Ρυθμός |

Ελληνικός ρυτμός, από το reo – flow

Η αντιληπτή μορφή της ροής οποιωνδήποτε διεργασιών στο χρόνο. Η ποικιλία των εκδηλώσεων του R. σε αποσυνθ. είδη και στυλ τέχνης (όχι μόνο χρονικά, αλλά και χωρικά), καθώς και εκτός των τεχνών. σφαίρες (R. του λόγου, περπάτημα, εργασιακές διαδικασίες κ.λπ.) οδήγησαν σε πολλούς συχνά αντιφατικούς ορισμούς του R. (που στερεί από αυτή τη λέξη την ορολογική σαφήνεια). Μεταξύ αυτών, μπορούν να εντοπιστούν τρεις χαλαρά οριοθετημένες ομάδες.

Με την ευρεία έννοια, το R. είναι η χρονική δομή οποιωνδήποτε αντιληπτών διεργασιών, μία από τις τρεις (μαζί με τη μελωδία και την αρμονία) βασικές. στοιχεία μουσικής, διανέμοντας σε σχέση με το χρόνο (κατά Π.Ι. Τσαϊκόφσκι) μελωδικά. και αρμονική. συνδυασμοί. R. σχηματίζουν τόνους, παύσεις, διαίρεση σε τμήματα (ρυθμικές μονάδες διαφορετικών επιπέδων έως μεμονωμένους ήχους), ομαδοποίηση τους, αναλογίες διάρκειας κ.λπ. με στενότερη έννοια – μια ακολουθία διάρκειων ήχων, που αφαιρούνται από το ύψος τους (ρυθμικό μοτίβο, σε αντίθεση με το μελωδικό).

Αυτή η περιγραφική προσέγγιση έρχεται σε αντίθεση με την κατανόηση του ρυθμού ως ειδικής ιδιότητας που διακρίνει τις ρυθμικές κινήσεις από τις μη ρυθμικές. Αυτή η ιδιότητα έχει εκ διαμέτρου αντίθετους ορισμούς. Mn. οι ερευνητές κατανοούν το R. ως κανονική εναλλαγή ή επανάληψη και αναλογικότητα που βασίζεται σε αυτά. Από αυτή την άποψη, το R. στην πιο καθαρή του μορφή είναι οι επαναλαμβανόμενες ταλαντώσεις ενός εκκρεμούς ή οι παλμοί ενός μετρονόμου. Η αξία του Aesthetic R. εξηγείται από την τακτική του δράση και την «οικονομία της προσοχής», διευκολύνοντας την αντίληψη και συμβάλλοντας στην αυτοματοποίηση της μυϊκής εργασίας, για παράδειγμα. κατά το περπάτημα. Στη μουσική, μια τέτοια κατανόηση του R. οδηγεί στην ταύτισή του με ένα ομοιόμορφο τέμπο ή με ένα beat – μούσες. μετρητής.

Αλλά στη μουσική (όπως στην ποίηση), όπου ο ρόλος του R. είναι ιδιαίτερα μεγάλος, συχνά αντιτίθεται στο μέτρο και δεν συνδέεται με τη σωστή επανάληψη, αλλά με μια δυσνόητη «αίσθηση ζωής», ενέργεια κ.λπ. "Ο ρυθμός είναι η κύρια δύναμη, η κύρια ενέργεια του στίχου. Δεν μπορεί να εξηγηθεί "- VV Mayakovsky). Η ουσία του R., σύμφωνα με τον E. Kurt, είναι «η προσπάθεια προς τα εμπρός, η εγγενής κίνηση σε αυτό και η επίμονη δύναμη». Σε αντίθεση με τους ορισμούς του R., με βάση τη συγκρισιμότητα (ορθολογικότητα) και τη σταθερή επανάληψη (στατική), εδώ τονίζεται η συναισθηματική και η δυναμική. η φύση του R., που μπορεί να εκδηλωθεί χωρίς μέτρο και να απουσιάζει σε μετρικά ορθές μορφές.

Υπέρ της κατανόησης του δυναμικού R. μιλά η ίδια η προέλευση αυτής της λέξης από το ρήμα «ρέει», στο οποίο ο Ηράκλειτος εξέφρασε την κύρια. θέση: «όλα κυλούν». Ο Ηράκλειτος μπορεί δικαίως να ονομαστεί ο «φιλόσοφος του κόσμου R». και να εναντιωθεί στον «φιλόσοφο της παγκόσμιας αρμονίας» Πυθαγόρα. Και οι δύο φιλόσοφοι εκφράζουν την κοσμοθεωρία τους χρησιμοποιώντας τις έννοιες δύο θεμελιωδών. μέρη της αρχαίας θεωρίας της μουσικής, αλλά ο Πυθαγόρας στρέφεται στο δόγμα των σταθερών αναλογιών των ηχητικών υψών, και ο Ηράκλειτος στη θεωρία του σχηματισμού της μουσικής στο χρόνο, τη φιλοσοφία και την αντίκα. Οι ρυθμοί μπορούν να εξηγήσουν αμοιβαία ο ένας τον άλλον. Η κύρια διαφορά του R. από τις διαχρονικές δομές είναι η μοναδικότητα: «δεν μπορείς να μπεις στο ίδιο ρεύμα δύο φορές». Την ίδια στιγμή, στον «κόσμο R.» Ο Ηράκλειτος εναλλάσσει «πάνω» και «κάτω», τα ονόματα των οποίων – «άνω» και «κάτω» – συμπίπτουν με τους όρους του αντιχ. ρυθμούς, που δηλώνουν 2 μέρη ρυθμικής. μονάδες (που συχνά ονομάζονται «άρσις» και «θέση»), οι αναλογίες των οποίων σε διάρκεια σχηματίζουν το R. ή το «λογότυπο» αυτής της ενότητας (στον Ηράκλειτο, το «κόσμος R.» ισοδυναμεί επίσης με τον «κόσμο Λόγο»). Έτσι, η φιλοσοφία του Ηράκλειτου δείχνει τον δρόμο προς τη σύνθεση της δυναμικής. Η αντίληψη του Ρ. για το ορθολογικό, γενικά επικρατούσα στην αρχαιότητα.

