Ρυθμός |

Κυματισμός φωνής (ιταλικά cadenza, από το λατινικό cado – πέφτω, τελειώνω), ρυθμός (Γαλλικός ρυθμός).

1) Τελική αρμονική. (όπως και μελωδικό) τζίρο, το τελικό μιούζικαλ. κατασκευή και δίνοντάς του πληρότητα, ολότητα. Στο μείζον-ελάσσον τονικό σύστημα του 17ου-19ου αι. στο Κ. συνήθως συνδυάζονται μετρρυθμικά. υποστήριξη (για παράδειγμα, μετρικός τόνος στην 8η ή 4η γραμμή μιας απλής περιόδου) και μια στάση σε μια από τις πιο σημαντικές λειτουργικά αρμονίες (στο I, V, λιγότερο συχνά στο βήμα IV, μερικές φορές σε άλλες συγχορδίες). Η πλήρης, δηλαδή, που τελειώνει στον τονικό (Τ), η σύνθεση συγχορδίας χωρίζεται σε αυθεντική (VI) και πλαγική (IV-I). Το Κ. είναι τέλειο αν το Τ εμφανίζεται σε μελωδικό. η θέση του πρώτου, σε βαρύ μέτρο, μετά το κυρίαρχο (Δ) ή το υποκυρίαρχο (Σ) στο κύριο. μορφή, δεν είναι σε κυκλοφορία. Εάν απουσιάζει μία από αυτές τις προϋποθέσεις, το να. θεωρείται ατελής. Κ., που τελειώνει σε D (ή S), καλείται. μισό (π.χ., IV, II-V, VI-V, I-IV); ένα είδος ημι-αυθεντικού. Ο Κ. μπορεί να θεωρηθεί λεγόμενος. Φρυγικός ρυθμός (τελικός κύκλος εργασιών τύπου IV6-V σε αρμονικό ελάσσονα). Ένας ειδικός τύπος είναι το λεγόμενο. διακόπηκε (ψευδής) Κ. – παραβίαση αυθεντικού. Προς την. λόγω του τονωτικού αντικατάστασης. τριάδες σε άλλες συγχορδίες (V-VI, V-IV6, V-IV, V-16 κ.λπ.).

Πλήρεις cadenzas

Μισές cadenzas. Φρυγικός ρυθμός

Διακοπτόμενοι ρυθμοί

Ανά τοποθεσία στη μουσική. μορφή (για παράδειγμα, στην περίοδο) διακρίνετε το διάμεσο Κ. (εντός της κατασκευής, πιο συχνά τύπος IV ή IV-V), τελικό (στο τέλος του κύριου μέρους της κατασκευής, συνήθως VI) και πρόσθετο (επισυνάπτεται μετά το τελικό Κ., t ie wrls VI ή IV-I).

αρμονικοί τύποι-Κ. ιστορικά προηγούνται της μονοφωνικής μελωδικής. συμπεράσματα (δηλ. στην ουσία Κ.) στο τροπικό σύστημα του ύστερου Μεσαίωνα και της Αναγέννησης (βλ. Μεσαιωνικοί τρόποι), τα λεγόμενα. ρήτρες (από λατ. claudere – να συμπεραίνω). Η ρήτρα καλύπτει τους ήχους: αντιπροτελευταίος (antepaenultima; προηγούμενος προτελευταίος), προτελευταίος (paenultima; προτελευταίος) και ultima (ultima; τελευταίος). τα πιο σημαντικά από αυτά είναι προτελευταία και τελευταία. Η ρήτρα στο finalis (finalis) θεωρήθηκε τέλεια Κ. (clausula perfecta), σε οποιοδήποτε άλλο τόνο – ατελής (clausula imperfecta). Οι πιο συχνά συναντώμενες ρήτρες ταξινομήθηκαν ως «τρεμπλ» ή σοπράνο (VII-I), «άλτο» (VV), «τενόρος» (ΙΙ-Ι), ωστόσο, δεν ανατέθηκαν στις αντίστοιχες φωνές και από σερ. 15ος αι. «μπάσο» (VI). Η απόκλιση από το βήμα VII-I, σύνηθες για παλιά ταστάκια, έδωσε το λεγόμενο. «Ρήτρα Landino» (ή αργότερα «Landino's cadenza»· VII-VI-I). Ο ταυτόχρονος συνδυασμός αυτών (και παρόμοιων) μελωδικών. Ο Κ. συνέθεσε προόδους συγχορδίας ρυθμού:

