Πολυφωνικές Παραλλαγές |

Πολυφωνικές Παραλλαγές – μια μουσική φόρμα που βασίζεται στην επαναλαμβανόμενη εκτέλεση ενός θέματος με αλλαγές αντιθετικού χαρακτήρα. ΑΠ α. μπορεί να είναι ανεξάρτητη μουσική. κέντρο. (ο τίτλος to-rogo μερικές φορές καθορίζει τη μορφή, για παράδειγμα. “Canonical Variations on a Christmas Song” του Ι. C. Bach) ή μέρος ενός μεγάλου κυκλικού. κέντρο. (Largo από fp. κουιντέτο g-moll op. 30 Taneyev), ένα επεισόδιο σε μια καντάτα, όπερα (χορωδία "Η υπέροχη ουράνια βασίλισσα" από την όπερα "Ο θρύλος της αόρατης πόλης του Kitezh και η παρθενική Fevronia" του Rimsky-Korsakov). συχνά Π. a. – ένα τμήμα μεγαλύτερου, συμπ. μη πολυφωνικές, φόρμες (αρχή του κεντρικού τμήματος του 2ου κινήματος της 5ης συμφωνίας του Myaskovsky). μερικές φορές περιλαμβάνονται σε μη πολυφωνικά. κύκλος παραλλαγής (“Symphonic etudes” του Schumann). Κ Π. a. ισχύουν όλα τα γενικά χαρακτηριστικά της μορφής των παραλλαγών (διαμόρφωση, διαίρεση σε αυστηρά και ελεύθερα κ.λπ.). ο όρος είναι ευρέως διαδεδομένος. ARR. στη μουσικολογία κουκουβάγιες. ΑΠ α. συνδέονται με την έννοια της πολυφωνίας. παραλλαγή, που συνεπάγεται αντίθετη. ενημέρωση του θέματος, ενότητα φόρμας, μέρος του κύκλου (π.χ., η αρχή της έκθεσης, γραμμές 1-26, και η επανάληψη, γραμμές 101-126, στο 2ο μέρος της 1ης συμφωνίας του Μπετόβεν· κουδούνια II με διπλούς στο Μπαχ Αγγλική Σουίτα Νο 1, «Χρωματική Εφεύρεση» Αρ. 145 από το «Microcosmos» του Bartok). Η πολυφωνική παραλλαγή είναι η βάση των μικτών μορφών (για παράδειγμα, P. αιώνα, φούγκα και τριμερής μορφή στην άρια Νο 3 από την καντάτα του Μπαχ Νο 170). Main σημαίνει πολυφωνικό. παραλλαγές: η εισαγωγή αντιθετικών φωνών (διαφορετικού βαθμού ανεξαρτησίας), συμπ. αναπαριστώντας μελωδικά-ρυθμικά. βασικές επιλογές. Θέματα; εφαρμογή μεγέθυνσης, αντιστροφή θέματος κ.λπ. πολυφωνισμός της παρουσίασης συγχορδιών και μελωδισμός των συνοδευτικών μορφών, δίνοντάς τους τον χαρακτήρα του οστινάτου, τη χρήση μιμήσεων, κανόνων, φούγκων και των ποικιλιών τους. η χρήση σύνθετης αντίστιξης. στην πολυφωνία του 20ού αιώνα. – αλεατορικά, μεταμορφώσεις της σειράς δωδεκαφώνων κ.λπ. Στο Π. a. (ή ευρύτερα – με πολυφωνικό. παραλλαγή), η λογική της σύνθεσης παρέχεται με ειδικά μέσα, από τα οποία είναι θεμελιώδους σημασίας να διατηρηθεί ένα από τα βασικά στοιχεία του θέματος αμετάβλητο (βλ., για παράδειγμα, την αρχική παρουσίαση στις γραμμές 1-3 και πολυφωνικά ποικίλη στα μπαρ 37-39 του μενουέτο της συμφωνίας του g-moll Mozart). ένα από τα πιο σημαντικά μέσα διαμόρφωσης είναι το ostinato, το οποίο είναι εγγενές στη μετρική. σταθερότητα και αρμονία. σταθερότητα; ενότητα της μορφής Π. a. συχνά καθορίζεται από μια τακτική επιστροφή στο c.-l. είδος πολυφωνικής παρουσίασης (για παράδειγμα, στον κανόνα), μια σταδιακή περιπλοκή της τεχνολογίας, αύξηση του αριθμού των φωνών κ.λπ. Για τον Π. a. οι συμπληρώσεις είναι κοινές, το να-σίκαλη συνοψίζει ακούγεται πολυφωνικό. επεισόδια και συνοψίστε τις τεχνικές που χρησιμοποιήθηκαν. μπορεί να είναι δύσκολο αντιπαράθεση. ένωση (π.