Οι συναισθηματικές (δυναμικές) και οι ορθολογικές (στατικές) απόψεις δεν αποκλείουν πραγματικά, αλλά αλληλοσυμπληρώνονται. Η "ρυθμική" συνήθως αναγνωρίζει εκείνες τις κινήσεις που προκαλούν ένα είδος συντονισμού, ενσυναίσθηση για την κίνηση, που εκφράζεται στην επιθυμία να την αναπαράγουμε (οι εμπειρίες ρυθμού σχετίζονται άμεσα με τις μυϊκές αισθήσεις και από τις εξωτερικές αισθήσεις στους ήχους, η αντίληψη των οποίων συχνά συνοδεύεται από εσωτερικές αισθήσεις. αναπαραγωγή). Για αυτό, είναι απαραίτητο, αφενός, η κίνηση να μην είναι χαοτική, να έχει μια ορισμένη αντιληπτή δομή, η οποία μπορεί να επαναληφθεί, αφετέρου, η επανάληψη να μην είναι μηχανική. Το R. βιώνεται ως αλλαγή συναισθηματικών εντάσεων και αναλύσεων, που εξαφανίζονται με ακριβείς επαναλήψεις που μοιάζουν με εκκρεμές. Στο R., λοιπόν, συνδυάζονται στατικά. και δυναμική. σημάδια, αλλά, αφού το κριτήριο του ρυθμού παραμένει συναισθηματικό και άρα νοηματικά. Με υποκειμενικό τρόπο, τα όρια που χωρίζουν τις ρυθμικές κινήσεις από τις χαοτικές και τις μηχανικές δεν μπορούν να καθοριστούν αυστηρά, γεγονός που το καθιστά νομικό και περιγραφικό. την υποκείμενη προσέγγιση. συγκεκριμένες μελέτες τόσο του λόγου (σε στίχους και πεζογραφία) όσο και της μουσικής. R.

Η εναλλαγή εντάσεων και αναλύσεων (φάσεις ανόδου και καθόδου) δίνει ρυθμική. δομές των περιοδικών. χαρακτήρα, που πρέπει να νοηθεί όχι μόνο ως επανάληψη ορισμένων. ακολουθία φάσεων (συγκρίνετε την έννοια της περιόδου στην ακουστική κ.λπ.), αλλά και ως «στρογγυλότητα» της, που προκαλεί επανάληψη και πληρότητα, που καθιστά δυνατή την αντίληψη του ρυθμού χωρίς επανάληψη. Αυτό το δεύτερο χαρακτηριστικό είναι τόσο πιο σημαντικό, όσο υψηλότερο είναι το ρυθμικό επίπεδο. μονάδες. Στη μουσική (όπως και στον καλλιτεχνικό λόγο), η περίοδος ονομάζεται. κατασκευή που εκφράζει μια ολοκληρωμένη σκέψη. Η περίοδος μπορεί να επαναληφθεί (σε δίστιχο) ή να αποτελεί αναπόσπαστο μέρος μιας μεγαλύτερης μορφής. Ταυτόχρονα αντιπροσωπεύει τη μικρότερη εκπαίδευση, μια περικοπή μπορεί να είναι ανεξάρτητη. δουλειά.

Ρυθμικός. η εντύπωση μπορεί να δημιουργηθεί από τη σύνθεση στο σύνολό της λόγω της αλλαγής της τάσης (ανιούσα φάση, άρσις, ισοπαλία) ανάλυση (φθίνουσα φάση, διατριβή, αποσύνδεση) και διαίρεση με caesuras ή παύσεις σε μέρη (με τη δική τους άρση και διατριβές) . Σε αντίθεση με τις συνθετικές, οι μικρότερες, άμεσα αντιληπτές αρθρώσεις ονομάζονται συνήθως ρυθμικές. Είναι δύσκολο να θέσουμε τα όρια αυτού που γίνεται άμεσα αντιληπτό, αλλά στη μουσική μπορούμε να αναφερθούμε στον R. φράσεις και αρθρωτικές ενότητες μέσα στις μούσες. περιόδους και προτάσεις, που καθορίζονται όχι μόνο από σημασιολογικές (συντακτικές), αλλά και φυσιολογικές. συνθήκες και συγκρίσιμες σε μέγεθος με τέτοιες φυσιολογικές. περιοδικότητες, όπως η αναπνοή και ο παλμός, το to-rye είναι πρωτότυπα δύο τύπων ρυθμικής. δομές. Σε σύγκριση με τον παλμό, η αναπνοή είναι λιγότερο αυτοματοποιημένη, πιο μακριά από τη μηχανική. επανάληψη και πιο κοντά στις συναισθηματικές καταβολές του R., οι περίοδοι του έχουν μια σαφώς αντιληπτή δομή και οριοθετούνται σαφώς, αλλά το μέγεθός τους, που συνήθως αντιστοιχεί σε περίπου. 4 παλμούς, αποκλίνει εύκολα από αυτόν τον κανόνα. Η αναπνοή είναι η βάση του λόγου και της μουσικής. φράσεις, προσδιορίζοντας την αξία του κύριου. μονάδα φράσεων - στήλη (στη μουσική ονομάζεται συχνά "φράση" και επίσης, για παράδειγμα, Α. Ράιχα, Μ. Λούσι, Α. F. Lvov, «ρυθμός»), δημιουργώντας παύσεις και φύσεις. μελωδική μορφή. ρυθμούς (κυριολεκτικά «πέφτει» – η φθίνουσα φάση της ρυθμικής. μονάδες), λόγω του χαμηλώματος της φωνής προς το τέλος της εκπνοής. Στην εναλλαγή των μελωδικών προωθήσεων και υποβιβάσεων είναι η ουσία του «ελεύθερου, ασύμμετρου R». (Lvov) χωρίς σταθερή τιμή ρυθμική. μονάδες, χαρακτηριστικό πολλών. λαογραφικές μορφές (ξεκινώντας από πρωτόγονες και τελειώνοντας με ρωσικά. παρατεταμένο τραγούδι), Γρηγοριανό άσμα, άσμα znamenny, κ.λπ. και ούτω καθεξής Αυτό το μελωδικό ή τονωτικό R. (για την οποία έχει σημασία η γραμμική και όχι η τροπική πλευρά της μελωδίας) γίνεται ομοιόμορφη λόγω της προσθήκης παλλόμενης περιοδικότητας, η οποία είναι ιδιαίτερα εμφανής σε τραγούδια που σχετίζονται με κινήσεις του σώματος (χορός, παιχνίδι, εργασία). Η επαναληψιμότητα υπερισχύει σε αυτό έναντι της τυπικότητας και της οριοθέτησης των περιόδων, το τέλος μιας περιόδου είναι μια παρόρμηση που ξεκινά μια νέα περίοδο, ένα πλήγμα, σε σύγκριση με την Κριμαία, οι υπόλοιπες στιγμές, ως μη τονισμένες, είναι δευτερεύουσες και μπορεί να αντικατασταθεί από μια παύση. Η παλλόμενη περιοδικότητα είναι χαρακτηριστική του περπατήματος, των αυτοματοποιημένων εργατικών κινήσεων, στην ομιλία και τη μουσική καθορίζει το ρυθμό - το μέγεθος των διαστημάτων μεταξύ των τάσεων. Διαίρεση με παλμό των πρωταρχικών ρυθμικών επιτονισμών. μονάδες του αναπνευστικού τύπου σε ίσα μερίδια, που δημιουργούνται από την αύξηση της αρχής του κινητήρα, με τη σειρά τους, ενισχύουν τις κινητικές αντιδράσεις κατά την αντίληψη και ως εκ τούτου τις ρυθμικές. εμπειρία. T. ο., ήδη στα πρώτα στάδια της λαογραφίας, τα τραγούδια ενός μακροχρόνιου τύπου αντιπαρατίθενται από τα «γρήγορα» τραγούδια, που παράγουν πιο ρυθμικά. εντύπωση. Ως εκ τούτου, ήδη στην αρχαιότητα, η αντίθεση του R. και τη μελωδία (αρχές «αρσενικά» και «θηλυκά»), και η καθαρή έκφραση του R. Ο χορός αναγνωρίζεται (Αριστοτέλης, «Ποιητική», 1), και στη μουσική συνδέεται με τα κρουστά και τα μαδημένα όργανα. Ρυθμική στη σύγχρονη εποχή. χαρακτήρας αποδίδεται και στο preim. παρέλαση και χορευτική μουσική και η έννοια του R. σχετίζεται συχνότερα με τον παλμό παρά με την αναπνοή. Ωστόσο, η μονόπλευρη έμφαση στην περιοδικότητα των παλμών οδηγεί σε μηχανική επανάληψη και αντικατάσταση της εναλλαγής εντάσεων και αναλύσεων με ομοιόμορφα χτυπήματα (εξ ου και η αιωνόβια παρανόηση των όρων «άρσις» και «θέση», που δηλώνουν τις κύριες ρυθμικές στιγμές, και προσπαθεί να ταυτίσει το ένα ή το άλλο με άγχος). Ένας αριθμός χτυπημάτων εκλαμβάνεται ως R.

