Alexander Konstantinovich Glazunov |

Αλεξάντερ Γκλαζούνοφ

Ο Glazunov δημιούργησε έναν κόσμο ευτυχίας, διασκέδασης, ειρήνης, πτήσης, αρπαγής, στοχασμού και πολλά πολλά άλλα, πάντα χαρούμενος, πάντα καθαρός και βαθύς, πάντα ασυνήθιστα ευγενής, φτερωτός… Α. Λουνατσάρσκι

Συνάδελφος των συνθετών του The Mighty Handful, φίλος του A. Borodin, που ολοκλήρωσε τις ημιτελείς συνθέσεις του από μνήμης, και δάσκαλος που υποστήριξε τον νεαρό D. Shostakovich στα χρόνια της μεταπολίτευσης… Η μοίρα του A. Glazunov ενσάρκωσε εμφανώς τη συνέχεια της ρωσικής και σοβιετικής μουσικής. Ισχυρή ψυχική υγεία, συγκρατημένη εσωτερική δύναμη και αμετάβλητη αρχοντιά - αυτά τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητας του συνθέτη προσέλκυσαν ομοϊδεάτες μουσικούς, ακροατές και πολλούς μαθητές σε αυτόν. Σχηματισμένος στα νιάτα του, καθόρισαν τη βασική δομή του έργου του.

Η μουσική εξέλιξη του Glazunov ήταν ραγδαία. Γεννημένος στην οικογένεια ενός διάσημου εκδότη βιβλίων, ο μελλοντικός συνθέτης μεγάλωσε από την παιδική του ηλικία σε μια ατμόσφαιρα ενθουσιώδους μουσικής, εντυπωσιάζοντας τους συγγενείς του με τις εξαιρετικές του ικανότητες - το καλύτερο αυτί για μουσική και την ικανότητα να απομνημονεύει αμέσως λεπτομερώς τη μουσική άκουσε κάποτε. Ο Glazunov θυμήθηκε αργότερα: «Παίξαμε πολύ στο σπίτι μας και θυμήθηκα σταθερά όλα τα έργα που παίχτηκαν. Συχνά το βράδυ, ξυπνώντας, αποκαθιστούσα νοερά στην παραμικρή λεπτομέρεια αυτό που είχα ακούσει πριν… «Οι πρώτοι δάσκαλοι του αγοριού ήταν οι πιανίστες N. Kholodkova και E. Elenkovsky. Καθοριστικό ρόλο στη διαμόρφωση του μουσικού έπαιξαν οι τάξεις με τους μεγαλύτερους συνθέτες της σχολής της Αγίας Πετρούπολης – τον ​​M. Balakirev και τον N. Rimsky-Korsakov. Η επικοινωνία μαζί τους βοήθησε τον Glazunov να φτάσει εκπληκτικά γρήγορα στη δημιουργική ωριμότητα και σύντομα εξελίχθηκε σε μια φιλία ομοϊδεατών ανθρώπων.

Η πορεία του νεαρού συνθέτη προς τον ακροατή ξεκίνησε με θρίαμβο. Η πρώτη συμφωνία του δεκαεξάχρονου συγγραφέα (που πρωτοπαρουσιάστηκε το 1882) προκάλεσε ενθουσιώδεις αντιδράσεις από το κοινό και τον Τύπο και εκτιμήθηκε ιδιαίτερα από τους συναδέλφους του. Την ίδια χρονιά, πραγματοποιήθηκε μια συνάντηση που επηρέασε σε μεγάλο βαθμό τη μοίρα του Glazunov. Στην πρόβα της Πρώτης Συμφωνίας, ο νεαρός μουσικός γνώρισε τον M. Belyaev, έναν ειλικρινή γνώστη της μουσικής, έναν μεγάλο έμπορο ξυλείας και φιλάνθρωπο, ο οποίος έκανε πολλά για να υποστηρίξει τους Ρώσους συνθέτες. Από εκείνη τη στιγμή, τα μονοπάτια του Glazunov και του Belyaev διασταυρώνονταν συνεχώς. Σύντομα ο νεαρός μουσικός έγινε τακτικός στις Παρασκευές του Belyaev. Αυτές οι εβδομαδιαίες μουσικές βραδιές προσέλκυσαν τις δεκαετίες του '80 και του '90. τις καλύτερες δυνάμεις της ρωσικής μουσικής. Μαζί με τον Belyaev, ο Glazunov έκανε ένα μακρύ ταξίδι στο εξωτερικό, γνώρισε τα πολιτιστικά κέντρα της Γερμανίας, της Ελβετίας, της Γαλλίας, ηχογράφησε λαϊκές μελωδίες στην Ισπανία και το Μαρόκο (1884). Κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού, έλαβε χώρα ένα αξιομνημόνευτο γεγονός: ο Glazunov επισκέφτηκε τον F. Liszt στη Βαϊμάρη. Στον ίδιο χώρο, στο φεστιβάλ αφιερωμένο στο έργο του Λιστ, παρουσιάστηκε με επιτυχία η Πρώτη Συμφωνία του Ρώσου συγγραφέα.

Για πολλά χρόνια ο Glazunov συνδέθηκε με τα αγαπημένα πνευματικά παιδιά του Belyaev - έναν μουσικό εκδοτικό οίκο και ρωσικές συμφωνικές συναυλίες. Μετά τον θάνατο του ιδρυτή της εταιρείας (1904), ο Glazunov, μαζί με τους Rimsky-Korsakov και A. Lyadov, έγινε μέλος του Διοικητικού Συμβουλίου για την ενθάρρυνση Ρώσων συνθετών και μουσικών, που δημιουργήθηκε με τη θέληση και με έξοδα του Belyaev. . Στον μουσικό και δημόσιο τομέα, ο Glazunov είχε μεγάλη εξουσία. Ο σεβασμός των συναδέλφων για την δεξιοτεχνία και την εμπειρία του βασίστηκε σε γερά θεμέλια: την ακεραιότητα, την πληρότητα και την κρυστάλλινη ειλικρίνεια του μουσικού. Ο συνθέτης αξιολόγησε το έργο του με ιδιαίτερη ακρίβεια, βιώνοντας συχνά οδυνηρές αμφιβολίες. Αυτές οι ιδιότητες έδωσαν δύναμη για ανιδιοτελή δουλειά στις συνθέσεις ενός αποθανόντος φίλου: η μουσική του Borodin, η οποία είχε ήδη εκτελεστεί από τον συγγραφέα, αλλά δεν ηχογραφήθηκε λόγω του ξαφνικού θανάτου του, σώθηκε χάρη στην εκπληκτική μνήμη του Glazunov. Έτσι, ολοκληρώθηκε η όπερα Πρίγκιπας Ιγκόρ (μαζί με τον Ρίμσκι-Κόρσακοφ), το 2ο μέρος της Τρίτης Συμφωνίας αποκαταστάθηκε από τη μνήμη και ενορχηστρώθηκε.

Το 1899 ο Γκλαζούνοφ έγινε καθηγητής και τον Δεκέμβριο του 1905 ο επικεφαλής του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης, του παλαιότερου στη Ρωσία. Της εκλογής του Γκλαζούνοφ ως διευθυντή είχε προηγηθεί μια περίοδος δοκιμών. Πολλές φοιτητικές συναντήσεις έθεσαν αίτημα για αυτονομία του ωδείου από την Αυτοκρατορική Ρωσική Μουσική Εταιρεία. Σε αυτή την κατάσταση, που χώρισε τους δασκάλους σε δύο στρατόπεδα, ο Glazunov όρισε ξεκάθαρα τη θέση του, υποστηρίζοντας τους μαθητές. Τον Μάρτιο του 1905, όταν ο Rimsky-Korsakov κατηγορήθηκε ότι υποκίνησε τους φοιτητές σε εξέγερση και απολύθηκε, ο Glazunov, μαζί με τον Lyadov, παραιτήθηκαν από καθηγητές. Λίγες μέρες αργότερα, ο Glazunov διηύθυνε το Kashchei the Immortal του Rimsky-Korsakov, που ανέβασαν οι φοιτητές του Ωδείου. Η παράσταση, γεμάτη από επίκαιρους πολιτικούς συνειρμούς, ολοκληρώθηκε με μια αυθόρμητη συγκέντρωση. Ο Γκλαζούνοφ θυμήθηκε: «Κινδύνεψα τότε να με διώξουν από την Αγία Πετρούπολη, αλλά παρόλα αυτά συμφώνησα σε αυτό». Ως απάντηση στα επαναστατικά γεγονότα του 1905, μια διασκευή του τραγουδιού "Hey, Let's Go!" εμφανίστηκε. για χορωδία και ορχήστρα. Μόνο αφού παραχωρήθηκε στο ωδείο η αυτονομία, ο Glazunov επέστρεψε στη διδασκαλία. Γίνοντας για άλλη μια φορά διευθυντής, εμβάθυνε σε όλες τις λεπτομέρειες της εκπαιδευτικής διαδικασίας με τη συνηθισμένη του σχολαστικότητα. Και παρόλο που ο συνθέτης παραπονέθηκε με επιστολές: «Είμαι τόσο υπερφορτωμένος με τη δουλειά του ωδείου που δεν έχω χρόνο να σκεφτώ τίποτα, μόλις για τις ανησυχίες του σήμερα», η επικοινωνία με τους μαθητές έγινε επείγουσα ανάγκη για αυτόν. Οι νέοι τράβηξαν επίσης τον Glazunov, νιώθοντας μέσα του έναν πραγματικό δάσκαλο και δάσκαλο.

