Τελικός |

ιταλ. φινάλε, από λατ. finis – τέλος, συμπέρασμα

1) Σε ενδ. μουσική – το τελευταίο μέρος του κυκλικού. κέντρο. – σονάτα-συμφωνία, σουίτα, ενίοτε και το τελευταίο τμήμα του κύκλου παραλλαγής. Με όλη την ποικιλία συγκεκριμένου περιεχομένου και μουσικής. μορφές των τελικών μερών, τα περισσότερα από αυτά έχουν επίσης ορισμένα κοινά χαρακτηριστικά, για παράδειγμα, γρήγορο ρυθμό (συχνά ο πιο γρήγορος στον κύκλο), ταχύτητα κίνησης, λαϊκό χαρακτήρα, απλότητα και γενίκευση της μελωδίας και του ρυθμού (σε σύγκριση με το προηγούμενο μέρη), ροδαλότητα δομής (τουλάχιστον με τη μορφή δεύτερου σχεδίου ή με τη μορφή «κλίσης» προς το rondo, με την ορολογία του VV Protopopov), δηλαδή αυτό που ανήκει στις ιστορικά ανεπτυγμένες μούσες. τεχνικές που προκαλούν την αίσθηση του τέλους μιας μεγάλης κυκλικής. έργα.

Σε σονάτα-συμφωνία. κύκλου, μέρη του οποίου αποτελούν στάδια μιας ενιαίας ιδεολογικής τέχνης. έννοια, η F., ως το προκύπτον στάδιο, είναι προικισμένη με μια ειδική, που λειτουργεί στο πλαίσιο ολόκληρου του κύκλου, τη σημασιολογική λειτουργία της ολοκλήρωσης, η οποία καθορίζει την επίλυση των δραμάτων ως το κύριο ουσιαστικό έργο των F.. συγκρούσεων, και συγκεκριμένα. . αρχές της μουσικής του. οργανώσεις που στοχεύουν στη γενίκευση της μουσικής. θεματολογία και μουσική. ανάπτυξη ολόκληρου του κύκλου. Η συγκεκριμένη θεατρική λειτουργία κάνει σονάτα-συμφωνία. ΣΤ. ένας εξαιρετικά σημαντικός κρίκος στον κύκλο. κέντρο. – ένας σύνδεσμος που αποκαλύπτει το βάθος και την οργανική φύση ολόκληρης της σονάτας-συμφωνίας. έννοιες.

Το πρόβλημα της σονάτας-συμφωνίας. Ο Φ. τραβάει πάντα την προσοχή των μουσικών. Η ανάγκη για ένα οργανικό F. για ολόκληρο τον κύκλο τονίστηκε επανειλημμένα από τον AN Serov, ο οποίος εκτιμούσε ιδιαίτερα τα φινάλε του Μπετόβεν. Ο BV Asafiev απέδωσε το πρόβλημα του F. στον αριθμό των πιο σημαντικών στη συμφωνία. art-ve, τονίζοντας ιδιαίτερα τις δραματικές και εποικοδομητικές πτυχές σε αυτό («πρώτον… πώς να εστιάσουμε στο τέλος, στο τελικό στάδιο της συμφωνίας, το οργανικό αποτέλεσμα αυτού που ειπώθηκε και, δεύτερον, πώς να ολοκληρώσετε και να κλείσετε το τρέξιμο των σκέψεων και σταματήστε την κίνηση στην αυξανόμενη ταχύτητά της»).

Σονάτα-συμφωνία. Φ. στον κύριο θεατρικό του συγγραφέα. λειτουργίες διαμορφώθηκε στα έργα των βιεννέζων κλασικών. Ωστόσο, κάποια από τα επιμέρους χαρακτηριστικά του αποκρυσταλλώθηκαν στη μουσική μιας παλαιότερης περιόδου. Έτσι, ήδη στους κύκλους σονάτας του JS Bach, ένα χαρακτηριστικό είδος παραστατικού, θεματικού. και η τονική σχέση του Φ. με τα προηγούμενα μέρη, ιδιαίτερα με το πρώτο μέρος του κύκλου: ακολουθώντας τον αργό στίχο. μέρος, το F. αποκαθιστά την αποτελεσματικότητα του πρώτου μέρους (το «κέντρο βάρους» του κύκλου). Σε σύγκριση με το πρώτο μέρος, ο κινητήρας F. του Bach διακρίνεται από σχετικά απλά θέματα. στο Φ. αποκαθίσταται η τονικότητα του 1ου μέρους (μετά την απόκλιση από αυτήν στη μέση του κύκλου)· Το Φ. μπορεί να περιέχει και αντονικές συνδέσεις με το 1ο μέρος. Στην εποχή του Μπαχ (και αργότερα, μέχρι τον πρώιμο βιεννέζικο κλασικισμό), σονάτα-κυκλική. Ο Φ. βίωσε συχνά την επιρροή του κύκλου F. σουίτας – gigi.