Ρήτρες

Συμπεριφερθείτε «Ποιος σας αξίζει εν Χριστώ». 13 γ.

G. de Macho. Μικρός ύμνος. 14ος αι.

Γ. Μοναχός. Τριμερές ορχηστρικό κομμάτι. 15ος αι.

J. Okegem. Missa sine nomina, Kyrie. 15ος αι.

Προκύπτουν με παρόμοιο τρόπο αρμονικό. Ο κύκλος εργασιών VI χρησιμοποιείται όλο και πιο συστηματικά στα συμπεράσματα. Κ. (από το 2ο μισό του 15ου αιώνα και ιδιαίτερα τον 16ο αιώνα, μαζί με την πλαγιά, «εκκλησία», Κ. IV-I). Ιταλοί θεωρητικοί του 16ου αιώνα. εισήγαγε τον όρο «Κ».

Ξεκινώντας γύρω στον 17ο αιώνα. Το cadence turnover VI (μαζί με την «αναστροφή» του IV-I) διαπερνά όχι μόνο το τέλος του έργου ή το μέρος του, αλλά και όλες τις κατασκευές του. Αυτό οδήγησε σε μια νέα δομή τρόπου και αρμονίας (καλείται μερικές φορές αρμονία ρυθμού - Kadenzharmonik).

Βαθιά θεωρητική τεκμηρίωση του συστήματος της αρμονίας μέσα από την ανάλυση του πυρήνα του – αυθεντικού. K. – ιδιοκτησία JF Rameau. Εξήγησε τη μουσική-λογική. σχέσεις συγχορδίας αρμονίας Κ., στηριζόμενοι στη φύση. τις προϋποθέσεις που θέτει η ίδια η φύση των μουσών. ήχος: ο κυρίαρχος ήχος περιέχεται στη σύνθεση του ήχου του τονικού και, ως εκ τούτου, παράγεται από αυτό. η μετάβαση του κυρίαρχου στο τονικό είναι η επιστροφή του παράγωγου (παραγόμενου) στοιχείου στην αρχική του πηγή. Ο Rameau έδωσε την ταξινόμηση των ειδών Κ που υπάρχει ακόμα και σήμερα: τέλειο (parfaite, VI), plagal (κατά τον Rameau, «λάθος» – ακανόνιστο, IV-I), διακοπτόμενο (κυριολεκτικά «σπασμένο» – rompue, V-VI, V -IV) . Η επέκταση της πέμπτης αναλογίας του αυθεντικού Κ. («τριπλή αναλογία» – 3: 1) σε άλλες συγχορδίες, εκτός από το VI-IV (για παράδειγμα, σε μια ακολουθία του τύπου I-IV-VII-III-VI- II-VI), ο Rameau ονόμασε «μίμηση του K ». (αναπαραγωγή του τύπου του ρυθμού σε ζεύγη συγχορδιών: I-IV, VII-III, VI-II).