Η υποκειμενική εκτίμηση του χρόνου βασίζεται στον παλμό (που επιτυγχάνει τη μεγαλύτερη ακρίβεια σε σχέση με τιμές κοντά στα χρονικά διαστήματα ενός κανονικού παλμού, 0,5-1 sec) και, επομένως, στον ποσοτικό (χρονομέτρηση) ρυθμός βασισμένος στις αναλογίες των διαρκειών, που έλαβε το κλασικό. έκφραση στην αρχαιότητα. Ωστόσο, τον καθοριστικό ρόλο σε αυτό παίζουν φυσιολογικές λειτουργίες που δεν είναι χαρακτηριστικές της μυϊκής εργασίας. τάσεις και αισθητική. απαιτήσεις, η αναλογικότητα εδώ δεν είναι στερεότυπο, αλλά τέχνη. κανόνας. Η σημασία του χορού για τον ποσοτικό ρυθμό οφείλεται όχι τόσο στον κινητήρα του, αλλά στην πλαστική του φύση, που κατευθύνεται στην όραση, που είναι για τη ρυθμική. αντίληψη λόγω ψυχοφυσιολογικής. Οι λόγοι απαιτούν ασυνέχεια κίνησης, αλλαγή εικόνων, διάρκειας ορισμένου χρόνου. Έτσι ακριβώς ήταν η αντίκα. χορός, το R. to-rogo (σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αριστείδη Κουιντιλιανού) συνίστατο σε αλλαγή χορών. πόζες («σχήματα») που χωρίζονται με «σημάδια» ή «κουκκίδες» (το ελληνικό «semeyon» έχει και τις δύο έννοιες). Τα χτυπήματα σε ποσοτικό ρυθμό δεν είναι παρορμήσεις, αλλά τα όρια τμημάτων συγκρίσιμων σε μέγεθος, στα οποία χωρίζεται ο χρόνος. Η αντίληψη του χρόνου εδώ προσεγγίζει τη χωρική και η έννοια του ρυθμού προσεγγίζει τη συμμετρία (η ιδέα του ρυθμού ως αναλογικότητας και αρμονίας βασίζεται σε αρχαίους ρυθμούς). Η ισότητα των προσωρινών αξιών γίνεται ειδική περίπτωση της αναλογικότητάς τους, μαζί με την Κριμαία, υπάρχουν και άλλα «είδη R». (αναλογίες 2 μερών της ρυθμικής ενότητας – άρσις και διατριβή) – 1:2, 2:3 κ.λπ. Η υποταγή σε τύπους που προκαθορίζουν την αναλογία των διαρκειών, που διακρίνει τον χορό από άλλες σωματικές κινήσεις, μεταφέρεται και στο μουσικό-στιχό. είδη, άμεσα με τον χορό που δεν σχετίζονται (για παράδειγμα, με το έπος). Λόγω των διαφορών στο μήκος των συλλαβών, ένα στίχο μπορεί να χρησιμεύσει ως «μέτρο» του R. (μέτρο), αλλά μόνο ως μια ακολουθία μακρών και μικρών συλλαβών. στην πραγματικότητα το R. («ροή») του στίχου, η διαίρεση του σε γαϊδούρια και θέσεις και ο τονισμός που καθορίζεται από αυτά (δεν συνδέεται με λεκτικούς τόνους) ανήκουν στη μουσική και στο χορό. πλευρά της συγκριτικής αγωγής. Η ανισότητα των ρυθμικών φάσεων (σε πόδι, στίχο, στροφή κ.λπ.) εμφανίζεται πιο συχνά από ότι η ισότητα, η επανάληψη και το τετράγωνο δίνουν τη θέση τους σε πολύ περίπλοκες κατασκευές, που θυμίζουν αρχιτεκτονικές αναλογίες.

Χαρακτηριστικό για τις εποχές του συγκρητικού, αλλά ήδη λαογραφικού, και ο καθ. art-va ποσοτική R. υπάρχει, εκτός από την αντίκα, στη μουσική μιας σειράς ανατολικών. χώρες (ινδικές, αραβικές κ.λπ.), στο Μεσαίωνα. μουσική των μηνών, καθώς και στη λαογραφία πολλών άλλων. λαούς, στους οποίους μπορεί κανείς να υποθέσει την επιρροή του καθ. και προσωπική δημιουργικότητα (βάρδοι, ασούγκες, τροβαδούρες κ.λπ.). Χορός. η μουσική της σύγχρονης εποχής οφείλει σε αυτή τη λαογραφία μια σειρά από ποσοτικές φόρμουλες, που αποτελούνται από δεκ. διάρκειες με συγκεκριμένη σειρά, επανάληψη (ή παραλλαγή εντός ορισμένων ορίων) το to-rykh χαρακτηρίζει έναν συγκεκριμένο χορό. Αλλά για τον ρυθμό διακριτικότητας που επικρατεί στη σύγχρονη εποχή, είναι πιο χαρακτηριστικοί χοροί όπως το βαλς, όπου δεν υπάρχει διαχωρισμός σε μέρη. «πόζες» και τα αντίστοιχα χρονικά τους τμήματα ορισμένης διάρκειας.