Στις συμφωνίες των συνθετών της σχολής του Mannheim, που ιστορικά συνδέονται με οπερατικές συμφωνίες που εκτελούσαν τις λειτουργίες μιας οβερτούρας, ο F. απέκτησε για πρώτη φορά μια ιδιαίτερη σημασία του ειδικού μέρους του κύκλου, που έχει τη δική του τυπική μεταφορική περιεχόμενο (εικόνες εορταστικής φασαρίας κ.λπ.) και τυπική μουσική. θεματισμός κοντά στον θεματισμό του γουόκ. Φ. όπερα μπούφα και τζίγκι. Το Mannheim F., όπως και οι συμφωνίες εκείνης της εποχής, είναι γενικά κοντά στα καθημερινά είδη, τα οποία επηρέασαν την απλότητα του περιεχομένου και των μούσεών τους. μορφές. Η έννοια της συμφωνίας του Mannheim. κύκλος, η ουσία του οποίου ήταν να γενικεύσει τις κύριες μούσες. καταστάσεις-εικόνες που βρέθηκαν στην τέχνη εκείνης της εποχής, καθόρισαν τόσο την τυποποίηση του Φ. όσο και τη φύση της σημασιολογικής σύνδεσής του με τα προηγούμενα μέρη, κοντά στη σουίτα.