Ο Μ. Χάουπτμαν και στη συνέχεια ο Χ. Ρίμαν αποκάλυψαν τη διαλεκτική της αναλογίας του κύριου. κλασικές συγχορδίες. Κ. Σύμφωνα με τον Hauptmann, η εσωτερική αντίφαση του αρχικού τονικού συνίσταται στη «διακλάδωσή του», στο ότι βρίσκεται σε αντίθετες σχέσεις με το υποκυρίαρχο (που περιέχει τον κύριο τόνο του τονικού ως πέμπτο) και με το κυρίαρχο (που περιέχει το πέμπτο του τονωτικού ως κύριου τόνου) . Σύμφωνα με τον Riemann, η εναλλαγή του Τ και του Δ είναι απλή μη διαλεκτική. οθόνη τόνου. Κατά τη μετάβαση από το T στο S (που είναι παρόμοιο με την ανάλυση του D στο T), συμβαίνει, σαν να λέγαμε, μια προσωρινή μετατόπιση στο κέντρο βάρους. Η εμφάνιση του Δ και η ανάλυσή του στο Τ επαναφέρει την υπεροχή του Τ και την επιβεβαιώνει σε υψηλότερο επίπεδο.

Ο BV Asafiev εξήγησε τον Κ. από τη σκοπιά της θεωρίας του τονισμού. Ερμηνεύει τον Κ. ως γενίκευση των χαρακτηριστικών στοιχείων του τρόπου, ως σύμπλεγμα υφολογικά επιμέρους τονωνικών μελοαρμονικών. τύπους, που αντιτίθενται στη μηχανικότητα των προκαθορισμένων «έτοιμων ανθέων» που προδιαγράφει η σχολική θεωρία και θεωρητική. αφαιρέσεις.

Η εξέλιξη της αρμονίας σε συν. Ο 19ος και ο 20ός αιώνας οδήγησαν σε μια ριζική ενημέρωση των τύπων Κ. Αν και ο Κ. συνεχίζει να εκπληρώνει την ίδια γενική συνθετική λογική. θα κλείσει τη λειτουργία. τζίρο, τα προηγούμενα μέσα υλοποίησης αυτής της λειτουργίας μερικές φορές αποδεικνύεται ότι αντικαθίστανται πλήρως από άλλα, ανάλογα με το συγκεκριμένο ηχητικό υλικό ενός δεδομένου κομματιού (με αποτέλεσμα, η νομιμότητα της χρήσης του όρου «Κ.» σε άλλες περιπτώσεις είναι αμφίβολη) . Το αποτέλεσμα του συμπεράσματος σε τέτοιες περιπτώσεις καθορίζεται από την εξάρτηση των μέσων συμπερασμάτων από ολόκληρη την υγιή δομή του έργου:

βουλευτής Mussorgsky. «Boris Godunov», πράξη IV.

Σ.Σ. Προκόφιεφ. “Fleeting”, Νο 2.

2) Από τον 16ο αιώνα. ένα βιρτουόζο συμπέρασμα μιας σόλο φωνητικής (όπερα άρια) ή ορχηστρικής μουσικής, αυτοσχεδιασμένο από έναν ερμηνευτή ή γραμμένο από συνθέτη. παίζει. Τον 18ο αιώνα μια ειδική μορφή παρόμοιου Κ. έχει αναπτυχθεί στο instr. συναυλία. Πριν από τις αρχές του 19ου αιώνα βρισκόταν συνήθως στο coda, μεταξύ του ρυθμού τέταρτο-έκτης χορδής και του D-έβδομου χορδής, εμφανιζόμενος ως εξωραϊσμός της πρώτης από αυτές τις αρμονίες. Ο Κ. είναι, λες, μια μικρή σόλο βιρτουόζικη φαντασίωση πάνω στα θέματα της συναυλίας. Στην εποχή των βιεννέζικων κλασικών, η σύνθεση του Κ. ή ο αυτοσχεδιασμός της κατά την παράσταση παρείχε στον ερμηνευτή. Έτσι, στο αυστηρά σταθερό κείμενο του έργου προβλεπόταν μια ενότητα, η οποία δεν καθιερώθηκε σταθερά από τον συγγραφέα και μπορούσε να συντεθεί (αυτοσχεδιάσει) από άλλον μουσικό. Στη συνέχεια, οι ίδιοι οι συνθέτες άρχισαν να δημιουργούν κρυστάλλους (ξεκινώντας από τον Λ. Μπετόβεν). Χάρη σε αυτό, ο Κ. συγχωνεύεται περισσότερο με τη μορφή των συνθέσεων συνολικά. Μερικές φορές ο Κ. επιτελεί και πιο σημαντικές λειτουργίες, αποτελώντας αναπόσπαστο μέρος της έννοιας της σύνθεσης (για παράδειγμα, στο 3ο κονσέρτο του Ραχμανίνοφ). Περιστασιακά ο Κ. συναντάται και σε άλλα είδη.