Σταδιακά, τα εκπαιδευτικά, εκπαιδευτικά καθήκοντα έγιναν τα κύρια για τον Glazunov, ωθώντας τις ιδέες του συνθέτη. Το παιδαγωγικό και κοινωνικό-μουσικό του έργο αναπτύχθηκε ιδιαίτερα ευρύτατα στα χρόνια της επανάστασης και του εμφυλίου πολέμου. Ο πλοίαρχος ενδιαφερόταν για τα πάντα: διαγωνισμούς για ερασιτέχνες καλλιτέχνες, παραστάσεις μαέστρου, επικοινωνία με φοιτητές και εξασφάλιση της κανονικής ζωής καθηγητών και φοιτητών σε συνθήκες καταστροφής. Οι δραστηριότητες του Glazunov έλαβαν καθολική αναγνώριση: το 1921 του απονεμήθηκε ο τίτλος του Λαϊκού Καλλιτέχνη.

Η επικοινωνία με το ωδείο δεν διακόπηκε μέχρι το τέλος της ζωής του δασκάλου. Τα τελευταία χρόνια (1928-36) ο ηλικιωμένος συνθέτης πέρασε στο εξωτερικό. Η αρρώστια τον στοίχειωνε, οι περιοδείες τον κούρασαν. Αλλά ο Glazunov επέστρεφε πάντα τις σκέψεις του στην Πατρίδα, στους συμπολεμιστές του, στις συντηρητικές υποθέσεις. Έγραψε σε συναδέλφους και φίλους: «Μου λείπετε όλοι». Ο Γκλαζούνοφ πέθανε στο Παρίσι. Το 1972, η τέφρα του μεταφέρθηκε στο Λένινγκραντ και θάφτηκε στη Λαύρα Alexander Nevsky.

Η διαδρομή του Γκλαζούνοφ στη μουσική καλύπτει περίπου μισό αιώνα. Είχε σκαμπανεβάσματα. Μακριά από την πατρίδα του, ο Glazunov δεν συνέθεσε σχεδόν τίποτα, με εξαίρεση δύο οργανικά κοντσέρτα (για σαξόφωνο και τσέλο) και δύο κουαρτέτα. Η κύρια άνοδος του έργου του πέφτει στη δεκαετία του 80-90. 1900ος αιώνας και αρχές του 5ου αιώνα. Παρά τις περιόδους δημιουργικών κρίσεων, έναν αυξανόμενο αριθμό μουσικών, κοινωνικών και παιδαγωγικών υποθέσεων, κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων ο Glazunov δημιούργησε πολλά συμφωνικά έργα μεγάλης κλίμακας (ποιήματα, οβερτούρες, φαντασιώσεις), συμπεριλαμβανομένων των «Stenka Razin», «Forest», «Sea», «Κρεμλίνο», μια συμφωνική σουίτα «Από τον Μεσαίωνα». Παράλληλα, εμφανίστηκαν τα περισσότερα κουαρτέτα εγχόρδων (2 στα επτά) και άλλα έργα συνόλου. Υπάρχουν επίσης οργανικά κοντσέρτα στη δημιουργική κληρονομιά του Glazunov (εκτός από αυτά που αναφέρθηκαν - XNUMX κονσέρτα για πιάνο και ένα ιδιαίτερα δημοφιλές κονσέρτο για βιολί), ειδύλλια, χορωδίες, καντάτες. Ωστόσο, τα κύρια επιτεύγματα του συνθέτη συνδέονται με τη συμφωνική μουσική.

Κανένας από τους εγχώριους συνθέτες του τέλους του XIX - των αρχών του XX αιώνα. δεν έδωσε τόση σημασία στο είδος της συμφωνικής όπως ο Glazunov: οι 8 συμφωνίες του σχηματίζουν έναν μεγαλειώδη κύκλο, που υψώνεται ανάμεσα στα έργα άλλων ειδών σαν μια τεράστια οροσειρά με φόντο λόφους. Αναπτύσσοντας την κλασική ερμηνεία της συμφωνίας ως πολυμερούς κύκλου, δίνοντας μια γενικευμένη εικόνα του κόσμου μέσω της ορχηστρικής μουσικής, ο Glazunov μπόρεσε να πραγματοποιήσει το γενναιόδωρο μελωδικό του χάρισμα, την άψογη λογική στην κατασκευή πολύπλοκων πολύπλευρων μουσικών δομών. Η μεταφορική ανομοιότητα των συμφωνιών του Glazunov μεταξύ τους υπογραμμίζει μόνο την εσωτερική τους ενότητα, που έχει τις ρίζες της στην επίμονη επιθυμία του συνθέτη να ενώσει 2 κλάδους του ρωσικού συμφωνισμού που υπήρχαν παράλληλα: λυρικό-δραματικό (P. Tchaikovsky) και εικονικό-επικό (composers of The Mightyful). ). Ως αποτέλεσμα της σύνθεσης αυτών των παραδόσεων, προκύπτει ένα νέο φαινόμενο - ο λυρικός-επικός συμφωνισμός του Glazunov, ο οποίος προσελκύει τον ακροατή με τη φωτεινή ειλικρίνεια και την ηρωική του δύναμη. Μελωδικές λυρικές εκροές, δραματικές πιέσεις και ζουμερές σκηνές είδους στις συμφωνίες είναι αμοιβαία ισορροπημένες, διατηρώντας τη συνολική αισιόδοξη γεύση της μουσικής. «Δεν υπάρχει διαφωνία στη μουσική του Glazunov. Είναι μια ισορροπημένη ενσάρκωση ζωτικών διαθέσεων και αισθήσεων που αντανακλώνται στον ήχο…» (B. Asafiev). Στις συμφωνίες του Glazunov, εντυπωσιάζεται κανείς από την αρμονία και τη σαφήνεια της αρχιτεκτονικής, την ανεξάντλητη εφευρετικότητα στην εργασία με τα θέματα και τη γενναιόδωρη ποικιλία της ορχηστρικής παλέτας.

Τα μπαλέτα του Glazunov μπορούν επίσης να ονομαστούν εκτεταμένοι συμφωνικοί πίνακες, στους οποίους η συνοχή της πλοκής υποχωρεί στο παρασκήνιο πριν από τα καθήκοντα ενός ζωντανού μουσικού χαρακτηρισμού. Το πιο γνωστό από αυτά είναι το "Raymonda" (1897). Η φαντασίωση του συνθέτη, που από καιρό γοητεύεται από τη λαμπρότητα των ιπποτικών θρύλων, έδωσε αφορμή για τους πολύχρωμους κομψούς πίνακες – ένα φεστιβάλ σε ένα μεσαιωνικό κάστρο, ιδιοσυγκρασιακούς ισπανοαραβικούς και ουγγρικούς χορούς… Η μουσική ενσάρκωση της ιδέας είναι εξαιρετικά μνημειώδης και πολύχρωμη . Ιδιαίτερα ελκυστικές είναι οι μαζικές σκηνές, στις οποίες αποδίδονται διακριτικά σημάδια εθνικού χρώματος. Η «Ραϊμόντα» βρήκε μεγάλη ζωή τόσο στο θέατρο (ξεκινώντας από την πρώτη παραγωγή του διάσημου χορογράφου Μ. Πετίπα), όσο και στη σκηνή της συναυλίας (σε μορφή σουίτας). Το μυστικό της δημοτικότητάς του βρίσκεται στην ευγενή ομορφιά των μελωδιών, στην ακριβή αντιστοιχία του μουσικού ρυθμού και του ορχηστρικού ήχου με την πλαστικότητα του χορού.