F. Τα βιεννέζικα κλασικά αντικατοπτρίζουν πλήρως τις αλλαγές που έχουν συμβεί στις μούσες. art-ve, – η επιθυμία για εξατομίκευση της σονάτας-συμφωνίας. έννοιες, σε οριζόντια ανάπτυξη και δραματουργία. την ενότητα του κύκλου, την εντατική ανάπτυξη και επέκταση του οπλοστασίου των μουσών. κεφάλαια. Στον τελικό ο Τζ. Ο Χάυντν γίνεται ολοένα και πιο καθοριστικός σε χαρακτήρα, συνδέεται με την ενσάρκωση ενός γενικού, μαζικού κινήματος (σε κάποιο βαθμό ήδη χαρακτηριστικό του Mannheim F.), η πηγή του οποίου βρίσκεται στις τελευταίες σκηνές της όπερας μπούφα. Σε μια προσπάθεια συγκεκριμενοποίησης της μουσικής. εικόνες, ο Haydn κατέφυγε στον προγραμματισμό (για παράδειγμα, "The Tempest" στο F. Symphony No 8), χρησιμοποιούσε το θέατρο. μουσική (F. Συμφωνία Νο 77, που παλαιότερα ήταν εικόνα κυνηγιού στην 3η πράξη. την όπερα του «Rewarded Fidelity»), ανέπτυξε τον Nar. θέματα – Κροατικά, Σερβικά (F. συμφωνίες NoNo 103, 104, 97), προκαλώντας μερικές φορές τους ακροατές σε αρκετά οριστικά. συνειρμοί εικόνων (για παράδειγμα, στο F. συμφωνική αρ. 82 – «μια αρκούδα, που την οδηγούν και την δείχνουν στα χωριά», γι’ αυτό και όλη η συμφωνία έλαβε το όνομα «Αρκτος»). Τα φινάλε του Χάιντν τείνουν όλο και περισσότερο να αποτυπώνουν τον αντικειμενικό κόσμο με κυριαρχία της αρχής του λαϊκού είδους. Η πιο κοινή μορφή του Haydnian F. γίνεται rondo (επίσης rondo-sonata), ανεβαίνοντας στο Nar. στρογγυλούς χορούς και έκφραση της ιδέας της κυκλικής κίνησης. Σημειώσεις. ένα χαρακτηριστικό της σονάτας rondo που αποκρυσταλλώθηκε για πρώτη φορά ακριβώς στους τελικούς του Haydn είναι ο τονισμός. η κοινότητα των τμημάτων του που το αποτελούν (μερικές φορές τα λεγόμενα. Κύριος. μονοθεματική ή μονοδαιμονική σονάτα rondo? βλέπε, για παράδειγμα, συμφωνίες Νο99, 103). Το σχήμα Rondo είναι επίσης εγγενές στις διπλές παραλλαγές που χρησιμοποιεί ο Haydn στο F. (fp. σονάτα σε μι ελάσσονα, Hob. XVI, Νο 34). Η έφεση στην παραλλαγμένη μορφή είναι ένα σημαντικό γεγονός από την σκοπιά της ιστορίας της σονάτας-συμφωνίας. F., t. γιατί αυτή η μορφή, σύμφωνα με τον Asafiev, όχι λιγότερο επιτυχημένα από το rondo, αποκαλύπτει την οριστικότητα ως αλλαγή των «αντανακλάσεων» μιας ιδέας ή συναισθήματος (στις παραλλαγμένες μορφές της προκλασικής μουσικής στο F. οι κύκλοι ήταν χαρακτηριστικοί του G. F. Handel; εκ. Concerto grosso op. 6 Νο 5). Η χρήση του Haydn στο F. φούγκα (κουαρτέτο ή. 20 No 2, 5, 6, ό.π. 50 Νο 4), που περιέχει στοιχεία ροδαλισμού (χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η φούγκα από το κουαρτέτο op. 20 No 5) και παραλλαγή, αναβιώνει την παράδοση του Φ. παλιές σονάτες da chiesa. Βέβαιο Η πρωτοτυπία των τελικών μορφών του Haydn δίνεται από την αναπτυξιακή μέθοδο ξεδίπλωσης των μουσών. υλικό, πρωτότυπες συνθέσεις. ευρήματα (π.χ 3 επαναλήψεις στη φούγκα του κουαρτέτου op. 20 No 5, το «αποχαιρετιστήριο» Adagio στη Συμφωνία Νο 45, όπου τα όργανα της ορχήστρας σιγούν με τη σειρά τους), θα εκφράσει. η χρήση της πολυφωνίας, κεφ. αρ., ως μέσο δημιουργίας μιας τυπικής τελικής «ματαιοδοξίας», μιας εύθυμης αναβίωσης (Συμφωνία Αρ. 103), μερικές φορές προκαλεί την εντύπωση μιας καθημερινής σκηνής (κάτι σαν «καυγάδα στο δρόμο» ή «σκληρή διαμάχη» στην εξέλιξη του F. Συμφωνία Νο99). T. ο., στο έργο του Haydn F. με τις συγκεκριμένες μεθόδους θεματικής ανάπτυξής του. Το υλικό ανεβαίνει στο επίπεδο της σονάτας αλέγκρο του 1ου κινήματος, δημιουργώντας μια σονάτα-συμφωνία. ισορροπία σύνθεσης. Το εικονογραφικό-θεματικό πρόβλημα. Η ενότητα του κύκλου αποφασίζεται από τον Χάυντν κυρίως στην παράδοση των προκατόχων του. Μια νέα λέξη σε αυτόν τον τομέα ανήκει στον V. A. Μότσαρτ. Μότσαρτ Φ. ανακαλύπτουν μια σημασιολογική ενότητα σονάτες και συμφωνίες, σπάνιες για την εποχή τους. έννοιες, εικονιστικό περιεχόμενο του κύκλου – ενθουσιωδώς λυρικό, για παράδειγμα. στη συμφωνία g-moll (No 41), πένθιμο στο κουαρτέτο d-moll (K.-V. 421), ηρωικό στη συμφωνία «Δίας». Τα θέματα των τελικών του Μότσαρτ γενικεύουν και συνθέτουν τους τονισμούς των προηγούμενων κινημάτων. Η ιδιαιτερότητα της τεχνικής του τονισμού του Μότσαρτ. γενίκευση είναι ότι στο F. συλλέγονται ξεχωριστά μελωδικά κομμάτια διάσπαρτα στα προηγούμενα μέρη. τραγούδι, επιτονισμοί, τονισμός ορισμένων βημάτων του τρόπου λειτουργίας, ρυθμικός. και αρμονική. στροφές, που δεν βρίσκονται μόνο στις αρχικές, εύκολα αναγνωρίσιμες ενότητες θεμάτων, αλλά και στις συνέχειές τους, όχι μόνο στην κύρια μελωδική. φωνές, αλλά και σε συνοδευτικές – με μια λέξη, αυτό το σύνθετο είναι θεματικό. στοιχεία, to-ry, περνώντας από μέρος σε μέρος, καθορίζει τον χαρακτηριστικό τονισμό. η εμφάνιση αυτού του έργου, η ενότητα της «ηχητικής ατμόσφαιρας» του (όπως ορίζεται από τον V.