αναφορές: 1) Smolensky S., “Music Grammar” by Nikolai Diletsky, (Αγία Πετρούπολη), 1910; Rimsky-Korsakov HA, Harmony Textbook, Αγία Πετρούπολη, 1884-85; δικό του, Πρακτικό εγχειρίδιο αρμονίας, Πετρούπολη, 1886, ανατύπωση και των δύο σχολικών βιβλίων: Πλήρες. συλλογ. soch., τόμ. IV, Μ., 1960; Asafiev BV, Η μουσική μορφή ως διαδικασία, μέρη 1-2, M. – L., 1930-47, L., 1971; Dubovsky I., Evseev S., Sposobin I., Sokolov V. (σε 1 ώρα), Practical course of harmony, part 1-2, M., 1934-35; Tyulin Yu. N., The doctrine of harmony, (L. – M.), 1937, M., 1966; Sposobin IV, Lectures on the course of harmony, M., 1969; Mazel LA, Problems of classical harmony, M., 1972; Zarino G., Le istitutioni harmoniche (Terza parte Cap. 1), Venetia, 51, φάκ. εκδ., Νέα Υόρκη, 1558, Ρωσικά. ανά. κεφάλαιο “On cadence” βλ. στο Σάββ.: Musical Aesthetics of the Western European Middle Ages and the Renaissance, συγγρ. VP Shestakov, M., 1965, p. 1966-474; Rameau J. Ph., Traité de l'harmonie…, P., 476; δικό του, Génération harmonique, P., 1722; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1737; Riemann H., Musikalische Syntaxis, Lpz., 1853; δικό του, Systematische Modulationslehre…, Αμβούργο, 1877; Russian trans.: The systematic doctrine of modulation as the based of the doctrine of musical forms, M. – Leipzig, 1887; δικό του, Vereinfachte Harmonielehre …, V., 1898 (Ρωσική μετάφραση – Απλοποιημένη αρμονία ή το δόγμα των τονικών λειτουργιών των συγχορδιών, M., 1893, M. – Leipzig, 1896); Casela A., L'evoluzione della musica a traverso la storia della cadenza perfetta (1901), αγγλ., μετάφραση, L., 11; Tenschert R., Die Kadenzbehandlung bei R. Strauss, “ZfMw”, VIII, 1919-1923; Hindemith P., Unterweisung im Tonsatz, Tl I, Mainz, 1925; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. Ι-ΙΙ, Κρ., 1926-1937; Stockhausen K., Kadenzrhythmik im Werk Mozarts, στο βιβλίο του: “Texte…”, Bd 1958, Köln, 1962, S. 2-1964; Homan FW, Final and inside cadential patterns in Gregorian chant, “JAMS”, v. XVII, No 170, 206; Dahhaus S., Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel – (ua), 1. Βλ. κάτω από το άρθρο Αρμονία.

2) Schering A., The Free Cadence in the 18th Century Instrumental Concerto, «Congress of the International Music Society», Basilea, 1906; Knцdt H., On the history of the development of the cadences in the instrumental κονσέρτο, «SIMG», XV, 1914, p. 375; Stockhausen R., The cadenzas to the piano concerto of the Viennese classics, W., 1936; Misch L., Beethoven Studies, В., 1950.

Yu. H. Kholopov