Ρολόι ρυθμός, τον 17ο αιώνα. αντικαθιστώντας πλήρως την εμμηνορροϊκή, ανήκει στον τρίτο (μετά τον αντονικό και ποσοτικό) τύπο R. – προφορά, χαρακτηριστικό της σκηνής που η ποίηση και η μουσική χώριζαν η μία από την άλλη (και από τον χορό) και η καθεμία ανέπτυξε τον δικό της ρυθμό. Κοινό με την ποίηση και τη μουσική. R. είναι ότι και τα δύο χτίζονται όχι στη μέτρηση του χρόνου, αλλά σε αναλογίες τονισμού. Μουσική συγκεκριμένα. το ρολόμετρο, που σχηματίζεται από την εναλλαγή ισχυρών (βαριών) και ασθενών (ελαφριών) τάσεων, διαφέρει από όλα τα στιχόμετρα (τόσο τα συγκριτικά μουσικόμετρα όσο και τα αμιγώς ομιλία) ως προς τη συνέχεια (απουσία διαίρεσης σε στίχους, μετρική. φράση)· Το μέτρο μοιάζει με συνεχή συνοδεία. Όπως η μέτρηση σε συστήματα τονισμού (συλλαβική, συλλαβοτονική και τονική), ο μετρητής ράβδων είναι πιο φτωχός και πιο μονότονος από τον ποσοτικό και παρέχει πολύ περισσότερες ευκαιρίες για ρυθμική. ποικιλομορφία που δημιουργείται από τη μεταβαλλόμενη θεματική. και σύνταξη. δομή. Στον ρυθμό τονισμού, δεν έρχεται στο προσκήνιο η μετριότητα (υπακοή στο μέτρο), αλλά οι δυναμικές και συναισθηματικές πλευρές του R., η ελευθερία και η διαφορετικότητά του αποτιμώνται πάνω από την ορθότητα. Σε αντίθεση με τον μετρητή, στην πραγματικότητα ο R. που συνήθως ονομάζονται εκείνα τα συστατικά της προσωρινής δομής, το to-rye δεν ρυθμίζονται από τη μετρική. σύστημα. Στη μουσική, αυτό είναι μια ομαδοποίηση μέτρων (βλ. Οι οδηγίες του Μπετόβεν «R. από 3 μπαρ», «R. από 4 μπάρες”; “rythme ternaire” στο Duke's The Sorcerer's Apprentice, κ.λπ. κ.λπ.), φράσεις (από τη μουσική. Ο μετρητής δεν προδιαγράφει τη διαίρεση σε γραμμές, η μουσική από αυτή την άποψη είναι πιο κοντά στην πρόζα παρά στον στίχο λόγο), γεμίζοντας τη γραμμή αποσυμπίεσης. διάρκειες νότας – ρυθμικές. σχέδιο, στο Krom it. και ρωσικά βιβλία στοιχειώδους θεωρίας (υπό την επίδραση του Χ. Ρίμαν και Γ. Konyus) μειώνουν την έννοια του R. Επομένως ο Ρ. και μέτρο μερικές φορές αντιπαραβάλλονται ως συνδυασμός διάρκειων και τονισμού, αν και είναι σαφές ότι οι ίδιες ακολουθίες διάρκειων με δεκ. Η διάταξη των τονισμών δεν μπορεί να θεωρηθεί ρυθμικά πανομοιότυπη. Αντιταχθείτε στον Ρ. Ο μετρητής είναι δυνατός μόνο ως μια πραγματικά αντιληπτή δομή του προβλεπόμενου σχήματος, επομένως, ο πραγματικός τονισμός, τόσο που συμπίπτει με το ρολόι όσο και έρχεται σε αντίθεση με αυτό, αναφέρεται στο R. Οι συσχετίσεις των διαρκειών στον ρυθμό τονισμού χάνουν την ανεξαρτησία τους. νόημα και γίνεται ένα από τα μέσα τονισμού – οι μεγαλύτεροι ήχοι ξεχωρίζουν σε σύγκριση με τους κοντούς. Η κανονική θέση των μεγαλύτερων διαρκειών είναι σε δυνατούς ρυθμούς του μέτρου, η παραβίαση αυτού του κανόνα δημιουργεί την εντύπωση συγκοπής (που δεν είναι χαρακτηριστικό του ποσοτικού ρυθμού και των χορών που προέρχονται από αυτόν. φόρμουλες τύπου μαζούρκα). Ταυτόχρονα, οι μουσικοί προσδιορισμοί των ποσοτήτων που σχηματίζουν το ρυθμικό. σχέδιο, δηλώνουν όχι πραγματικές διάρκειες, αλλά διαιρέσεις του μέτρου, to-rye στη μουσική. οι επιδόσεις τεντώνονται και συμπιέζονται στο ευρύτερο φάσμα. Η πιθανότητα των αγωγικών οφείλεται στο γεγονός ότι οι σχέσεις σε πραγματικό χρόνο είναι μόνο ένα από τα μέσα έκφρασης της ρυθμικής. σχέδιο, το οποίο μπορεί να γίνει αντιληπτό ακόμη και αν οι πραγματικές διάρκειες δεν ταιριάζουν με αυτές που υποδεικνύονται στις σημειώσεις. Ένα μετρονομικά ομοιόμορφο ρυθμό στον ρυθμό των ρυθμών όχι μόνο δεν είναι υποχρεωτικό, αλλά μάλλον αποφεύγεται. η προσέγγισή του υποδηλώνει συνήθως κινητικές τάσεις (πορεία, χορός), που είναι πιο έντονες στην κλασική.

Η κινητικότητα εκδηλώνεται επίσης σε τετράγωνες κατασκευές, η «ορθότητα» των οποίων έδωσε στον Ρίμαν και τους οπαδούς του έναν λόγο να δουν μούσες σε αυτές. μετρ, που σαν στιχόμετρο καθορίζει τη διαίρεση της περιόδου σε μοτίβα και φράσεις. Ωστόσο, η ορθότητα που προκύπτει λόγω των ψυχοφυσιολογικών τάσεων, παρά η συμμόρφωση με ορισμένες. κανόνες, δεν μπορεί να ονομαστεί μετρητής. Δεν υπάρχουν κανόνες για τη διαίρεση σε φράσεις σε ρυθμό ράβδου και επομένως (ανεξάρτητα από την παρουσία ή την απουσία τετραγωνισμού) δεν ισχύει για τη μετρική. Η ορολογία του Riemann δεν είναι γενικά αποδεκτή ούτε σε αυτόν. μουσικολογία (για παράδειγμα, ο F. Weingartner, αναλύοντας τις συμφωνίες του Beethoven, αποκαλεί τη ρυθμική δομή αυτό που η σχολή Riemann ορίζει ως μετρική δομή) και δεν γίνεται αποδεκτό στη Μεγάλη Βρετανία και τη Γαλλία. Ο E. Prout αποκαλεί τον R. «η σειρά σύμφωνα με την οποία τοποθετούνται τα cadenza σε ένα μουσικό κομμάτι» («Musical Form», Moscow, 1900, σελ. 41). Ο M. Lussy αντιπαραβάλλει τις μετρικές (ρολόι) προφορές με τις ρυθμικές – φραστικές και σε μια στοιχειώδη φραστική ενότητα («ρυθμός», στην ορολογία του Lussy· ονόμασε μια ολοκληρωμένη σκέψη, τελεία «φράση») υπάρχουν συνήθως δύο από αυτές. Είναι σημαντικό οι ρυθμικές μονάδες, σε αντίθεση με τις μετρικές, να μην σχηματίζονται με υποταγή σε ένα κεφ. τονισμό, αλλά με σύζευξη ίσων, αλλά διαφορετικών ως προς τη λειτουργία, τονισμού (ο μετρητής υποδεικνύει την κανονική, αν και όχι υποχρεωτική θέση τους· επομένως, η πιο χαρακτηριστική φράση είναι δύο παλμοί). Αυτές οι λειτουργίες μπορούν να ταυτιστούν με τις κύριες. στιγμές που ενυπάρχουν σε κάθε R. – άρσις και διατριβή.