Στην ύστερη σονάτα-συμφωνία. οι κύκλοι του Mozart F. είναι τόσο μοναδικοί όσο και οι ερμηνείες των γενικών εννοιών των κύκλων στους οποίους ανήκουν (σε σχέση με τις συμφωνίες στο g-moll και στο C-dur, για παράδειγμα, η TN Livanova παρατηρεί ότι είναι πιο ατομικοί σχέδια από όλες τις άλλες συμφωνίες του 18ου αιώνα). Η ιδέα της εικονιστικής ανάπτυξης, η οποία καθόρισε την καινοτομία της μοτσαρτιανής έννοιας του κύκλου, αντικατοπτρίστηκε ξεκάθαρα στη δομή του F. Θα σημειωθούν. χαρακτηριστικό είναι η έλξη για τη σονάτα, η οποία αντανακλάται τόσο στη χρήση της πραγματικής μορφής σονάτας (συμφωνία στο g-moll), της rondo-sonata (στ. κοντσέρτο A-dur, K.-V. 488), όσο και στο η ιδιόμορφη «διάθεση σονάτας» στις μορφές του τύπου μη σονάτα, π.χ. στο rondo (κουαρτέτο φλάουτου, K.-V. 285). Στην παραγωγή Φ., που σχετίζεται με την ύστερη περίοδο της δημιουργικότητας, μεγάλη θέση κατέχουν οι αναπτυξιακές ενότητες, και τα σημαντικότερα μουσικοθεματικά μέσα. η ανάπτυξη γίνεται πολυφωνία, που χρησιμοποίησε ο Μότσαρτ με εξαιρετική δεξιοτεχνία (κουιντέτο εγχόρδων σε g-moll, K.-V. 516, συμφωνία στο g-moll, κουαρτέτο Νο. 21). Αν και η φούγκα είναι ανεξάρτητη. η φόρμα δεν είναι τυπική για τα φινάλε του Μότσαρτ (κουαρτέτο F-dur, K.-V. 168), η ιδιαιτερότητά τους. χαρακτηριστικό είναι η συμπερίληψη της φούγκας (κατά κανόνα, σε διάσπαρτη μορφή) στη σύνθεση ομοφωνικών μορφών – σονάτα, σονάτα rondo (κουιντέτα εγχόρδων D-dur, K.-V. 593, Es-dur, K.- V. 164) μέχρι το σχηματισμό μουσική μια φόρμα που συνθέτει τα χαρακτηριστικά μιας φούγκας και μιας σονάτας (κουαρτέτο εγχόρδων G-dur No1, K.-V. 387), μια φόρμα που ιστορικά αποδείχθηκε πολλά υποσχόμενη (F. fp. Κουαρτέτο Schumann Es-dur op. 47, κουαρτέτο εγχόρδων του Reger G-dur op.54 No 1). Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό μιας τέτοιας συνθετικής φόρμας στο Op. Μότσαρτ – η ένωση των διάσπαρτων πολυφωνικών. επεισόδια από μια ενιαία γραμμή ανάπτυξης, που επιδιώκουν μια κορύφωση («μεγάλη πολυφωνική μορφή», ο όρος του VV Protopopov). Το κορυφαίο παράδειγμα αυτού του είδους είναι η F. Symphony «Jupiter», στην οποία η μορφή σονάτας (αποτελώντας το δικό της σχέδιο αλληλεπίδρασης μεταξύ των τμημάτων) περιλαμβάνει ένα σύνθετο σύστημα εσωτερικών συνδέσεων μεταξύ διάσπαρτων πολυφωνικών. επεισόδια που προέκυψαν κατά την ανάπτυξη του DOS. θέματα φόρμας σονάτας. Κάθε μία από τις θεματικές γραμμές (το 1ο και το 2ο θέμα του κύριου μέρους, συνδετικό και δευτερεύον) αποκτά την πολυφωνία της. ανάπτυξη-που πραγματοποιείται μέσω μίμησης-κανονικής. πολυφωνία. Η συστηματική σύνθεση του θεματισμού μέσω της αντιθετικής πολυφωνίας κορυφώνεται στο coda, όπου ολόκληρο το κύριο θέμα συνδυάζεται σε ένα πεντασκοτεινό fugato. υλικό και γενικευμένες πολυφωνικές μεθόδους. ανάπτυξη (συνδυασμός μίμησης και αντίθεσης-θεματικής πολυφωνίας).