Στα παρακάτω μπαλέτα, ο Γκλαζούνοφ ακολουθεί τον δρόμο της συμπίεσης της παράστασης. Κάπως έτσι εμφανίστηκαν τα The Young Maid, or the Trial of Damis (1898) και The Four Seasons (1898) – μονόπρακτα μπαλέτα που δημιουργήθηκαν επίσης σε συνεργασία με τον Petipa. Η πλοκή είναι ασήμαντη. Το πρώτο είναι ένα κομψό ποιμενικό στο πνεύμα του Watteau (ένας Γάλλος ζωγράφος του XNUMX αιώνα), το δεύτερο είναι μια αλληγορία για την αιωνιότητα της φύσης, που ενσωματώνεται σε τέσσερις μουσικούς και χορογραφικούς πίνακες: "Χειμώνας", "Άνοιξη", "Καλοκαίρι ", "Φθινόπωρο". Η επιθυμία για συντομία και η τονισμένη διακοσμητικότητα των μονόπρακτων μπαλέτων του Glazunov, η έκκληση του συγγραφέα στην εποχή του XNUMXου αιώνα, χρωματισμένα με ένα άγγιγμα ειρωνείας - όλα αυτά κάνουν κάποιον να αναπολεί τα χόμπι των καλλιτεχνών του Κόσμου της Τέχνης.

Η συνοχή του χρόνου, η αίσθηση της ιστορικής προοπτικής είναι εγγενής στον Glazunov σε όλα τα είδη. Η λογική ακρίβεια και ο ορθολογισμός της κατασκευής, η ενεργή χρήση της πολυφωνίας - χωρίς αυτές τις ιδιότητες είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς την εμφάνιση του Glazunov του συμφωνιστή. Τα ίδια χαρακτηριστικά σε διαφορετικές στιλιστικές παραλλαγές έγιναν τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά της μουσικής του XNUMXου αιώνα. Και παρόλο που ο Glazunov παρέμεινε σύμφωνα με τις κλασικές παραδόσεις, πολλά από τα ευρήματά του προετοίμασαν σταδιακά τις καλλιτεχνικές ανακαλύψεις του XNUMXου αιώνα. Ο V. Stasov αποκάλεσε τον Glazunov "Ρώσο Samson". Πράγματι, μόνο ένας μπαγάτης μπορεί να δημιουργήσει τον άρρηκτο δεσμό μεταξύ των ρωσικών κλασικών και της αναδυόμενης σοβιετικής μουσικής, όπως έκανε ο Glazunov.

N. Zabolotnaya

Ο Alexander Konstantinovich Glazunov (1865–1936), μαθητής και πιστός συνάδελφος του NA Rimsky-Korsakov, κατέχει μια εξαιρετική θέση μεταξύ των εκπροσώπων της «νέας ρωσικής μουσικής σχολής» και ως σημαντικός συνθέτης, στο έργο του οποίου ο πλούτος και η φωτεινότητα των χρωμάτων συνδυάζονται με την υψηλότερη, πιο τέλεια ικανότητα και ως προοδευτική μουσική και δημόσια προσωπικότητα που υπερασπίστηκε σταθερά τα συμφέροντα της ρωσικής τέχνης. Ασυνήθιστα νωρίς τράβηξε την προσοχή της Πρώτης Συμφωνίας (1882), εκπλήσσοντας για τόσο νεαρή ηλικία στη σαφήνεια και την πληρότητά της, στα τριάντα κέρδισε μεγάλη φήμη και αναγνώριση ως συγγραφέας πέντε υπέροχων συμφωνιών, τεσσάρων κουαρτέτα και πολλών άλλων έργα που χαρακτηρίζονται από πλούτο σύλληψης και ωριμότητας. την εφαρμογή του.

Έχοντας επιστήσει την προσοχή του γενναιόδωρου φιλάνθρωπου βουλευτή Belyaev, ο επίδοξος συνθέτης έγινε σύντομα ένας αμετάβλητος συμμετέχων και στη συνέχεια ένας από τους ηγέτες όλων των μουσικών, εκπαιδευτικών και προπαγανδιστικών του εγχειρημάτων, διευθύνοντας σε μεγάλο βαθμό τις δραστηριότητες των ρωσικών συμφωνικών συναυλιών, στις οποίες Ο ίδιος συχνά ενεργούσε ως μαέστρος, καθώς και ο εκδοτικός οίκος Belyaev, εκφράζοντας τη βαριά άποψή τους στο θέμα της απονομής των βραβείων Glinkin σε Ρώσους συνθέτες. Ο δάσκαλος και μέντορας του Glazunov, Rimsky-Korsakov, πιο συχνά από άλλους, τον προσέλκυσε για να τον βοηθήσει στην εκτέλεση εργασιών σχετικά με τη διαιώνιση της μνήμης μεγάλων συμπατριωτών, την τάξη και τη δημοσίευση της δημιουργικής τους κληρονομιάς. Μετά τον ξαφνικό θάνατο του AP Borodin, οι δυο τους εργάστηκαν σκληρά για να ολοκληρώσουν την ημιτελή όπερα Prince Igor, χάρη στην οποία αυτή η λαμπρή δημιουργία μπόρεσε να δει το φως της ημέρας και να βρει τη σκηνική ζωή. Στη δεκαετία του 900, ο Rimsky-Korsakov, μαζί με τον Glazunov, ετοίμασαν μια νέα κριτικά ελεγμένη έκδοση των συμφωνικών παρτιτούρων του Glinka, A Life for the Tsar and Prince Kholmsky, η οποία εξακολουθεί να διατηρεί τη σημασία της. Από το 1899, ο Glazunov ήταν καθηγητής στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης και το 1905 εξελέγη ομόφωνα διευθυντής του, παραμένοντας στη θέση αυτή για περισσότερα από είκοσι χρόνια.

Μετά τον θάνατο του Rimsky-Korsakov, ο Glazunov έγινε ο αναγνωρισμένος κληρονόμος και συνεχιστής των παραδόσεων του μεγάλου δασκάλου του, παίρνοντας τη θέση του στη μουσική ζωή της Πετρούπολης. Η προσωπική και καλλιτεχνική του εξουσία ήταν αδιαμφισβήτητη. Το 1915, σε σχέση με την πενήντα επέτειο του Glazunov, ο VG Karatygin έγραψε: «Ποιος από τους ζωντανούς Ρώσους συνθέτες είναι πιο δημοφιλής; Ποιανού η πρώτης τάξεως δεξιοτεχνία είναι πέρα ​​από την παραμικρή αμφιβολία; Για ποιον από τους σύγχρονούς μας έχει πάψει εδώ και καιρό να διαφωνεί, αναγνωρίζοντας αδιαμφισβήτητα για την τέχνη του τη σοβαρότητα του καλλιτεχνικού περιεχομένου και την υψηλότερη σχολή μουσικής τεχνολογίας; Το όνομα και μόνο μπορεί να είναι στο μυαλό αυτού που θέτει μια τέτοια ερώτηση και στα χείλη αυτού που θέλει να απαντήσει. Αυτό το όνομα είναι AK Glazunov.

Εκείνη την εποχή των πιο οξέων διαφωνιών και της πάλης των διαφόρων ρευμάτων, όταν όχι μόνο το νέο, αλλά και πολλά, φαινόταν, προ πολλού αφομοιωθεί, εδραιωμένα στη συνείδηση, προκάλεσε πολύ αντιφατικές κρίσεις και εκτιμήσεις, φαινόταν τέτοιο «αδιαμφισβήτητο». ασυνήθιστο και μάλιστα εξαιρετικό. Μαρτυρούσε υψηλό σεβασμό για την προσωπικότητα του συνθέτη, την εξαιρετική δεξιότητά του και το άψογο γούστο του, αλλά ταυτόχρονα, μια ορισμένη ουδετερότητα στάσης απέναντι στο έργο του ως κάτι ήδη άσχετο, που δεν στέκεται τόσο «πάνω από τους αγώνες», αλλά «Μακριά από τις μάχες». Η μουσική του Glazunov δεν γοήτευσε, δεν προκάλεσε ενθουσιώδη αγάπη και λατρεία, αλλά δεν περιείχε χαρακτηριστικά που ήταν έντονα απαράδεκτα σε κανένα από τα αντιμαχόμενα μέρη. Χάρη στη σοφή διαύγεια, την αρμονία και την ισορροπία με την οποία ο συνθέτης κατάφερε να συνδυάσει διάφορες, ενίοτε αντίθετες τάσεις, το έργο του μπορούσε να συμφιλιώσει «παραδοσιακούς» και «καινοτόμους».

