανέλαβε το ίδιο πρόγραμμα το 1941 στο Σικάγο και ένα χρόνο αργότερα σκηνοθέτησε την παράσταση «Isle of the Dead» και «Symphonic Dances» στο Egan Arbor. Ο κριτικός O. Daune έγραψε: «Ο Rakhmaninov απέδειξε ότι έχει την ίδια ικανότητα και έλεγχο στην απόδοση, τη μουσικότητα και τη δημιουργική δύναμη, οδηγώντας την ορχήστρα, την οποία δείχνει όταν παίζει πιάνο. Ο χαρακτήρας και το στυλ του παιχνιδιού του, καθώς και η διεύθυνση ορχήστρας του, χτυπούν με ηρεμία και αυτοπεποίθηση. Είναι η ίδια παντελής απουσία επίδειξης, η ίδια αίσθηση αξιοπρέπειας και εμφανής εγκράτεια, η ίδια αξιοθαύμαστη επιβλητική δύναμη. Οι ηχογραφήσεις του The Island of the Dead, του Vocalise και της Τρίτης Συμφωνίας που έγιναν εκείνη την εποχή έχουν διατηρήσει για εμάς στοιχεία της τέχνης διεύθυνσης του λαμπρού Ρώσου μουσικού.

L. Grigoriev, J. Platek