χ στο Bach's Goldberg Variations, BWV 988), κανόνας (Largo από την 8η συμφωνία, πρελούδιο gis-moll op. 87 Νο 12 Σοστακόβιτς); pl. κύκλοι παραλλαγής (συμπεριλαμβανομένων των μη πολυφωνικών, στους οποίους, ωστόσο, εξέχον ρόλο παίζει η πολυφωνική. τεχνικές ανάπτυξης) τελειώνουν με μια παραλλαγή φούγκας, για παράδειγμα. στο ό.π. ΑΠ ΚΑΙ. Τσαϊκόφσκι, Μ. Ρεγέρα, Β. Britten και άλλοι. Επειδή το πολυφωνικό, η τεχνική συνδέεται συχνά με την ομοφωνική παρουσίαση (για παράδειγμα, η μεταφορά της μελωδίας από την ανώτερη φωνή στο μπάσο, όπως σε κάθετα κινούμενη αντίστιξη) και στο P. a. χρησιμοποιούνται ομοφωνικά μέσα παραλλαγής, τα όρια μεταξύ πολυφωνικών. και μη πολυφωνικό. οι παραλλαγές είναι σχετικές. ΑΠ α. χωρίζονται σε ostinato (συμπεριλαμβανομένων των περιπτώσεων όπου το επαναλαμβανόμενο θέμα αλλάζει, π.χ fp. “Basso ostinato” Shchedrin) και neostinato. Το πιο κοινό P. a. σε επίμονο μπάσο. Μια επαναλαμβανόμενη μελωδία μπορεί να διατηρηθεί σε οποιαδήποτε φωνή (για παράδειγμα, οι δάσκαλοι ενός αυστηρού στυλ τοποθετούν συχνά το cantus firmus σε τενόρο (2)) και μεταφέρονται από τη μια φωνή στην άλλη (για παράδειγμα, στο τρίο "Μην ασφυκτι, αγαπητέ" από την όπερα του Glinka "Ivan Susanin"); ο γενικός ορισμός για αυτές τις περιπτώσεις είναι P. a. σε μια διαρκή μελωδία. Συχνά συνυπάρχουν είδη οστεϊνών και νεοστινών, δεν υπάρχει σαφές όριο μεταξύ τους. ΑΠ α. προέρχονται από τον Ναρ. πρακτικές πάγου, όπου η μελωδία με επαναλήψεις δίστιχων δέχεται μια διαφορετική πολυφωνική. ντεκόρ. Πρώιμα παραδείγματα του Π. a. στον καθ. η μουσική ανήκει στον τύπο οστινάτο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το μοτέτο του 13ου αιώνα. τύπος γκαλιάρδου (βλ. στο άρθ. Polyphony), το οποίο βασίζεται σε 3 μπάσα γρηγοριανό άσμα. Τέτοιες μορφές ήταν ευρέως διαδεδομένες (motet «Speravi», «Trop plus est bele – Biauté paree – je ne sui mie» του G. de Machot). Δάσκαλοι αυστηρού στυλ που ασκούνται στο Π. a. θα εκφράσει. πολυφωνικές τεχνικές. γλώσσα κ.λπ. μελωδική τεχνική. μεταμορφώσεις. Типичен мотет «La mi la sol» X. Izaka: ο cantus firmus επαναλαμβάνεται στο τενόρο 5 φορές με ρυθμό που μειώνεται στο γεωμετρικό. προόδους (επακόλουθο κράτημα με δύο φορές μικρότερες διάρκειες), οι αντίστιχοι παράγονται από την κύρια. θέματα σε μείωση (βλ. παράδειγμα παρακάτω). Αρχή Π. a. μερικές φορές χρησίμευε ως βάση της Λειτουργίας – ιστορικά της πρώτης μεγάλης κυκλικής. μορφές: cantus firmus, που εκτελείται όπως το ostinato σε όλα τα μέρη, ήταν ο υποστηρικτικός πυλώνας ενός τεράστιου μεταβλητού κύκλου (για παράδειγμα, σε μάζες στο L'homme armé από τον Josquin Despres, Palestrina). Sov. ερευνητές V. ΣΤΟ. Protopopov και S. C. Οι ξύστρες θεωρούνται πολυφωνικές. παραλλαγή (στο οστινάτο, σύμφωνα με την αρχή της βλάστησης και του στροφικού. τύπος) η βάση των μιμητικών μορφών του 14ου-16ου αι. (εκ. Πολυφωνία). Στο παλιό Π. a. cantus firmus δεν πραγματοποιήθηκε χωριστά πριν από τις παραλλαγές. το έθιμο της έκφρασης ενός θέματος ειδικά για παραλλαγή προετοιμάστηκε με τονισμό (βλ. Intonation, VI) – τραγουδώντας την εναρκτήρια φράση του χορικού πριν από τη Λειτουργία. Η υποδοχή είχε καθοριστεί όχι νωρίτερα από τον 16ο αιώνα. με την εμφάνιση της Passacaglia και της Chaconne, που έγιναν οι κορυφαίες μορφές του P.