Στο έργο του Μπετόβεν, θεατρικού συγγραφέα. ο ρόλος του Φ. αυξήθηκε αμέτρητα. Είναι με τη μουσική του που στη μουσικολογία η συνειδητοποίηση της σημασίας του F. για σονάτα-συμφωνία. κύκλος ως «στεφάνι», στόχος, αποτέλεσμα (Α. N. Serov), ο ρόλος του F. στη δημιουργική διαδικασία δημιουργίας ενός κύκλου (Ν. L. Ο Fishman, ως αποτέλεσμα της μελέτης των σκίτσων της 3ης συμφωνίας, κατέληξε στο συμπέρασμα ότι «πολλά στα πρώτα μέρη του Eroica οφείλει την προέλευσή του στο φινάλε του»), καθώς και την ανάγκη για θεωρητικό. ανάπτυξη των αρχών μιας ολιστικής συμφωνίας. συνθέσεις. Στο ώριμο Op. Μπετόβεν Φ. γίνεται σταδιακά το «κέντρο βάρους» του κύκλου, η αιχμή του, στην οποία κατευθύνεται όλη η προηγούμενη εξέλιξη, σε ορισμένες περιπτώσεις συνδέεται με το προηγούμενο μέρος (σύμφωνα με την αρχή του attacca), σχηματίζοντας μαζί του στο 2ο μισό του κύκλου μια αντίθεση-σύνθετη μορφή. Η τάση για μεγέθυνση της αντίθεσης οδηγεί στην αναδιάρθρωση του χρησιμοποιούμενου στο F. μορφές, η σίκαλη γίνεται θεματικά και δομικά πιο μονολιθική. Έτσι, για παράδειγμα, η μορφή σονάτας των τελικών του Μπετόβεν χαρακτηρίστηκε από ρευστότητα, διαγραφή των ορίων ρυθμού μεταξύ του κύριου και του πλευρικού μέρους με τον τονισμό τους. εγγύτητα (κατορθ. σονάτα αρ. 23 «Appassionata»), στο τελικό rondo αναβίωσαν οι αρχές της παλιάς μονοσκοτεινής δομής με αναπτυσσόμενα ιντερμέδια (στ. Σονάτα Αρ. 22), στις παραλλαγές κυριαρχούσε ο συνεχής τύπος, εμφανίστηκε δομικά ελεύθερη παραλλαγή, διείσδυσαν σε αυτές μη μεταβλητές αρχές ανάπτυξης - αναπτυξιακή, φούγκα (3η συμφωνία), στις σονάτες rondo η κυριαρχία των μορφών με ανάπτυξη έγινε αισθητή , η τάση προς τη συγχώνευση τμημάτων ( 6η συμφωνία). Στα όψιμα έργα του Μπετόβεν, μια από τις χαρακτηριστικές μορφές του F. γίνεται φούγκα (σονάτα για βιολοντσέλο op. 102 Νο 2). Intonac. προετοιμασία F. στην παραγωγή ο Μπετόβεν πραγματοποιείται τόσο με τη βοήθεια μελωδικής-αρμονικής. συνδέσεις και θεματικές αναμνήσεις (στ. σονάτα Νο 13), μονοθεματισμός (5η συμφωνία). Μεγάλη σημασία έχουν οι τονικές-φωνικές συνδέσεις (η αρχή του "τονικού συντονισμού", ο όρος του V. ΣΤΟ. Πρωτοπόποφ). οργανικό F. σε έναν κύκλο, η μορφή του σε μέσα. τουλάχιστον λόγω της συσσώρευσης στα προηγούμενα μέρη των στοιχείων παραλλαγής, ροντοομοιότητας, σκόπιμης χρήσης πολυφωνικής. τεχνικές που καθορίζουν τη μοναδικότητα μιας συγκεκριμένης δομής μιας φιλοσοφίας, δηλαδή π.χ. η παρουσία σε αυτό ορισμένων μορφών του 2ου σχεδίου, η μία ή η άλλη σύνθεση διαφόρων αρχών οικοδόμησης μορφών και σε ορισμένες περιπτώσεις - και η επιλογή του κύριου. μορφές (παραλλαγές στην 3η και 9η συμφωνία). Αξίζει να σημειωθεί ότι η συμφωνία της κλίμακας ανάπτυξης εκδηλώνεται στον Μπετόβεν όχι μόνο στο F. συμφωνίες, αλλά και στο F. Κύκλοι «θάλαμου» – κουαρτέτα, σονάτες (για παράδειγμα, F. fp. σονάτες No 21 – ένα μεγαλειώδες rondo με ανάπτυξη και coda, F. fp. σονάτες Αρ. 29 – διπλή φούγκα με την πιο έντονη θεματική. ανάπτυξη – η «βασίλισσα της φούγκας», σύμφωνα με τα λόγια του F. Buzoni). Ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του Μπετόβεν – F. 9η συμφωνία. Οι μορφές και τα μέσα των μουσών παρουσιάζονται εδώ σε συμπυκνωμένη μορφή. ενσαρκώσεις μεγαλοπρεπών έργων ζωγραφικής. αγαλλίαση – ο κυματισμός της δυναμικής του σχηματισμού, η δημιουργία αύξησης σε ένα ενιαίο συναίσθημα, η άνοδός του στην αποθέωση – ένα διπλό fugato, που εκφράζει το κεφ. Σκέφτηκε σε συνδυασμό (με τον μετασχηματισμό του είδους) 2 κύρια θέματα - «θέματα χαράς» και «Αγκαλιά, εκατομμύρια». παραλλαγή, που ανεβαίνει σε δίστιχο και σχετίζεται με την υλοποίηση του ύμνου, που ξετυλίγεται εξαιρετικά ελεύθερα, εμπλουτισμένη από τις αρχές της φούγκας, ροντόμορφη, σύνθετη τριμερής μορφή. η εισαγωγή της χορωδίας, που εμπλούτισε τη συμφωνία. μορφή από τους νόμους της σύνθεσης ορατόριο? ειδική δραματουργία. η έννοια του Φ., που περιέχει όχι μόνο μια δήλωση της νίκης του ηρωικού. συμπεριφορές (ως συνήθως), αλλά και το στάδιο των δραματικών αναζητήσεων που προηγείται και η απόκτηση ενός «πατώματος» – των βασικών μουσών. Θέματα; τελειοποίηση του συστήματος των συνθέσεων. γενικεύσεις του Φ., ο οποίος συνέδεσε σφιχτά το αντονικό, αρμονικό, παραλλαγή, πολυφωνικό, εκτεινόμενο προς αυτόν σε όλη τη συμφωνία. νήματα - όλα αυτά καθόρισαν τη σημασία της επίδρασης του F. 9η συμφωνία σε μεταγενέστερη μουσική και αναπτύχθηκε από συνθέτες των επόμενων γενιών. Το πιο άμεσο. η επιρροή του Π. 9η συμφωνία – στις συμφωνίες του Γ. Μπερλιόζ, Φ. Λίστα, Α. Μπρούκνερ, Γ.