Μούσες. Το R., όπως και ο στίχος, σχηματίζεται από την αλληλεπίδραση σημασιολογικής (θεματικής, συντακτικής) δομής και μέτρου, που παίζει βοηθητικό ρόλο στον ρυθμό του ρολογιού, καθώς και στα συστήματα στίχων τονισμού.

Η δυναμοποιητική, άρθρωση και μη ανατομική λειτουργία του ωρολογόμετρου, που ρυθμίζει (σε ​​αντίθεση με τα στιχόμετρα) μόνο τον τονισμό και όχι τη στίξη (caesuras), αντανακλάται σε συγκρούσεις μεταξύ ρυθμικού (πραγματικού) και μετρικού. τονισμό, μεταξύ των σημασιολογικών καισούρων και της συνεχούς εναλλαγής βαριάς και ελαφριάς μετρικής. στιγμές.

Στην ιστορία του ρυθμού ρολογιού 17 – νωρίς. Τρία κύρια σημεία του 20ου αιώνα διακρίνονται. εποχή. Ολοκληρώθηκε από το έργο των JS Bach και G. f. Η εποχή του Μπαρόκ του Handel ιδρύει το DOS. οι αρχές του νέου ρυθμού που συνδέονται με την ομοφωνική αρμονική. σκέψη. Η αρχή της εποχής σηματοδοτείται από την εφεύρεση του γενικού μπάσου, ή του συνεχούς μπάσου (basso continuo), το οποίο υλοποιεί μια ακολουθία αρμονιών που δεν συνδέονται με καισούρες, αλλαγές στις οποίες κανονικά αντιστοιχούν στη μετρική. τονισμό, αλλά μπορεί να αποκλίνει από αυτόν. Η Melodica, στην οποία η «κινητική ενέργεια» υπερισχύει της «ρυθμικής» (E. Kurt) ή του «R. αυτά" πάνω από "ρολόι R." (A. Schweitzer), χαρακτηρίζεται από ελευθερία τονισμού (σε σχέση με τακτ) και τέμπο, ιδιαίτερα στο ρετσιτάτι. Η ελευθερία του τέμπο εκφράζεται με συναισθηματικές αποκλίσεις από ένα αυστηρό τέμπο (ο Κ. Μοντεβέρντι αντιπαραβάλλει το tempo del'-affetto del animo με το μηχανικό tempo de la mano), εν κατακλείδι. επιβραδύνσεις, για τις οποίες γράφει ήδη ο J. Frescobaldi, in tempo rubato («κρυφό τέμπο»), κατανοητές ως μετατοπίσεις της μελωδίας σε σχέση με τη συνοδεία. Ένα αυστηρό τέμπο γίνεται μάλλον εξαίρεση, όπως αποδεικνύεται από ενδείξεις όπως το mesurй του F. Couperin. Η παραβίαση της ακριβούς αντιστοιχίας μεταξύ των μουσικών σημειώσεων και των πραγματικών διάρκειων εκφράζεται στη συνολική κατανόηση του παρατεινόμενου σημείου: ανάλογα με το πλαίσιο

Μπορεί να σημαίνει

κ.λπ., α

Μουσική συνέχεια. το ύφασμα δημιουργείται (μαζί με το basso continuo) πολυφωνικό. σημαίνει – η αναντιστοιχία των ρυθμών σε διαφορετικές φωνές (για παράδειγμα, η συνεχής κίνηση των συνοδευτικών φωνών στα τελειώματα των στροφών στις χορωδιακές ρυθμίσεις του Μπαχ), η διάλυση της εξατομικευμένης ρυθμικής. σχέδιο σε ομοιόμορφη κίνηση (γενικές μορφές κίνησης), σε μονοκέφαλο. γραμμή ή σε συμπληρωματικό ρυθμό, γεμίζοντας τις στάσεις μιας φωνής με την κίνηση άλλων φωνών

κ.λπ.), αλυσοδένοντας κίνητρα, βλέπε, για παράδειγμα, τον συνδυασμό του ρυθμού της αντίθεσης με την αρχή του θέματος στη 15η εφεύρεση του Μπαχ:

Η εποχή του κλασικισμού αναδεικνύει τη ρυθμική. ενέργεια, η οποία εκφράζεται σε έντονους τόνους, σε μεγαλύτερη ομοιομορφία του ρυθμού και σε αύξηση του ρόλου του μετρητή, που όμως τονίζει μόνο τη δυναμική. την ουσία του μέτρου, που το διακρίνει από τα ποσοτικά μέτρα. Η δυαδικότητα της κρούσης-παρόρμησης εκδηλώνεται και στο γεγονός ότι ο δυνατός χρόνος του παλμού είναι το κανονικό τελικό σημείο των μουσών. σημασιολογικές ενότητες και, ταυτόχρονα, η είσοδος μιας νέας αρμονίας, υφής κ.λπ., που το καθιστά την αρχική στιγμή των ράβδων, των μπαρ ομάδων και των κατασκευών. Η διάσπαση της μελωδίας (β. μέρη ενός χαρακτήρα χορευτικού τραγουδιού) ξεπερνιέται με τη συνοδεία, η οποία δημιουργεί «διπλούς δεσμούς» και «εισβολείς καντέντσες». Σε αντίθεση με τη δομή των φράσεων και των μοτίβων, το μέτρο συχνά καθορίζει την αλλαγή του ρυθμού, τη δυναμική (ξαφνικά f και p στη γραμμή της γραμμής), την ομαδοποίηση άρθρωσης (ιδίως, τις λίγκες). Χαρακτηριστικό sf, τονίζοντας τη μετρική. παλμός, ο οποίος σε παρόμοια αποσπάσματα του Μπαχ, για παράδειγμα, στη φαντασία από τον κύκλο της Χρωματικής Φαντασίας και της Φούγκας) είναι εντελώς σκοτεινός