Λίγα χρόνια πριν από την εμφάνιση του αναφερόμενου άρθρου του Karatygin, ένας άλλος γνωστός κριτικός AV Ossovsky, σε μια προσπάθεια να προσδιορίσει την ιστορική θέση του Glazunov στη ρωσική μουσική, τον απέδωσε στον τύπο των καλλιτεχνών-«τελειωτών», σε αντίθεση με οι «επαναστάτες» στην τέχνη, ανακαλύπτουν νέα μονοπάτια: «Οι «επαναστάτες» του μυαλού καταστρέφονται από την απαρχαιωμένη τέχνη με μια διαβρωτική οξύτητα ανάλυσης, αλλά ταυτόχρονα, στις ψυχές τους, υπάρχει αναρίθμητη προσφορά δημιουργικών δυνάμεων για την ενσάρκωση των νέων ιδεών, για τη δημιουργία νέων καλλιτεχνικών μορφών, που προβλέπουν, λες, στα μυστηριώδη περιγράμματα της αυγής <...> Υπάρχουν όμως και άλλες εποχές στην τέχνη – μεταβατικές εποχές, σε αντίθεση με εκείνες τις πρώτες που θα μπορούσαν να οριστούν ως αποφασιστικές εποχές. Καλλιτέχνες, των οποίων η ιστορική μοίρα βρίσκεται στη σύνθεση ιδεών και μορφών που δημιουργήθηκαν στην εποχή των επαναστατικών εκρήξεων, ονομάζω το προαναφερθέν όνομα των οριστικοποιητών.

Η δυαδικότητα της ιστορικής θέσης του Glazunov ως καλλιτέχνη της μεταβατικής περιόδου καθορίστηκε αφενός από τη στενή του σχέση με το γενικό σύστημα απόψεων, αισθητικών ιδεών και κανόνων της προηγούμενης εποχής και αφετέρου από την ωρίμανση στο έργο του για ορισμένες νέες τάσεις που αναπτύχθηκαν πλήρως ήδη σε μεταγενέστερο χρόνο. Ξεκίνησε τη δραστηριότητά του σε μια εποχή που η «χρυσή εποχή» της ρωσικής κλασικής μουσικής, που αντιπροσωπεύεται από τα ονόματα των Glinka, Dargomyzhsky και των άμεσων διαδόχων τους της γενιάς του «1881», δεν είχε ακόμη περάσει. Το 80, ο Rimsky-Korsakov, υπό την καθοδήγηση του οποίου ο Glazunov κατέκτησε τα βασικά της τεχνικής σύνθεσης, συνέθεσε το Snow Maiden, ένα έργο που σηματοδότησε την έναρξη της υψηλής δημιουργικής ωριμότητας του συγγραφέα του. Η δεκαετία του '90 και οι αρχές της δεκαετίας του 'XNUMX ήταν η περίοδος της υψηλότερης ακμής και για τον Τσαϊκόφσκι. Ταυτόχρονα, ο Balakirev, επιστρέφοντας στη μουσική δημιουργικότητα μετά από μια σοβαρή πνευματική κρίση που υπέστη, δημιουργεί μερικές από τις καλύτερες συνθέσεις του.

Είναι φυσικό ένας επίδοξος συνθέτης, όπως ήταν τότε ο Glazunov, να διαμορφώνεται υπό την επίδραση της μουσικής ατμόσφαιρας που τον περιβάλλει και να μην ξέφυγε από την επιρροή των δασκάλων του και των παλαιότερων συντρόφων του. Τα πρώτα του έργα φέρουν μια αξιοσημείωτη σφραγίδα «κουτσκιστικών» τάσεων. Ταυτόχρονα, κάποια νέα χαρακτηριστικά εμφανίζονται ήδη σε αυτά. Σε μια ανασκόπηση της παράστασης της Πρώτης Συμφωνίας του σε μια συναυλία του Free Music School στις 17 Μαρτίου 1882, υπό τη διεύθυνση του Balakirev, ο Cui σημείωσε τη σαφήνεια, την πληρότητα και την επαρκή εμπιστοσύνη στην ενσάρκωση των προθέσεών του από τον 16χρονο συγγραφέας: «Είναι απόλυτα ικανός να εκφράσει αυτό που θέλει, και soόπως θέλει». Αργότερα, ο Asafiev επέστησε την προσοχή στον εποικοδομητικό «προκαθορισμό, άνευ όρων ροή» της μουσικής του Glazunov ως ένα είδος δεδομένου, εγγενές στην ίδια τη φύση της δημιουργικής του σκέψης: «Είναι σαν ο Glazunov να μην δημιουργεί μουσική, αλλά Έχει δημιουργήθηκαν, έτσι ώστε οι πιο σύνθετες υφές των ήχων να δίνονται από μόνες τους, και να μην βρίσκονται, απλώς να καταγράφονται («για μνήμη») και να μην ενσωματώνονται ως αποτέλεσμα μιας πάλης με αδιάσπαστο ασαφές υλικό. Αυτή η αυστηρή λογική κανονικότητα της ροής της μουσικής σκέψης δεν υπέφερε από την ταχύτητα και την ευκολία της σύνθεσης, που ήταν ιδιαίτερα εντυπωσιακά στον νεαρό Glazunov κατά τις δύο πρώτες δεκαετίες της συνθετικής του δραστηριότητας.

Θα ήταν λάθος να συμπεράνουμε από αυτό ότι η δημιουργική διαδικασία του Glazunov προχώρησε εντελώς απερίσκεπτα, χωρίς κανενός είδους εσωτερική προσπάθεια. Η απόκτηση του δικού του συγγραφικού προσώπου επιτεύχθηκε από τον ίδιο ως αποτέλεσμα σκληρής και σκληρής δουλειάς για τη βελτίωση της τεχνικής του συνθέτη και τον εμπλουτισμό των μέσων μουσικής γραφής. Η γνωριμία με τον Τσαϊκόφσκι και τον Τανέγιεφ βοήθησε να ξεπεραστεί η μονοτονία των τεχνικών που σημειώθηκε από πολλούς μουσικούς στα πρώτα έργα του Γκλαζούνοφ. Η ανοιχτή συναισθηματικότητα και το εκρηκτικό δράμα της μουσικής του Τσαϊκόφσκι παρέμεναν ξένο στον συγκρατημένο, κάπως κλειστό και ανασταλμένο στις πνευματικές του αποκαλύψεις Γκλαζούνοφ. Σε ένα σύντομο δοκίμιο με απομνημονεύματα, «Η γνωριμία μου με τον Τσαϊκόφσκι», που γράφτηκε πολύ αργότερα, ο Γκλαζούνοφ παρατηρεί: «Όσον αφορά τον εαυτό μου, θα έλεγα ότι οι απόψεις μου για την τέχνη διέφεραν από αυτές του Τσαϊκόφσκι. Παρόλα αυτά, μελετώντας τα έργα του, είδα σε αυτά πολλά νέα και διδακτικά πράγματα για εμάς, τους νέους τότε μουσικούς. Επέστησα την προσοχή στο γεγονός ότι, όντας κυρίως συμφωνικός στιχουργός, ο Pyotr Ilyich εισήγαγε στοιχεία της όπερας στη συμφωνία. Άρχισα να υποκλίνομαι όχι τόσο στο θεματικό υλικό των δημιουργιών του, αλλά στην εμπνευσμένη ανάπτυξη των σκέψεων, στην ιδιοσυγκρασία και στην τελειότητα της υφής γενικότερα.

Η προσέγγιση με τον Taneyev και τον Laroche στα τέλη της δεκαετίας του '80 συνέβαλε στο ενδιαφέρον του Glazunov για την πολυφωνία, τον οδήγησε να μελετήσει το έργο των παλιών δασκάλων του XNUMXου-XNUMXου αιώνα. Αργότερα, όταν χρειάστηκε να διδάξει ένα μάθημα πολυφωνίας στο Ωδείο της Αγίας Πετρούπολης, ο Glazunov προσπάθησε να εμφυσήσει στους μαθητές του μια γεύση για αυτή την υψηλή τέχνη. Ένας από τους αγαπημένους του μαθητές, ο Μ.Ο. Στάινμπεργκ, έγραψε, θυμούμενος τα χρόνια του ωδείου: «Εδώ γνωρίσαμε τα έργα των μεγάλων αντίστικτων των ολλανδικών και ιταλικών σχολείων… Θυμάμαι καλά πώς ο AK Glazunov θαύμαζε την απαράμιλλη δεξιοτεχνία των Josquin, Orlando Lasso. , Παλεστρίνα, Γαβριέλι, πώς μας μόλυνανε, μικρούς γκόμενους, που ήμασταν ακόμα κακώς έμπειροι σε όλα αυτά τα κόλπα, με ενθουσιασμό.