Ένα κίνητρο για την ανάπτυξη του Π. αιώνα. (συμπεριλαμβανομένων των νεοστινάτων) ήταν ο οργανισμός με τις εικονιστικές του δυνατότητες.

Ένα αγαπημένο είδος είναι οι χορωδιακές παραλλαγές, οι οποίες παρουσιάζονται από το όργανο P. v. S. Scheidt στο «Warum betrübst du dich, mein Herz».

Όργανο P. σε Ya. P. Sweelinka στο "Est-ce Mars" - διακοσμητικά (το θέμα μαντεύεται στην υφή με μια τυπική σμίκρυνση (3)), αυστηρά (η μορφή του θέματος διατηρείται), neostinata - είναι μια ποικιλία από δημοφιλή στο 16 -17 αιώνες. παραλλαγές σε ένα θέμα τραγουδιού.

Μεταξύ των neostinatny P. τον 17ο-18ο αιώνα τα πιο περίπλοκα είναι αυτά που έρχονται σε επαφή με τη φούγκα. Έτσι, στον Π. αιώνα. στενή διαδοχή αντίθετων εκθέσεων, π.χ. στις φούγκες F-dur και g-moll D. Buxtehude.

Η σύνθεση είναι πιο δύσκολη. G. Frescobaldi: πρώτα 2 φούγκα, μετά η 3η παραλλαγή φούγκας (συνδυάζοντας τα θέματα των προηγούμενων φούγκας) και η 4η παραλλαγή φούγκας (στο υλικό της 1ης).