Στη μετα-μπετόβεν τέχνη υπάρχει μια τάση προς τη σύνθεση της μουσικής με τη λογοτεχνία, το θέατρο, τη φιλοσοφία, προς τον χαρακτηριστικό χαρακτήρα των μουσών. εικόνες, προς την εξατομίκευση των εννοιών καθόρισε μια μεγάλη ποικιλία συγκεκριμένου περιεχομένου και δομής του Φ. Στο συνδυασμό του Φ. με τα προηγούμενα μέρη, μαζί με τα θεματικά. οι αναμνήσεις, οι αρχές του μονοθεματισμού και της οπερατικής ευστροφίας του Λιστ άρχισαν να παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Στη μουσική του προγράμματος των ρομαντικών συνθετών εμφανίστηκαν μουσικά όργανα θεατρικού χαρακτήρα, παρόμοια με τη σκηνή της όπερας, που επέτρεπε και σκηνικές παραστάσεις. ενσάρκωση («Ρωμαίος και Τζούλια» του Μπερλιόζ), αναπτύχθηκε ένας τύπος «δαιμονικού» Φ.-γκροτέσκου (το «Φάουστ» είναι μια συμφωνία του Λιστ). Η ανάπτυξη του ψυχολογικού το ξεκίνημα έφερε στη ζωή ένα μοναδικό Φ. – «επόμενο» στο ΠΠ. σονάτα b-moll Chopin, τραγική. F. Adagio lamentoso στην 6η συμφωνία του Τσαϊκόφσκι. Οι μορφές τέτοιων εξατομικευμένων φράσεων είναι, κατά κανόνα, πολύ μη παραδοσιακές (στην 6η συμφωνία του Τσαϊκόφσκι, για παράδειγμα, ένα απλό τρίποντο με έναν κώδικα που εισάγει ένα στοιχείο σονάτας). η δομή του λογισμικού F. μερικές φορές υποτάσσεται εξ ολοκλήρου στο lit. πλοκή, σχηματίζοντας ελεύθερες φόρμες σε μεγάλη κλίμακα (Μάνφρεντ του Τσαϊκόφσκι). Ερμηνεία του Φ. ως σημασιολογικού και τονισμού. το κέντρο του κύκλου, στο οποίο έλκεται τόσο η γενική κορύφωση όσο και η επίλυση των δραμάτων. σύγκρουση, χαρακτηριστική των συμφωνιών του G. Mahler, που ονομάζεται «συμφωνίες των τελικών» (P. Becker). Η δομή του Φ. του Μάλερ, που αντικατοπτρίζει την «κολοσσιαία κλίμακα σχηματισμού» (με τα λόγια του ίδιου του Μάλερ) ολόκληρου του κύκλου, καθορίζεται από την εσωτερικά οργανωμένη μουσικο-τονική «πλοκή» που ενσαρκώνει τη συμφωνία. έννοια του Mahler, και συχνά εξελίσσεται σε μεγαλειώδη παραλλαγή-στροφικό. μορφές.