Αυτά τα νέα χόμπι προκάλεσαν ανησυχία και αποδοκιμασία στους μέντορες του Glazunov στην Αγία Πετρούπολη, που ανήκαν στο «νέο ρωσικό σχολείο». Ο Rimsky-Korsakov στο "Χρονικό" προσεκτικά και συγκρατημένα, αλλά αρκετά ξεκάθαρα, μιλά για νέες τάσεις στον κύκλο Belyaev, που συνδέονται με το εστιατόριο "κάθονται" των Glazunov και Lyadov με τον Tchaikovsky, που έσερναν μετά τα μεσάνυχτα, για τις πιο συχνές συναντήσεις με τον Laroche. «Νέος χρόνος – νέα πουλιά, νέα πουλιά – νέα τραγούδια», σημειώνει σχετικά. Οι προφορικές του δηλώσεις στον κύκλο των φίλων και των ομοϊδεατών του ήταν πιο ειλικρινείς και κατηγορηματικές. Στις σημειώσεις του VV Yastrebtsev, υπάρχουν παρατηρήσεις για την «πολύ ισχυρή επιρροή των ιδεών του Laroshev (Taneev;)» στον Glazunov, για «ο Glazunov που είχε τρελαθεί εντελώς», κατηγορεί ότι ήταν «υπό την επιρροή του S. Taneyev (και ίσως Laroche ) κάπως ξεψύχησε προς τον Τσαϊκόφσκι.

Τέτοιες κατηγορίες δύσκολα μπορούν να θεωρηθούν δίκαιες. Η επιθυμία του Γκλαζούνοφ να διευρύνει τους μουσικούς του ορίζοντες δεν συνδέθηκε με την παραίτηση από τις προηγούμενες συμπάθειες και στοργές του: προκλήθηκε από μια απολύτως φυσική επιθυμία να υπερβεί τις στενά καθορισμένες απόψεις «οδηγίας» ή κύκλου, να ξεπεράσει την αδράνεια των προκαθορισμένων αισθητικών κανόνων και κριτήρια αξιολόγησης. Ο Glazunov υπερασπίστηκε σθεναρά το δικαίωμά του στην ανεξαρτησία και την ανεξαρτησία της κρίσης. Γυρίζοντας στον SN Kruglikov ζητώντας να αναφερθεί στην παράσταση της Σερενάτας του για ορχήστρα σε μια συναυλία του RMO της Μόσχας, έγραψε: «Παρακαλώ γράψτε για την παράσταση και τα αποτελέσματα της παραμονής μου το βράδυ με τον Taneyev. Ο Μπαλακίρεφ και ο Στάσοφ με επιπλήττουν γι' αυτό, αλλά διαφωνώ πεισματικά μαζί τους και δεν συμφωνώ, αντίθετα, το θεωρώ αυτό κάποιου είδους φανατισμό εκ μέρους τους. Γενικά, σε τόσο κλειστούς, «απρόσιτους» κύκλους, όπως ήταν ο δικός μας κύκλος, υπάρχουν πολλές μικροαδυναμίες και γυναικείες κόκορες.

Με την πραγματική έννοια της λέξης, η γνωριμία του Γκλαζούνοφ με το Der Ring des Nibelungen του Βάγκνερ, που ερμηνεύτηκε από γερμανικό θίασο όπερας που περιόδευσε την Αγία Πετρούπολη την άνοιξη του 1889, ήταν αποκάλυψη. Αυτό το γεγονός τον ανάγκασε να αλλάξει ριζικά την προκατειλημμένη σκεπτικιστική στάση απέναντι στον Βάγκνερ, την οποία είχε προηγουμένως μοιραστεί με τους ηγέτες του «νέου ρωσικού σχολείου». Η δυσπιστία και η αποξένωση αντικαθίστανται από ένα καυτό, παθιασμένο πάθος. Ο Γκλαζούνοφ, όπως παραδέχτηκε σε επιστολή του προς τον Τσαϊκόφσκι, «πίστευε στον Βάγκνερ». Κτυπημένος από την «αρχική δύναμη» του ήχου της ορχήστρας Βάγκνερ, με τα δικά του λόγια «έχασε τη γεύση για οποιαδήποτε άλλη ενορχήστρωση», χωρίς ωστόσο να ξεχάσει να κάνει μια σημαντική επιφύλαξη: «φυσικά, για λίγο. ” Αυτή τη φορά, το πάθος του Glazunov μοιράστηκε ο δάσκαλός του Rimsky-Korsakov, ο οποίος έπεσε κάτω από την επίδραση της πολυτελούς παλέτας ήχου, πλούσιας σε διάφορα χρώματα του συγγραφέα του The Ring.

Το ρεύμα των νέων εντυπώσεων που σάρωσε τον νεαρό συνθέτη με μια ακόμη αδιαμόρφωτη και εύθραυστη δημιουργική ατομικότητα τον οδηγούσε μερικές φορές σε κάποια σύγχυση: χρειαζόταν χρόνος για να βιώσει και να κατανοήσει όλα αυτά εσωτερικά, για να βρει το δρόμο του ανάμεσα στην πληθώρα διαφορετικών καλλιτεχνικών κινημάτων, απόψεων. και την αισθητική που άνοιξε μπροστά του. θέσεις, Αυτό προκάλεσε εκείνες τις στιγμές δισταγμού και αμφιβολίας για τον εαυτό του, για τις οποίες έγραψε το 1890 στον Stasov, ο οποίος υποδέχθηκε με ενθουσιασμό τις πρώτες του παραστάσεις ως συνθέτης: «Στην αρχή όλα ήταν εύκολα για μένα. Τώρα, σιγά σιγά, η εφευρετικότητά μου μειώνεται κάπως, και βιώνω συχνά επώδυνες στιγμές αμφιβολίας και αναποφασιστικότητας, μέχρι να σταματήσω σε κάτι, και μετά όλα συνεχίζουν όπως πριν…». Ταυτόχρονα, σε επιστολή του προς τον Τσαϊκόφσκι, ο Γκλαζούνοφ παραδέχτηκε τις δυσκολίες που αντιμετώπισε στην υλοποίηση των δημιουργικών του ιδεών λόγω «της διαφοράς στις απόψεις του παλιού και του νέου».

Ο Γκλαζούνοφ αισθάνθηκε τον κίνδυνο να ακολουθήσει τυφλά και άκριτα τα «κουτσκιστικά» μοντέλα του παρελθόντος, τα οποία οδήγησαν στο έργο ενός συνθέτη μικρότερου ταλέντου σε μια απρόσωπη επίγονη επανάληψη όσων είχαν ήδη περάσει και κατακτηθεί. «Ό,τι ήταν νέο και ταλαντούχο στις δεκαετίες του '60 και του '70», έγραψε στον Kruglikov, «τώρα, για να το θέσω σκληρά (ακόμα και πάρα πολύ), είναι παρωδία, και έτσι οι οπαδοί της πρώην ταλαντούχου σχολής Ρώσων συνθετών κάνουν το δεύτερο. πολύ κακή εξυπηρέτηση.» Ο Rimsky-Korsakov εξέφρασε παρόμοιες κρίσεις με μια ακόμη πιο ανοιχτή και αποφασιστική μορφή, συγκρίνοντας την κατάσταση του «νέου ρωσικού σχολείου» στις αρχές της δεκαετίας του '90 με μια «οικογένεια που πεθαίνει» ή έναν «μαρασμό κήπου». «… καταλαβαίνω», έγραψε στον ίδιο αποδέκτη στον οποίο απευθυνόταν ο Γκλαζούνοφ με τους δυστυχισμένους στοχασμούς του, «ότι νέο ρωσικό σχολείο ή μια πανίσχυρη ομάδα πεθαίνει, ή μεταμορφώνεται σε κάτι άλλο, εντελώς ανεπιθύμητο.