Ένας καλά καθορισμένος χρονομετρητής μπορεί να απαλλαγεί από γενικές μορφές κίνησης. Το κλασικό στυλ χαρακτηρίζεται από ποικιλομορφία και πλούσια ανάπτυξη της ρυθμικής. σχήμα, πάντα συσχετισμένο, ωστόσο, με τη μετρική. υποστηρίζει. Ο αριθμός των ήχων μεταξύ τους δεν ξεπερνά τα όρια των εύκολα αντιληπτών (συνήθως 4), ρυθμικών αλλαγών. οι διαιρέσεις (τριάδες, πεντάδυμα κ.λπ.) ενισχύουν τα δυνατά σημεία. Μετρική ενεργοποίηση. Στηρίγματα δημιουργούνται επίσης από συγκοπές, ακόμα κι αν αυτά τα στηρίγματα απουσιάζουν σε πραγματικό ήχο, όπως στην αρχή ενός από τα τμήματα του φινάλε της 9ης συμφωνίας του Μπετόβεν, όπου επίσης απουσιάζει η ρυθμική. αδράνεια, αλλά η αντίληψη της μουσικής απαιτεί εξωτ. μετρώντας τη φανταστική μετρική. τόνοι:

Αν και η έμφαση στο μπαρ συνδέεται συχνά με ομοιόμορφο ρυθμό, είναι σημαντικό να γίνει διάκριση μεταξύ αυτών των δύο τάσεων στην κλασική μουσική. ρυθμούς. Στον WA Μότσαρτ, η επιθυμία για ισότητα είναι μετρική. μετοχή (φέρνοντας τον ρυθμό του στον ποσοτικό) εκδηλώθηκε πιο ξεκάθαρα στο μενουέτο από τον Δον Ζουάν, όπου την ίδια στιγμή. ο συνδυασμός διαφορετικών μεγεθών αποκλείει το agogych. αναδεικνύοντας δυνατούς καιρούς. Ο Μπετόβεν έχει μια υπογραμμισμένη μέτρηση. Ο τονισμός δίνει μεγαλύτερη εμβέλεια στους αγωγικούς και στη μετρική διαβάθμιση. οι πιέσεις συχνά υπερβαίνουν το μέτρο, σχηματίζοντας τακτικές εναλλαγές ισχυρών και αδύναμων μέτρων. Σε σχέση με αυτό, ο ρόλος των τετραγωνικών ρυθμών του Μπετόβεν αυξάνεται, σαν «ράβδοι ανώτερης τάξης», στις οποίες είναι δυνατή η συγκοπή. δίνει έμφαση σε αδύναμα μέτρα, αλλά, σε αντίθεση με τα πραγματικά μέτρα, η σωστή εναλλαγή μπορεί να παραβιαστεί, επιτρέποντας τη διόγκωση και τη συστολή.

Στην εποχή του ρομαντισμού (με την ευρεία έννοια), τα χαρακτηριστικά που διακρίνουν τον τονικό ρυθμό από τον ποσοτικό (συμπεριλαμβανομένου του δευτερεύοντος ρόλου των χρονικών σχέσεων και του μέτρου) αποκαλύπτονται με τη μεγαλύτερη πληρότητα. Int. η διαίρεση των ρυθμών φτάνει σε τόσο μικρές τιμές που όχι μόνο η διάρκεια του ινδ. ήχους, αλλά ο αριθμός τους δεν γίνεται άμεσα αντιληπτός (πράγμα που καθιστά δυνατή τη δημιουργία στη μουσική εικόνων της συνεχούς κίνησης του ανέμου, του νερού κ.λπ.). Οι αλλαγές στην ενδολοβική διαίρεση δεν τονίζουν, αλλά μαλακώνουν τη μετρική. beats: συνδυασμοί δίδυμων με τρίδυμα (

) γίνονται αντιληπτά σχεδόν ως πενταδύμα. Η συγκοπή παίζει συχνά τον ίδιο ελαφρυντικό ρόλο μεταξύ των ρομαντικών. Οι συγκοπές που σχηματίζονται από την καθυστέρηση της μελωδίας (γραμμένο rubato με την παλιά έννοια) είναι πολύ χαρακτηριστικές, όπως στο κεφ. μέρη της Φαντασίας του Σοπέν. Στη ρομαντική μουσική εμφανίζονται «μεγάλες» τρίδυμες, πεντάδυμες και άλλες περιπτώσεις ιδιαίτερης ρυθμικής. διαιρέσεις που αντιστοιχούν όχι σε μία, αλλά σε πολλές. μετρικές μετοχές. Η διαγραφή μετρικών περιγραμμάτων εκφράζεται γραφικά σε δεσμεύσεις που διέρχονται ελεύθερα από τη γραμμή ράβδου. Σε συγκρούσεις κινήτρου και μέτρου, οι προφορικοί τόνοι συνήθως κυριαρχούν έναντι των μετρικών (αυτό είναι πολύ χαρακτηριστικό για τη «μελωδία ομιλίας» του I. Brahms). Πιο συχνά απ' ό,τι στο κλασικό στυλ, ο ρυθμός μειώνεται σε έναν φανταστικό παλμό, ο οποίος είναι συνήθως λιγότερο ενεργός από ό,τι στον Μπετόβεν (βλ. την αρχή της συμφωνίας του Φάουστ του Λιστ). Η εξασθένηση του παλμού διευρύνει τις πιθανότητες παραβιάσεων της ομοιομορφίας του. ρομαντική η παράσταση χαρακτηρίζεται από μέγιστη ελευθερία ρυθμού, ο παλμός σε διάρκεια μπορεί να υπερβαίνει το άθροισμα δύο αμέσως μετά. Τέτοιες αποκλίσεις μεταξύ των πραγματικών διάρκειων και των μουσικών σημειώσεων σημειώνονται στη δική του απόδοση του Scriabin. κέντρο. όπου δεν υπάρχουν ενδείξεις για αλλαγές ρυθμού στις νότες. Δεδομένου ότι, σύμφωνα με τους σύγχρονους, το παιχνίδι του AN Scriabin διακρίθηκε από «ρυθμό. σαφήνεια», εδώ αποκαλύπτεται πλήρως η τονική φύση της ρυθμικής. σχέδιο. Η σημείωση δεν υποδηλώνει τη διάρκεια, αλλά το «βάρος», το οποίο, μαζί με τη διάρκεια, μπορεί να εκφραστεί με άλλα μέσα. Εξ ου και η πιθανότητα παράδοξων ορθογραφιών (ιδιαίτερα συχνές στον Σοπέν), όταν στο στ. η παρουσίαση ενός ήχου υποδεικνύεται από δύο διαφορετικές νότες. π.χ., όταν οι ήχοι μιας άλλης φωνής πέφτουν στην 1η και 3η νότα μιας τριάδας μιας φωνής, μαζί με τη «σωστή» ορθογραφία

πιθανές ορθογραφίες

. Δρ. είδος παράδοξης ορθογραφίας έγκειται στο γεγονός ότι με μια μεταβαλλόμενη ρυθμική. διχάζοντας τον συνθέτη για να διατηρήσει το ίδιο επίπεδο βαρύτητας, αντίθετα με τους κανόνες των μουσών. ορθογραφία, δεν αλλάζει τις μουσικές αξίες (R. Strauss, SV Rachmaninov):

R. Strauss. "Δον Ζουάν".

Η πτώση του ρόλου του μετρητή μέχρι την αστοχία του μέτρου στην ενστ. ρετσιτάτιβ, ρυθμούς κ.λπ., συνδέεται με την αυξανόμενη σημασία της μουσικοσημασιολογικής δομής και με την υποταγή του Ρ. σε άλλα στοιχεία της μουσικής, χαρακτηριστικά της σύγχρονης μουσικής, ιδιαίτερα της ρομαντικής μουσικής. Γλώσσα.