Η έννοια του βασικού μέρους του κύκλου είναι το F. στο ό.π. Ντ.Δ. Σοστακόβιτς. Πολύ ποικιλόμορφο σε περιεχόμενο (π.χ. η επιβεβαίωση της θέλησης για αγώνα στην F. 1η συμφωνία, η νεκρώσιμη πορεία στο F. 4ο, η επιβεβαίωση μιας αισιόδοξης κοσμοθεωρίας στο F. 5ο), σε σχέση με τα προηγούμενα μέρη (σε ορισμένες περιπτώσεις ο Φ., μπαίνοντας χωρίς διακοπή, όπως στην 11η συμφωνία, φαίνεται να ακολουθεί ολόκληρη την προηγούμενη πορεία των γεγονότων, σε άλλες εμφανίζεται εμφατικά χωριστά, όπως στην 6η συμφωνία), αποκαλύπτοντας ένα σπάνιο εύρος του κύκλου χρησιμοποιημένες μούσες. σημαίνει (μονοθεματισμός – τόσο του Μπετόβεν (5η συμφωνία) όσο και του τύπου του Λιστ (1η συμφωνία), τη μέθοδο της θεματικής ανάμνησης – συμπεριλαμβανομένης της «ρωσικής ποικιλίας» της, όπως χρησιμοποιήθηκε στους PI Tchaikovsky, SI Taneyev, AN Scriabin (coda-apotheosis στο μετασχηματισμένο κύριο θέμα της 1ης κίνησης στην F. 7η συμφωνία), ένας χαρακτηριστικός τονισμός που φυτρώνει, συνθέτοντας τις αρχές του JS Bach και του Mahler, σε μορφές, μεθόδους τόσο κλασικής σύνθεσης (F. της 6ης συμφωνίας) όσο και προγραμματικής πλοκής ( Φ., για παράδειγμα, της 4ης συμφωνίας, «μη προγραμματισμένη»), τα φινάλε του Σοστακόβιτς είναι έκφραση δοκιμιακών ιδεών του Χ.

2) Στη μουσική όπερας, μια μεγάλη σκηνή συνόλου που περιλαμβάνει τόσο ολόκληρη την όπερα όσο και τις επιμέρους πράξεις της. Όπερα Φ. ως ραγδαία αναπτυσσόμενη μουσική. ένα σύνολο που αντικατοπτρίζει όλες τις αντιξοότητες των δραμάτων. δράσεις, που αναπτύχθηκαν τον 18ο αιώνα. στο ιταλ. όπερα μπούφα? Ο Φ. της είχαν το παρατσούκλι «μπάλες», επειδή συγκέντρωναν το κύριο περιεχόμενο της κωμικής ίντριγκας. Σε ένα τέτοιο Φ., η ένταση αυξανόταν συνεχώς λόγω της σταδιακής εμφάνισης στη σκηνή ολοένα καινούργιων χαρακτήρων, περιπλέκοντας την ίντριγκα, και έφτασε είτε σε γενική θυελλώδη αποκήρυξη και αγανάκτηση (στη Φ. 1η πράξη – το αποκορύφωμα ολόκληρης της όπερας, παραδοσιακά δύο πράξεων), ή σε διαγραφή (στο τελευταίο F.). Αντίστοιχα, δρ. κάθε νέα φάση του σχεδίου του Φ. αντιμετώπιζε νέους ρυθμούς, τονικότητα και εν μέρει θεματική. υλικό; Μεταξύ των μέσων ενοποίησης του F. είναι το τονικό κλείσιμο και η ροντόμορφη δομή. Ένα πρώιμο παράδειγμα του δυναμικού συνόλου F. – στην όπερα «The Governor» του N. Logroshino (1747); Η περαιτέρω ανάπτυξη της οπερατικής φρασεολογίας συμβαίνει με τους N. Piccinni (The Good Daughter, 1760), Paisiello (The Miller's Woman, 1788) και D. Cimarosa (The Secret Marriage, 1792). Η κλασική τελειότητα του Φ. αποκτά στις όπερες, τις μούσες του Μότσαρτ. ανάπτυξη to-rykh, ακολουθώντας ευέλικτα το δράμα. η δράση, ταυτόχρονα παίρνει τη μορφή ολοκληρωμένων μουσών. δομές. Οι πιο σύνθετες και «συμφωνικές» στις δικές τους μούσες. ανάπτυξη με αποκορύφωμα. Φ. όπερες του Μότσαρτ – 2η δ. «Γάμος του Φίγκαρο» και 1ο δ. «Ντον Τζιοβάνι».