Όλες αυτές οι κριτικές εκτιμήσεις και προβληματισμοί βασίστηκαν στη συνείδηση ​​της εξάντλησης ενός συγκεκριμένου φάσματος εικόνων και θεμάτων, στην ανάγκη αναζήτησης νέων ιδεών και τρόπων καλλιτεχνικής τους ενσάρκωσης. Όμως τα μέσα για την επίτευξη αυτού του στόχου, δάσκαλος και μαθητής αναζητούσαν σε διαφορετικούς δρόμους. Πεπεισμένος για τον υψηλό πνευματικό σκοπό της τέχνης, ο δημοκράτης-παιδαγωγός Rimsky-Korsakov προσπάθησε, πρώτα απ 'όλα, να κατακτήσει νέα ουσιαστικά καθήκοντα, να ανακαλύψει νέες πτυχές στη ζωή των ανθρώπων και στην ανθρώπινη προσωπικότητα. Για τον ιδεολογικά πιο παθητικό Γκλαζούνοφ, το κυριότερο δεν ήταν ότι, as, ήρθαν στο προσκήνιο τα καθήκοντα ενός ειδικά μουσικού σχεδίου. «Του είναι ξένα λογοτεχνικά καθήκοντα, φιλοσοφικές, ηθικές ή θρησκευτικές τάσεις, εικονογραφικές ιδέες», έγραψε ο Ossovsky, ο οποίος γνώριζε καλά τον συνθέτη, «και οι πόρτες στο ναό της τέχνης του είναι κλειστές γι' αυτούς. Η AK Glazunov νοιάζεται μόνο για τη μουσική και μόνο τη δική της ποίηση – την ομορφιά των πνευματικών συναισθημάτων.

Εάν σε αυτή την κρίση υπάρχει ένα μερίδιο σκόπιμης πολεμικής οξύτητας, που σχετίζεται με την αντιπάθεια που ο ίδιος ο Glazunov εξέφρασε περισσότερες από μία φορές σε λεπτομερείς λεκτικές εξηγήσεις των μουσικών προθέσεων, τότε συνολικά η θέση του συνθέτη χαρακτηρίστηκε σωστά από τον Ossovsky. Έχοντας βιώσει μια περίοδο αντιφατικών αναζητήσεων και χόμπι στα χρόνια της δημιουργικής αυτοδιάθεσης, ο Glazunov στα ώριμα χρόνια του έρχεται σε μια άκρως γενικευμένη πνευματική τέχνη, όχι απαλλαγμένη από ακαδημαϊκή αδράνεια, αλλά άψογα αυστηρή στη γεύση, καθαρή και εσωτερικά ολοκληρωμένη.

Στη μουσική του Glazunov κυριαρχούν οι ελαφροί, ανδρικοί τόνοι. Δεν τον χαρακτηρίζει ούτε η απαλή παθητική ευαισθησία που είναι χαρακτηριστική των επιγόνων του Τσαϊκόφσκι, ούτε το βαθύ και δυνατό δράμα του συγγραφέα του Pathetique. Εάν μερικές φορές εμφανίζονται λάμψεις παθιασμένης δραματικής έξαψης στα έργα του, τότε γρήγορα εξαφανίζονται, δίνοντας τη θέση τους σε μια ήρεμη, αρμονική ενατένιση του κόσμου, και αυτή η αρμονία επιτυγχάνεται όχι με την καταπολέμηση και την υπερνίκηση έντονων πνευματικών συγκρούσεων, αλλά όπως ήταν , προκαθιερωμένο. («Αυτό είναι ακριβώς το αντίθετο του Τσαϊκόφσκι!» σχολιάζει ο Ossovsky για την Όγδοη Συμφωνία του Glazunov. «Η πορεία των γεγονότων», μας λέει ο καλλιτέχνης, «είναι προκαθορισμένη και όλα θα έρθουν σε παγκόσμια αρμονία»).

Ο Glazunov συνήθως αποδίδεται στους καλλιτέχνες ενός αντικειμενικού τύπου, για τους οποίους το προσωπικό δεν έρχεται ποτέ στο προσκήνιο, εκφρασμένο με μια συγκρατημένη, σιωπηλή μορφή. Από μόνη της, η αντικειμενικότητα της καλλιτεχνικής κοσμοθεωρίας δεν αποκλείει το αίσθημα δυναμισμού των διαδικασιών ζωής και μια ενεργή, αποτελεσματική στάση απέναντί ​​τους. Αλλά σε αντίθεση, για παράδειγμα, με τον Borodin, δεν βρίσκουμε αυτές τις ιδιότητες στη δημιουργική προσωπικότητα του Glazunov. Στην ομαλή και ομαλή ροή της μουσικής του σκέψης, που μόνο περιστασιακά διαταράσσεται από εκδηλώσεις πιο έντονης λυρικής έκφρασης, αισθάνεται κανείς μερικές φορές κάποια εσωτερική αναστολή. Η έντονη θεματική ανάπτυξη αντικαθίσταται από ένα είδος παιχνιδιού μικρών μελωδικών τμημάτων, τα οποία υπόκεινται σε διάφορες παραλλαγές ρυθμικών και ηχοροϊστικών ή διαπλέκονται αντίθετα, συνθέτοντας ένα περίπλοκο και πολύχρωμο δαντελένιο στολίδι.

Ο ρόλος της πολυφωνίας ως μέσου θεματικής ανάπτυξης και κατασκευής μιας ολοκληρωμένης τελειωμένης μορφής στον Glazunov είναι εξαιρετικά μεγάλος. Χρησιμοποιεί εκτενώς τις διάφορες τεχνικές του, μέχρι τους πιο σύνθετους τύπους κάθετα κινούμενης αντίστιξης, όντας από αυτή την άποψη πιστός μαθητής και οπαδός του Taneyev, με τον οποίο μπορεί συχνά να συναγωνιστεί ως προς την πολυφωνική ικανότητα. Περιγράφοντας τον Glazunov ως «τον μεγάλο Ρώσο αντίστιχο, που στέκεται στο πέρασμα από τον XNUMXο στον XNUMXο αιώνα», ο Asafiev βλέπει την ουσία της «μουσικής κοσμοθεωρίας» του στην κλίση του για την πολυφωνική γραφή. Ο υψηλός βαθμός κορεσμού του μουσικού υφάσματος με πολυφωνία του προσδίδει μια ιδιαίτερη ομαλότητα ροής, αλλά ταυτόχρονα ένα ορισμένο ιξώδες και αδράνεια. Όπως θυμάται ο ίδιος ο Γκλαζούνοφ, όταν ρωτήθηκε για τις αδυναμίες του τρόπου γραφής του, ο Τσαϊκόφσκι απάντησε λακωνικά: «Κάποια μήκη και έλλειψη παύσεων». Η λεπτομέρεια που αποτύπωσε εύστοχα ο Τσαϊκόφσκι αποκτά ένα σημαντικό θεμελιώδες νόημα σε αυτό το πλαίσιο: η συνεχής ρευστότητα του μουσικού ιστού οδηγεί σε αποδυνάμωση των αντιθέσεων και συσκότιση των γραμμών μεταξύ διαφόρων θεματικών κατασκευών.

Ένα από τα χαρακτηριστικά της μουσικής του Glazunov, που μερικές φορές δυσκολεύει την αντιληπτή, ο Karatygin θεώρησε «τη σχετικά χαμηλή «υποθετικότητά» της» ή, όπως εξηγεί ο κριτικός, «για να χρησιμοποιήσω τον όρο του Τολστόι, την περιορισμένη ικανότητα του Glazunov να «μολύνει» τον ακροατή με «παθητικές» προφορές της τέχνης του». Ένα προσωπικό λυρικό συναίσθημα δεν ξεχύνεται στη μουσική του Γκλαζούνοφ τόσο βίαια και άμεσα όσο, για παράδειγμα, στον Τσαϊκόφσκι ή στον Ραχμάνινοφ. Και ταυτόχρονα, δύσκολα μπορεί κανείς να συμφωνήσει με τον Karatygin ότι τα συναισθήματα του συγγραφέα «συνθλίβονται πάντα από ένα τεράστιο πάχος καθαρής τεχνικής». Η μουσική του Glazunov δεν είναι ξένη προς τη λυρική ζεστασιά και την ειλικρίνεια, διαπερνώντας την πανοπλία των πιο περίπλοκων και έξυπνων πολυφωνικών πλέξεων, αλλά οι στίχοι του διατηρούν τα χαρακτηριστικά της αγνής εγκράτειας, της σαφήνειας και της στοχαστικής ειρήνης που ενυπάρχουν σε ολόκληρη τη δημιουργική εικόνα του συνθέτη. Η μελωδία του, χωρίς έντονους εκφραστικούς τόνους, διακρίνεται από πλαστική ομορφιά και στρογγυλότητα, ομοιόμορφη και απρόσκοπτη ανάπτυξη.