Μουσική του JS Bach – εγκυκλοπαίδεια της τέχνης του P. v. Bach δημιούργησε κύκλους χορωδιακών παραλλαγών, to-rye σε πολλές. οι υποθέσεις πλησιάζουν ελεύθερες λόγω αυτοσχεδιαστικών ενθέτων ανάμεσα στις φράσεις του χορωδιακού. Το ίδιο είδος περιλαμβάνει τις εορταστικές «Κανονικές Παραλλαγές σε ένα Χριστουγεννιάτικο Τραγούδι» (BWV 769) – μια σειρά από δίφωνους κανόνες-παραλλαγές στον cantus firmus (σε οκτάβα, πέμπτη, έβδομη και οκτάβα σε μεγέθυνση· ο 3ος και ο 4ος κανόνας έχουν δωρεάν φωνές) ; Στην τελευταία 5η ​​παραλλαγή, το χορικό είναι το υλικό των κανόνων που κυκλοφορούν (στην έκτη, τρίτη, δεύτερη, καμία) με δύο ελεύθερες φωνές. σε γιορτές. το εξάφωνο coda συνδυάζει όλες τις φράσεις της χορωδίας. Ο ιδιαίτερος πλούτος της πολυφωνικής παραλλαγής διακρίνει τις «Παραλλαγές Goldberg»: ο κύκλος συγκρατείται από ένα ποικίλο μπάσο και μια επιστροφή –σαν ρεφρέν– στην τεχνική του κανονιού. Οι δίφωνοι κανόνες με ελεύθερη φωνή τοποθετούνται σε κάθε τρίτη παραλλαγή (δεν υπάρχει ελεύθερη φωνή στην 27η παραλλαγή), το διάστημα των κανόνων επεκτείνεται από ομοφωνία σε κανένα (σε κυκλοφορία στη 12η και 15η παραλλαγή). σε άλλες παραλλαγές – άλλες πολυφωνικές. φόρμες, ανάμεσά τους η fughetta (10η παραλλαγή) και το quadlibet (30η παραλλαγή), όπου πολλά θέματα λαϊκού τραγουδιού αντιπαρατίθενται χαρούμενα. Το όργανο passa-calla στο c-moll (BWV582) διακρίνεται από την απαράμιλλη δύναμη της σταθερής ανάπτυξης της μορφής, που στέφεται με μια φούγκα ως την υψηλότερη σημασιολογική σύνθεση. Η καινοτόμος εφαρμογή της εποικοδομητικής ιδέας της σύνθεσης του κύκλου με βάση ένα θέμα χαρακτηρίζει την «Τέχνη της Φούγκας» και τη «Μουσική Προσφορά» του Μπαχ. ως ελεύθερος Π. ιν. ορισμένες καντάτες χτίζονται στα χορικά (π.χ. Νο 4).

Από τον 2ο όροφο. Η παραλλαγή και η πολυφωνία του 18ου αιώνα οριοθετούνται κάπως: πολυφωνική. παραλλαγή χρησιμεύει για να αποκαλύψει το ομοφωνικό θέμα, περιλαμβάνεται στο κλασικό. μορφή παραλλαγής. Έτσι, ο Λ. Μπετόβεν χρησιμοποίησε τη φούγκα ως μία από τις παραλλαγές (συχνά για δυναμοποίηση, για παράδειγμα, σε 33 παραλλαγές op. 120, fugato στο Larghetto από την 7η συμφωνία) και την υποστήριξε ως το φινάλε του κύκλου παραλλαγής (για παράδειγμα, παραλλαγές Es-dur op .35). Αρκετά P. in. στον κύκλο σχηματίζουν εύκολα μια «μορφή του 2ου σχεδίου» (για παράδειγμα, στο «Variations on a Theme of Handel» του Brahms, η 6η παραλλαγή-κανόνα συνοψίζει την προηγούμενη εξέλιξη και έτσι προβλέπει την τελική φούγκα ). Ιστορικά σημαντικό αποτέλεσμα της χρήσης του πολυφωνικού. παραλλαγές – μικτή ομοφωνική-πολυφωνική. φόρμες (βλ. Ελεύθερο στυλ). Κλασικά δείγματα – στο Op. Μότσαρτ, Μπετόβεν; στο Op. συνθέτες των επόμενων εποχών – το φινάλε του πιάνου. κουαρτέτο op. 47 Schumann, 2ο μέρος της 7ης συμφωνίας του Glazunov (οι σαραμπάντες στον χαρακτήρα συνδυάζονται με τρεις κινήσεις, ομόκεντρες και σονάτας), το φινάλε της 27ης συμφωνίας του Myaskovsky (sonata rondo με παραλλαγή των κύριων θεμάτων). Μια ειδική ομάδα αποτελείται από έργα όπου P. v. και φούγκα: Sanctus from Berlioz's Requiem (εισαγωγή και επιστροφή φούγκας με σημαντικές πολυφωνικές και ορχηστρικές επιπλοκές); η έκθεση και οι στρέτες στη φούγκα από την Εισαγωγή του Γκλίνκα στην όπερα Ivan Susanin χωρίζονται από ένα ρεφρέν που εισάγει την ποιότητα μιας πολυφωνικής παραλλαγής. δίστιχο μορφή? στην εισαγωγή της όπερας Lohengrin, ο Wagner παρομοιάζει τις εισαγωγές θέματος και απάντησης P. v. Ostinatnye P. v. στη μουσική 2ος όροφος. 18ος-19ος αιώνας χρησιμοποιείται σπάνια και πολύ χαλαρά. Ο Μπετόβεν βασίστηκε στις παραδόσεις των αρχαίων chaconnes σε 32 παραλλαγές στο c-moll, μερικές φορές ερμήνευσε το P. v. στο basso ostinato ως μέρος μιας μεγάλης μορφής (για παράδειγμα, στο τραγικό coda του 1ου κινήματος της 9ης συμφωνίας). η βάση του θαρραλέα φινάλε της 3ης συμφωνίας είναι το P. v. στο basso ostinato (αρχικό θέμα), που αποκαλύπτουν τα χαρακτηριστικά του rondo (επανάληψη του 2ου, κύριο θέμα), του τριμερούς (επιστροφή του κύριου κλειδιού στο 2ο fugato ) και ομόκεντρες μορφές. Αυτή η μοναδική σύνθεση λειτούργησε ως οδηγός για τον I. Brahms (τελικό της 4ης συμφωνίας) και τους συμφωνιστές του 20ου αιώνα.