Ένας νέος τύπος οπερατικής φράσεων δημιουργήθηκε από τον MI Glinka στον επίλογο του Ivan Susanin. Πρόκειται για μια μνημειακή λαϊκή σκηνή, στη σύνθεση της οποίας κυριαρχεί η αρχή της παραλλαγής. οι μέθοδοι συμφωνικής ανάπτυξης συνδυάζονται σε αυτό με τις χαρακτηριστικές μεθόδους παρουσίασης και τα τονικά χαρακτηριστικά του Ρώσου. ναρ. ΜΟΥΣΙΚΑ ΚΟΜΜΑΤΙΑ.

αναφορές: Serov AN, Σχόλιο στο άρθρο «Ένα σημείωμα ενός σύγχρονου διάσημου στοχαστή (από μη μουσικούς) για την ένατη συμφωνία του Μπετόβεν», «Εποχή», 1864, Νο 7, ανατύπωση. στο παράρτημα του άρθρ. TN Livanova «Ο Μπετόβεν και η ρωσική μουσική κριτική του XIX αιώνα», στο βιβλίο: Μπετόβεν, Σάββ. στ., τεύχος. 2, Μ., 1972; δικό του, Η Ένατη Συμφωνία του Μπετόβεν, η δομή και η σημασία της, «Σύγχρονο Χρονικό», 1868, 12 Μαΐου, Νο 16, το ίδιο, στο βιβλίο: AN Serov, Selected Articles, τομ. 1, Μ.-Λ. 1950; Asafiev BV, Η μουσική μορφή ως διαδικασία, βιβλίο. 1, Μ., 1930, (βιβλία 1-2), L., 1971; τη δική του, Συμφωνία, στο βιβλίο: Δοκίμια για τη σοβιετική μουσική δημιουργικότητα, τόμ. 1, M.-L., 1947; Livanova T., Ιστορία της δυτικοευρωπαϊκής μουσικής μέχρι το 1789, M.-L., 1940; τη δική της, δυτικοευρωπαϊκή μουσική των αιώνων XVII-XVIII σε μια σειρά από τέχνες, M., 1977; Το βιβλίο του Beethoven με σκίτσα για το 1802-1803, έρευνα και ερμηνεία από τον NL Fishman, M., 1962; Protopopov Vl., Testament of Beethoven, “SM”, 1963, No 7; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της, (τεύχος 2), Μ., 1965; δικό του, Beethoven's Principles of Musical Form, Μ., 1970; του, Για τη σονάτα-κυκλική μορφή στα έργα του Σοπέν, στο Σάβ: Ερωτήματα μουσικής φόρμας, τόμ. 2, Μ., 1972; του, Rondo Form in Mozart's Instrumental Works, Μ., 1978; του, Σκίτσα από την ιστορία των ενόργανων μορφών των αιώνων 1979 – αρχές 1975, Μ., 130; Barsova I., Symphonies of Gustav Mahler, M., 3; Tsakher I., Το πρόβλημα του φινάλε στο κουαρτέτο B-dur op. 1975 Beethoven, στο Sat: Problems of Musical Science, τομ. 1976, M., XNUMX; Sabinina M., Shostakovich-symphonist, M., XNUMX.

TN Dubrovskaya