Το πρώτο πράγμα που προκύπτει όταν ακούτε τη μουσική του Glazunov είναι μια αίσθηση πυκνότητας, πλούτου και πλούτου ήχου και μόνο τότε εμφανίζεται η ικανότητα να παρακολουθείτε την αυστηρά τακτική ανάπτυξη ενός πολύπλοκου πολυφωνικού υφάσματος και όλες τις αλλαγές παραλλαγών στα κύρια θέματα . Ο τελευταίος ρόλος από αυτή την άποψη δεν παίζει η πολύχρωμη αρμονική γλώσσα και η πλούσια ορχήστρα Glazunov με ηχητικά πλήθη. Η ορχηστρική-αρμονική σκέψη του συνθέτη, η οποία διαμορφώθηκε υπό την επιρροή τόσο των στενότερων Ρώσων προκατόχων του (κυρίως του Borodin και του Rimsky-Korsakov), όσο και του συγγραφέα του Der Ring des Nibelungen, έχει επίσης ορισμένα μεμονωμένα χαρακτηριστικά. Σε μια συνομιλία για τον «Οδηγό για τα όργανα», ο Rimsky-Korsakov παρατήρησε κάποτε: «Η ενορχήστρωση μου είναι πιο διαφανής και πιο παραστατική από αυτή του Alexander Konstantinovich, αλλά από την άλλη πλευρά, δεν υπάρχουν σχεδόν παραδείγματα «λαμπρού συμφωνικού tutti, », ενώ ο Glazunov έχει μόνο τέτοια και τέτοια οργανικά παραδείγματα. όσο θέλεις γιατί, γενικά, η ενορχήστρωση του είναι πιο πυκνή και φωτεινή από τη δική μου.

Η ορχήστρα του Glazunov δεν αστράφτει και δεν λάμπει, λαμπυρίζει από διάφορα χρώματα, όπως του Korsakov: η ιδιαίτερη ομορφιά της βρίσκεται στην ομοιόμορφη και σταδιακή μετάβαση, δημιουργώντας την εντύπωση μιας ομαλής ταλάντευσης μεγάλων, συμπαγών ηχητικών μαζών. Ο συνθέτης προσπάθησε όχι τόσο για τη διαφοροποίηση και την αντίθεση των ορχηστρών, αλλά για τη σύντηξή τους, σκεπτόμενος σε μεγάλα ορχηστρικά στρώματα, η σύγκριση των οποίων μοιάζει με την αλλαγή και την εναλλαγή των μητρώων όταν παίζει το όργανο.

Με όλη την ποικιλία των στυλιστικών πηγών, το έργο του Glazunov είναι ένα αρκετά αναπόσπαστο και οργανικό φαινόμενο. Παρά τα εγγενή χαρακτηριστικά της γνωστής ακαδημαϊκής απομόνωσης και απομάκρυνσης από τα πραγματικά προβλήματα της εποχής του, είναι σε θέση να εντυπωσιάσει με την εσωτερική του δύναμη, την εύθυμη αισιοδοξία και τον πλούτο των χρωμάτων, για να μην αναφέρουμε τη μεγάλη δεξιοτεχνία και προσεκτική σκέψη όλων των Λεπτομέριες.

Ο συνθέτης δεν έφτασε αμέσως σε αυτήν την ενότητα και την πληρότητα του στυλ. Η δεκαετία μετά την Πρώτη Συμφωνία ήταν για αυτόν μια περίοδος αναζήτησης και σκληρής δουλειάς για τον εαυτό του, περιπλάνησης ανάμεσα σε διάφορα καθήκοντα και στόχους που τον προσέλκυσαν χωρίς κάποια σταθερή υποστήριξη, και μερικές φορές εμφανείς αυταπάτες και αποτυχίες. Μόνο γύρω στα μέσα της δεκαετίας του '90 κατάφερε να ξεπεράσει τους πειρασμούς και τους πειρασμούς που οδήγησαν σε μονόπλευρα ακραία χόμπι και να μπει στον ευρύ δρόμο της ανεξάρτητης δημιουργικής δραστηριότητας. Μια σχετικά σύντομη περίοδος δέκα έως δώδεκα ετών στο γύρισμα του 1905 και του 1906 αιώνα ήταν για τον Glazunov η περίοδος της υψηλότερης δημιουργικής άνθησης, όταν δημιουργήθηκαν τα περισσότερα από τα καλύτερα, πιο ώριμα και σημαντικά έργα του. Ανάμεσά τους πέντε συμφωνίες (από την Τέταρτη έως την Όγδοη συμπεριλαμβανομένης), το Τέταρτο και το Πέμπτο κουαρτέτο, το Κοντσέρτο για βιολί, και οι δύο σονάτες για πιάνο, και τα τρία μπαλέτα και μια σειρά από άλλα. Περίπου μετά από XNUMX–XNUMX, εμφανίζεται μια αισθητή πτώση στη δημιουργική δραστηριότητα, η οποία αυξανόταν σταθερά μέχρι το τέλος της ζωής του συνθέτη. Εν μέρει, μια τέτοια ξαφνική απότομη πτώση της παραγωγικότητας μπορεί να εξηγηθεί από τις εξωτερικές συνθήκες και, κυρίως, από το μεγάλο, χρονοβόρο εκπαιδευτικό, οργανωτικό και διοικητικό έργο που έπεσε στους ώμους του Glazunov σε σχέση με την εκλογή του στη θέση του διευθυντής του Ωδείου της Αγίας Πετρούπολης. Υπήρχαν όμως λόγοι μιας εσωτερικής τάξης, που βασιζόταν κυρίως σε μια απότομη απόρριψη αυτών των τελευταίων τάσεων που επιβλήθηκαν αποφασιστικά και δυναμικά στο έργο και στη μουσική ζωή των αρχών του XNUMXου αιώνα, και εν μέρει, ίσως, σε κάποια προσωπικά κίνητρα που έχουν δεν έχει ακόμη αποσαφηνιστεί πλήρως. .

Στο πλαίσιο της ανάπτυξης καλλιτεχνικών διαδικασιών, οι θέσεις του Glazunov απέκτησαν έναν ολοένα και πιο ακαδημαϊκό και προστατευτικό χαρακτήρα. Σχεδόν όλη η ευρωπαϊκή μουσική της μετα-Βαγκνεριανής εποχής απορρίφθηκε κατηγορηματικά από αυτόν: στο έργο του Ρίτσαρντ Στράους, δεν βρήκε τίποτα εκτός από «αηδιαστική κακοφωνία», οι Γάλλοι ιμπρεσιονιστές ήταν εξίσου ξένοι και αντιπαθητικοί γι 'αυτόν. Από τους Ρώσους συνθέτες, ο Glazunov συμπαθούσε σε κάποιο βαθμό τον Scriabin, ο οποίος έγινε δεκτός θερμά στον κύκλο του Belyaev, θαύμαζε την Τέταρτη Σονάτα του, αλλά δεν μπορούσε πλέον να δεχτεί το Ποίημα της Έκστασης, το οποίο είχε μια «καταθλιπτική» επίδραση πάνω του. Ακόμη και ο Rimsky-Korsakov κατηγορήθηκε από τον Glazunov για το γεγονός ότι στα γραπτά του "σε κάποιο βαθμό απέτισε φόρο τιμής στην εποχή του". Και απολύτως απαράδεκτο για τον Glazunov ήταν όλα όσα έκαναν οι νεαροί Stravinsky και Prokofiev, για να μην αναφέρουμε τις μεταγενέστερες μουσικές τάσεις της δεκαετίας του '20.

Μια τέτοια στάση απέναντι σε οτιδήποτε νέο έμελλε να δώσει στον Glazunov ένα αίσθημα δημιουργικής μοναξιάς, το οποίο δεν συνέβαλε στη δημιουργία μιας ευνοϊκής ατμόσφαιρας για το δικό του έργο ως συνθέτη. Τέλος, είναι πιθανό ότι μετά από πολλά χρόνια τόσο έντονης «αυτοδιδασμού» στο έργο του Glazunov, απλά δεν μπορούσε να βρει κάτι άλλο να πει χωρίς να ξανατραγουδήσει ο ίδιος. Κάτω από αυτές τις συνθήκες, η εργασία στο ωδείο μπόρεσε, ως ένα βαθμό, να αποδυναμώσει και να εξομαλύνει αυτό το αίσθημα κενού, που δεν μπορούσε παρά να προκύψει ως αποτέλεσμα μιας τέτοιας απότομης μείωσης της δημιουργικής παραγωγικότητας. Όπως και να έχει, από το 1905, στις επιστολές του, ακούγονται συνεχώς παράπονα για τη δυσκολία της σύνθεσης, την έλλειψη νέων σκέψεων, τις «συχνές αμφιβολίες» ακόμη και την απροθυμία να γράψει μουσική.