Μαζί με τις πιο εντυπωσιακές εκδηλώσεις συγκεκριμένων. χαρακτηριστικά του ρυθμού προφοράς στη μουσική του 19ου αιώνα. μπορεί κανείς να εντοπίσει ενδιαφέρον για προγενέστερους τύπους ρυθμού που σχετίζονται με την έφεση στη λαογραφία (χρήση ρυθμού λαϊκού τραγουδιού, χαρακτηριστικό της ρωσικής μουσικής, ποσοτικές φόρμουλες που διατηρούνται στη λαογραφία των Ισπανών, Ουγγρικών, Δυτικών Σλαβικών, ορισμένων Ανατολικών λαών) και προμηνύει την ανανέωση του ρυθμού στον 20ο αιώνα

MG Harlap

Αν στους 18-19 αιώνες. στον καθ. ευρωπαϊκή μουσική. προσανατολισμός R. κατέλαβε υποδεέστερη θέση, τότε τον 20ο αιώνα. σε έναν αριθμό σημαίνει. στυλ, έχει γίνει καθοριστικό στοιχείο, πρωταρχικής σημασίας. Τον 20ο αιώνα ο ρυθμός ως στοιχείο του συνόλου σε σημασία άρχισε να αντηχεί με τέτοια ρυθμική. φαινόμενα στην ευρωπαϊκή ιστορία. μουσική, όπως ο Μεσαίωνας. τρόποι, ισόρυθμος 14-15 αι. Στη μουσική της εποχής του κλασικισμού και του ρομαντισμού, μόνο μία δομή ρυθμού είναι συγκρίσιμη στον ενεργό εποικοδομητικό της ρόλο με τους ρυθμικούς σχηματισμούς του 20ού αιώνα. – «κανονική περίοδος 8-χρόνων», λογικά δικαιολογημένη από τον Riemann. Ωστόσο, ο ρυθμός της μουσικής του 20ου αιώνα διαφέρει σημαντικά από τον ρυθμικό. φαινόμενα του παρελθόντος: είναι συγκεκριμένο ως οι πραγματικές μούσες. φαινόμενο, το να μην εξαρτάται από τον χορό και τη μουσική. ή ποιητική μουσική. R.; αυτός εννοεί. το μέτρο βασίζεται στην αρχή της παρατυπίας, της ασυμμετρίας. Μια νέα λειτουργία του ρυθμού στη μουσική του 20ού αιώνα. αποκαλύπτεται στον διαμορφωτικό του ρόλο, στην εμφάνιση της ρυθμικής. θεματική, ρυθμική πολυφωνία. Ως προς τη δομική πολυπλοκότητα, άρχισε να προσεγγίζει την αρμονία, τη μελωδία. Η επιπλοκή του R. και η αύξηση του βάρους του ως στοιχείου οδήγησαν σε μια σειρά από συστήματα σύνθεσης, συμπεριλαμβανομένων στιλιστικά ατομικών, εν μέρει καθορισμένα από τους συγγραφείς στο θεωρητικό. γραφές.

Μουσικός αρχηγός. R. 20ος αιώνας η αρχή της παρατυπίας εκδηλώθηκε με την κανονιστική μεταβλητότητα της χρονικής υπογραφής, τα μικτά μεγέθη, τις αντιφάσεις μεταξύ του κινήτρου και του ρυθμού και την ποικιλία της ρυθμικής. σχέδια, μη τετραγωνισμός, πολυρυθμοί με ρυθμική διαίρεση. μονάδες για οποιοδήποτε αριθμό μικρών τμημάτων, πολυμετρία, πολυχρονισμός κινήτρων και φράσεων. Ο εμπνευστής της εισαγωγής του ακανόνιστου ρυθμού ως συστήματος ήταν ο IF Stravinsky, οξύνοντας τις τάσεις αυτού του είδους που προέρχονταν από τον βουλευτή Mussorgsky, NA Rimsky-Korsakov, καθώς και από τα ρωσικά. δημοτικός στίχος και ο ίδιος ο ρωσικός λόγος. Κορυφαία στον 20ο αιώνα Στυλιστικά, η ερμηνεία του ρυθμού έρχεται σε αντίθεση με το έργο του Σ.Σ. . Η κανονικότητα ως οστινάτο, πολύπλευρη κανονικότητα καλλιεργείται από τον Κ. Ορφ, ο οποίος δεν προχωρά από το κλασικό. καθ. παραδόσεις, αλλά από την ιδέα της αναδημιουργίας του αρχαϊκού. αποκαλυπτικός χορός. γραφική δράση

Το σύστημα ασύμμετρου ρυθμού του Στραβίνσκι (θεωρητικά, δεν αποκαλύφθηκε από τον συγγραφέα) βασίζεται στις μεθόδους χρονικής και τονικής παραλλαγής και στην κινητήρια πολυμετρία δύο ή τριών στρωμάτων.

Το ρυθμικό σύστημα του O. Messiaen ενός έντονα ακανόνιστου τύπου (δηλωμένο από τον ίδιο στο βιβλίο: «The Technique of My Musical Language») βασίζεται στη θεμελιώδη μεταβλητότητα του μέτρου και στους απεριοδικούς τύπους των μικτών μέτρων.

Οι A. Schoenberg και A. Berg, όπως και ο DD Shostakovich, έχουν ρυθμική. η παρατυπία εκφράστηκε στην αρχή της «μουσικής. πρόζα», στις μεθόδους της μη τετραγωνισμού, της μεταβλητότητας του ρολογιού, της «περεμετροποίησης», του πολυρυθμού (σχολή Novovenskaya). Για τον Α. Βέμπερν έγινε χαρακτηριστική η πολυχρονικότητα των κινήτρων και των φράσεων, η αμοιβαία εξουδετέρωση τακτ και ρυθμικής. σχέδιο σε σχέση με την έμφαση, σε μεταγενέστερες παραγωγές. – ρυθμική. κανόνων.