Τον 19ο αιώνα γίνεται ευρέως διαδεδομένο πολυφωνικό. παραλλαγή σε μια παρατεταμένη μελωδία? πιο συχνά είναι σοπράνο ostinato – η φόρμα, σε σύγκριση με το basso ostinato, είναι λιγότερο συνεκτική, αλλά έχει υπέροχο χρώμα. (π.χ., 2η παραλλαγή στην περσική χορωδία από τους Ruslan και Lyudmila του Glinka) και οπτικές (για παράδειγμα, επεισόδια στο τραγούδι του Varlaam από τον Boris Godunov του Mussorgsky), αφού στο P. v. για σοπράνο ostinato main. το ενδιαφέρον εστιάζεται στις πολυφωνικές αλλαγές. (καθώς και αρμονία, ορκ., κ.λπ.) σχεδιασμός μελωδίας. Τα θέματα είναι συνήθως μελωδικά (π.χ. Et incarnatus από το Mass Es-dur του Schubert, η αρχή του κινήματος Lacrimosa από το Ρέκβιεμ του Βέρντι), επίσης στη σύγχρονη. μουσική (2η από τις «Τρεις Μικρές Λειτουργίες» του Messiaen). Παρόμοια P. in. περιλαμβάνονται σε μείζονα μορφή (π.χ. στο Larghetto από την 7η συμφωνία του Μπετόβεν) συνήθως μαζί με άλλους τύπους παραλλαγών (π.χ. Kamarinskaya του Glinka, παραλλαγές του Glazunov στο πιάνο op. 72, Reger's Variations and Fugue on a Theme of Mozart ). Η Γκλίνκα συγκεντρώνει τον Π. αιώνα. σε μια παρατεταμένη μελωδία με μορφή δίστιχου τραγουδιού (π.χ. κάθετα κινούμενη αντίστιξη στις παραλλαγές δίστιχων του τριού «Μην πνίγεσαι, αγαπητέ» από την όπερα «Ιβάν Σουσάνιν»· στο κανόνα «Τι υπέροχη στιγμή» από την όπερα Το αντιθετικό περιβάλλον «Ruslan and Lyudmila» εισέρχεται στο ριψοκίνδυνο όπως ο P. v. on the propost). Η ανάπτυξη της παράδοσης των Γκλίνκα οδήγησε στην άνθηση της φόρμας με πολλούς τρόπους. όπ. Borodin, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov, Lyadov, Tchaikovsky και άλλοι. Χρησιμοποιήθηκε στην επεξεργασία κουκέτες. τραγούδια του AV Alexandrov (για παράδειγμα, "Not one path in the field"), ουκρανικά. συνθέτης ND Leontovich (για παράδειγμα, "Λόγω του βραχώδους λόφου", "Poppy"), Ουζμπεκιστάν. συνθέτης M. Burkhanov («On a High Mountain»), Εσθονός συνθέτης V. Tormis (διάφορες συνθέσεις ostinato με τη χρήση σύγχρονων αρμονικών και πολυφωνικών τεχνικών στον χορωδιακό κύκλο «Songs of St. John's Day») και πολλοί άλλοι. οι υπολοιποι