Απαντώντας σε ένα γράμμα του Rimsky-Korsakov που δεν έφτασε σε εμάς, προφανώς μομφής τον αγαπημένο του μαθητή για τη δημιουργική του αδράνεια, ο Glazunov έγραψε τον Νοέμβριο του 1905: Εσύ, αγαπημένε μου, που ζηλεύω για το φρούριο της δύναμης, και, τέλος, Διαρκώ μόνο μέχρι 80 ετών… Νιώθω ότι με τα χρόνια γίνομαι όλο και πιο ακατάλληλος να υπηρετήσω ανθρώπους ή ιδέες. Αυτή η πικρή ομολογία αντικατόπτριζε τις συνέπειες της μακροχρόνιας ασθένειας του Glazunov και όλα όσα βίωσε σε σχέση με τα γεγονότα του '60. Αλλά ακόμα και τότε, όταν η οξύτητα αυτών των εμπειριών έγινε βαρετή, δεν ένιωσε επείγουσα ανάγκη για μουσική δημιουργικότητα. Ως συνθέτης, ο Glazunov είχε εκφραστεί πλήρως μέχρι την ηλικία των σαράντα, και όλα όσα έγραψε τα υπόλοιπα τριάντα χρόνια προσθέτουν λίγα σε αυτά που δημιούργησε νωρίτερα. Σε μια αναφορά για τον Glazunov, που διαβάστηκε στο 40, ο Ossovsky σημείωσε την «παρακμή της δημιουργικής δύναμης» του συνθέτη από το 1905, αλλά στην πραγματικότητα αυτή η πτώση έρχεται μια δεκαετία νωρίτερα. Ο κατάλογος των νέων πρωτότυπων συνθέσεων του Glazunov από το τέλος της Όγδοης Συμφωνίας (1949–1917) έως το φθινόπωρο του 1905 περιορίζεται σε μια ντουζίνα ορχηστρική παρτιτούρα, κυρίως σε μικρή μορφή. (Οι εργασίες για την Ένατη Συμφωνία, η οποία σχεδιάστηκε ήδη από το 1904, με το ίδιο όνομα με την Όγδοη, δεν προχώρησαν πέρα ​​από το σκίτσο του πρώτου μέρους.), και μουσική για δύο δραματικές παραστάσεις – «The King of the Jews» και «Masquerade». Δύο κοντσέρτα για πιάνο, με χρονολογία 1911 και 1917, αποτελούν την υλοποίηση παλαιότερων ιδεών.

Μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, ο Glazunov παρέμεινε ως διευθυντής του Ωδείου Petrograd-Leningrad, συμμετείχε ενεργά σε διάφορες μουσικές και εκπαιδευτικές εκδηλώσεις και συνέχισε τις παραστάσεις του ως μαέστρος. Όμως η διαφωνία του με τις καινοτόμες τάσεις στον τομέα της μουσικής δημιουργικότητας βάθυνε και έπαιρνε όλο και πιο έντονες μορφές. Οι νέες τάσεις συνάντησαν τη συμπάθεια και την υποστήριξη ενός μέρους της καθηγήτριας του ωδείου, που επεδίωκε μεταρρυθμίσεις στην εκπαιδευτική διαδικασία και ανανέωση του ρεπερτορίου στο οποίο ανατράφηκαν οι νέοι φοιτητές. Από αυτή την άποψη, προέκυψαν διαφωνίες και διαφωνίες, ως αποτέλεσμα των οποίων η θέση του Glazunov, ο οποίος φύλαγε σταθερά την αγνότητα και το απαραβίαστο των παραδοσιακών θεμελίων της σχολής Rimsky-Korsakov, γινόταν όλο και πιο δύσκολη και συχνά διφορούμενη.

Αυτός ήταν ένας από τους λόγους που, αφού έφυγε για τη Βιέννη το 1928 ως μέλος της κριτικής επιτροπής του Διεθνούς Διαγωνισμού που διοργανώθηκε για τα εκατό χρόνια από τον θάνατο του Σούμπερτ, δεν επέστρεψε ποτέ στην πατρίδα του. Ο χωρισμός από το οικείο περιβάλλον και τους παλιούς φίλους Γκλαζούνοφ βίωσε δύσκολα. Παρά τη σεβαστική στάση των μεγαλύτερων ξένων μουσικών απέναντί ​​του, το αίσθημα της προσωπικής και δημιουργικής μοναξιάς δεν άφησε τον άρρωστο και όχι πλέον νέο συνθέτη, ο οποίος αναγκάστηκε να ζήσει έναν ταραχώδη και κουραστικό τρόπο ζωής ως περιοδεύων μαέστρος. Στο εξωτερικό, ο Glazunov έγραψε αρκετά έργα, αλλά δεν του έφεραν μεγάλη ικανοποίηση. Η ψυχική του κατάσταση στα τελευταία χρόνια της ζωής του μπορεί να χαρακτηριστεί από γραμμές από μια επιστολή προς τον Μ.Ο. Στάινμπεργκ με ημερομηνία 26 Απριλίου 1929: «Όπως λέει ο Πολτάβα για τον Κοτσούμπεϊ, είχα επίσης τρεις θησαυρούς – δημιουργικότητα, σύνδεση με το αγαπημένο μου ίδρυμα και συναυλία. παραστάσεις. Κάτι δεν πάει καλά με τα πρώτα, και το ενδιαφέρον για τα δεύτερα έργα ψύχεται, ίσως εν μέρει λόγω της καθυστερημένης εμφάνισής τους στα έντυπα. Η εξουσία μου ως μουσικός έχει επίσης μειωθεί σημαντικά… Παραμένει ελπίδα για «κολπορτερισμός» (Από τον Γάλλο κολπορτερ – να διαδώσει, να διανείμει. Ο Glazunov εννοεί τα λόγια του Glinka, που είπε σε μια συνομιλία με τον Meyerbeer: «Δεν τείνω να διανέμω τις συνθέσεις μου») δική μου και μουσικής κάποιου άλλου, στην οποία διατήρησα τη δύναμή μου και την ικανότητα εργασίας μου. Εδώ είναι που έβαλα ένα τέλος σε αυτό».

* * *

Το έργο του Glazunov έχει από καιρό αναγνωριστεί παγκοσμίως και έχει γίνει αναπόσπαστο μέρος της ρωσικής κλασικής μουσικής κληρονομιάς. Εάν τα έργα του δεν σοκάρουν τον ακροατή, δεν αγγίζουν τα ενδότερα βάθη της πνευματικής ζωής, τότε μπορούν να προσφέρουν αισθητική απόλαυση και απόλαυση με τη στοιχειώδη δύναμη και την εσωτερική τους ακεραιότητα, σε συνδυασμό με τη σοφή διαύγεια σκέψης, την αρμονία και την πληρότητα της ενσάρκωσης. Ο συνθέτης της «μεταβατικής» μπάντας, που βρίσκεται ανάμεσα σε δύο εποχές της φωτεινής ακμής της ρωσικής μουσικής, δεν ήταν καινοτόμος, ανακάλυψε νέα μονοπάτια. Αλλά η τεράστια, πιο τέλεια δεξιότητα, με λαμπρό φυσικό ταλέντο, πλούτο και γενναιοδωρία δημιουργικής εφεύρεσης, του επέτρεψε να δημιουργήσει πολλά έργα υψηλής καλλιτεχνικής αξίας, τα οποία ακόμα δεν έχουν χάσει ένα ζωηρό επίκαιρο ενδιαφέρον. Ως δάσκαλος και δημόσιο πρόσωπο, ο Glazunov συνέβαλε σημαντικά στην ανάπτυξη και την ενίσχυση των θεμελίων της ρωσικής μουσικής κουλτούρας. Όλα αυτά καθορίζουν τη σημασία του ως μία από τις κεντρικές μορφές της ρωσικής μουσικής κουλτούρας στις αρχές του XNUMXου αιώνα.

Yu. Ελα