Σε μια σειρά από πιο πρόσφατα στυλ, ο 2ος όροφος. 20ος αιώνας ανάμεσα σε ρυθμικές φόρμες. οργανώσεις περίοπτη θέση κατείχε η ρυθμική. σειρές συνήθως συνδυάζονται με σειρές άλλων παραμέτρων, κυρίως παραμέτρων βήματος (για τους L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, AG Schnittke, EV Denisov, AA Pyart και άλλους). Αποχώρηση από το σύστημα του ρολογιού και ελεύθερη παραλλαγή ρυθμικών διαιρέσεων. Οι μονάδες (κατά 2, 3, 4, 5, 6, 7, κ.λπ.) οδήγησαν σε δύο αντίθετους τύπους σημειογραφίας R.: σημειογραφία σε δευτερόλεπτα και σημειογραφία χωρίς σταθερές διάρκειες. Σε σχέση με την υφή της υπερ-πολυφωνίας και της αλεατορικής. ένα γράμμα (για παράδειγμα, στο D. Ligeti, V. Lutoslavsky) εμφανίζεται στατικό. R., χωρίς τονικό παλμό και βεβαιότητα ρυθμού. Rhythmich. χαρακτηριστικά των τελευταίων στυλ Prof. η μουσική είναι θεμελιωδώς διαφορετική από τη ρυθμική. ιδιότητες μαζικού τραγουδιού, νοικοκυριό και εστ. μουσική του 20ου αιώνα, όπου, αντίθετα, η ρυθμική κανονικότητα και έμφαση, το σύστημα του ρολογιού διατηρεί όλη τη σημασία του.

VN Kholopova.

αναφορές: Σερόφ Α. Ν., Ο ρυθμός ως αμφιλεγόμενη λέξη, Στ. Petersburg Gazette, 1856, 15 Ιουνίου, το ίδιο στο βιβλίο του: Critical Articles, τομ. 1 Αγ. Πετρούπολη, 1892, σελ. 632-39; Λβοφ Α. F., O ελεύθερος ή ασύμμετρος ρυθμός, St. Πετρούπολη, 1858; Westphal R., Τέχνη και ρυθμός. Greeks and Wagner, Russian Messenger, 1880, No 5; Bulich S., New Theory of Musical Rhythm, Βαρσοβία, 1884; Melgunov Yu. Ν., Για τη ρυθμική απόδοση των φούγκων του Μπαχ, στη μουσική έκδοση: Δέκα φούγκες για πιάνο του Ι. C. Bach σε ρυθμική έκδοση του R. Westphalia, Μ., 1885; Σοκάλσκι Π. P., Russian folk music, Great Russian and Little Russian, στη μελωδική και ρυθμική δομή της και τη διαφορά της από τα θεμέλια της σύγχρονης αρμονικής μουσικής, Χαρ., 1888; Πρακτικά Μουσικής και Εθνογραφικής Επιτροπής …, τόμ. 3, όχι. 1 – Materials on musical rhythm, M., 1907; Sabaneev L., Rhythm, στη συλλογή: Melos, βιβλίο. 1 Αγ. Πετρούπολη, 1917; δική του, Μουσική του λόγου. Αισθητική έρευνα, Μ., 1923; Teplov B. M., Psychology of musical abilities, M.-L., 1947; Γκαρμπούζοφ Χ. A., Zonal nature of tempo and rhythm, M., 1950; Μόστρας Κ. G., Rhythmic discipline of a violinist, M.-L., 1951; Mazel L., Η δομή των μουσικών έργων, Μ., 1960, κεφ. 3 – Ρυθμός και μέτρο. Ναζαϊκίνσκι Ε. V., O musical tempo, Μ., 1965; δικό του, Για την ψυχολογία της μουσικής αντίληψης, Μ., 1972, δοκίμιο 3 – Φυσικές προϋποθέσεις για τον μουσικό ρυθμό. Mazel L. A., Zuckerman V. Α., Ανάλυση μουσικών έργων. Στοιχεία μουσικής και μέθοδοι ανάλυσης μικρών μορφών, Μ., 1967, κεφ. 3 – Μέτρο και ρυθμός. Kholopova V., Ζητήματα ρυθμού στο έργο των συνθετών του πρώτου μισού του 1971ου αιώνα, M., XNUMX; δικό της, Για τη φύση της μη-τετράγωνης, στο Σάβ: Για τη μουσική. Problems of analysis, Μ., 1974; Χάρλαπ Μ. G., Rhythm of Beethoven, στο βιβλίο: Beethoven, Σάββ: Τέχνη, Τεύχος. 1, Μ., 1971; του, Λαϊκό-ρωσικό μουσικό σύστημα και το πρόβλημα της προέλευσης της μουσικής, στη συλλογή: Early forms of art, M., 1972; Kon Yu., Σημειώσεις για το ρυθμό στο «The Great Sacred Dance» από το «The Rite of Spring» του Stravinsky, στο: Θεωρητικά προβλήματα μουσικών μορφών και ειδών, Μ., 1971; Elatov V. I., In the wake of one rhythm, Μινσκ, 1974; Ρυθμός, χώρος και χρόνος στη λογοτεχνία και την τέχνη, συλλογή: st., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, sa fonction et son accentuation, P., 1883; Βιβλία К., έργο και ρυθμός, Lpz., 1897, 1924 (rus. ανά. – Bucher K., Work and rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz., 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Λωζάνη, 1907, 1916 (ρωσικά περ. Jacques-Dalcroze E., Ρυθμ. Η εκπαιδευτική του αξία για τη ζωή και για την τέχνη, μετάφρ. N. Gnesina, P., 1907, M., 1922); Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. Λ., Ο ρυθμός. Ψυχολογική μελέτη, «Journal fьr Psychologie und Neurologie», 1921, Bd 26, H. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, Β., 1926; Stoin V., Βουλγαρική λαϊκή μουσική. Metrika and ritmica, София, 1927; Διαλέξεις και διαπραγματεύσεις για το πρόβλημα του ρυθμού…, «Περιοδικό για την αισθητική και τη γενική επιστήμη της τέχνης», 1927, τόμ. 21, Η. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique of my musical language, P., 1944; Saсhs C., Rhythm and Tempo. Μελέτη στη μουσική ιστορία, L.-N. Υ., 1953; Willems E., Μουσικός ρυθμός. Йtude psychologique, P., 1954; Elston A., Μερικές ρυθμικές πρακτικές στη σύγχρονη μουσική, «MQ», 1956, v. 42, Όχι. 3; Dahlhaus С., Για την εμφάνιση του σύγχρονου συστήματος ρολογιών τον 17ο αιώνα. Century, “AfMw”, 1961, έτος 18, No 3-4; его же, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, в кн .: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, В., 1965; Lissa Z., Rhythmic integration in the “Scythian Suite” του S. Προκόφιεφ, в кн .: Για το έργο του Σεργκέι Προκόφιεφ. Μελέτες και υλικά, Κρ., 1962; Κ. Stockhausen, Texte…, Bd 1-2, Kцln, 1963-64; Σμίτερ Χ. Ε., Η ρυθμική ανάλυση της μουσικής του 20ου αιώνα, «The Journal of Music Theory», 1964, v. 8, Νο 1; Strоh W. M., Alban Berg's «Constructive Rhythm», «Perspectives of New Music», 1968, v. 7, Όχι. 1; Giuleanu V., Ο μουσικός ρυθμός, (v.