Τον 20ο αιώνα η αξία του P. in. (κυρίως στο basso ostinato) έχει αυξηθεί δραματικά. η οργανωτική ικανότητα του οστινάτου εξουδετερώνει τις καταστροφικές τάσεις του σύγχρονου. αρμονία, και ταυτόχρονα basso ostinato, επιτρέποντας κάθε αντίλογο. και πολυτονικά στρώματα, δεν παρεμβαίνει στην αρμονική. ελευθερία. Στην επιστροφή στις οστινάτο μορφές έπαιξε ρόλο η αισθητική. εγκαταστάσεις του νεοκλασικισμού (για παράδειγμα, M. Reger); σε πολλές περιπτώσεις του Π. σε. – αντικείμενο στυλιζαρίσματος (π.χ. το συμπέρασμα του μπαλέτου «Ορφέας» του Στραβίνσκι). Στο neostinatny P. του αιώνα. μπορεί να εντοπιστεί η παραδοσιακή τάση για χρήση της τεχνικής του κανόνα (π.χ. «Ελεύθερες Παραλλαγές» Νο. 140 από τον «Μικρόκοσμο» του Μπάρτοκ, το φινάλε της συμφωνίας του Βέμπερν op. 21, «Variazioni polifonici» από τη σονάτα για πιάνο του Shchedrin, «Ύμνος» για βιολοντσέλο, άρπα και τιμπάνι από τον Schnittke). Στο Π. ιν. χρησιμοποιούνται τα μέσα μιας νέας πολυφωνίας: μεταβλητοί πόροι δωδεκαφωνίας, πολυφωνία στρωμάτων και πολυφωνική. aleatoric (για παράδειγμα, στο ορχηστρικό op. V. Lutoslavsky), σοφιστικέ μετρικό. και ρυθμική. τεχνική (π.χ. P. v. στο Four Rhythmic Etudes του Messiaen) κ.λπ. Συνήθως συνδυάζονται με παραδοσιακά πολυφωνικά. κόλπα? χαρακτηριστική είναι η χρήση παραδοσιακών μέσων στις πιο περίπλοκες μορφές τους (βλ., για παράδειγμα, αντιθετικές κατασκευές στο 2ο μέρος της σονάτας του Shchedrin). Στη σύγχρονη, υπάρχουν πολλά εξαιρετικά παραδείγματα κλασικής μουσικής στη μουσική. μια έκκληση στην εμπειρία του Μπαχ και του Μπετόβεν ανοίγει το δρόμο για την τέχνη υψηλής φιλοσοφικής σημασίας (το έργο των P. Hindemith, DD Shostakovich). Έτσι, στο φινάλε της ύστερης (όπ. 134) σονάτας για βιολί του Σοστακόβιτς (οστινάτο διπλά πιάνα, όπου η αντίστιξη στο gis-moll έχει την έννοια του πλευρικού μέρους), η παράδοση του Μπετόβεν γίνεται αισθητή στο σύστημα των βαθιών μουσών. σκέψεις, με τη σειρά της προσθήκης του συνόλου· αυτό είναι ένα προϊόν. – ένα από τα στοιχεία των δυνατοτήτων του σύγχρονου. τα έντυπα του Π.

αναφορές: Protopopov Vl., Η ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Ρωσική κλασική και σοβιετική μουσική, Μ., 1962; του, Ιστορία της πολυφωνίας στα σημαντικότερα φαινόμενα της. Δυτικοευρωπαϊκοί κλασικοί αιώνες XVIII-XIX, M., 1965; του, Variational processes in musical form, M., 1967; Asafiev B., Η μουσική μορφή ως διαδικασία, Μ., 1930, το ίδιο, βιβλίο. 2, Μ., 1947, (και τα δύο μέρη) L., 1963, L., 1971; Skrebkov S., Καλλιτεχνικές αρχές των μουσικών στυλ, Μ., 1973; Zuckerman V., Ανάλυση μουσικών έργων. Μορφή παραλλαγής, Μ., 1974.

Αντιπρόεδρος Frayonov