Ανατόλι Ιβάνοβιτς Ορφένοφ |

Ανατόλι Ορφένοφ

Ο Ρώσος τενόρος Anatoly Ivanovich Orfenov γεννήθηκε το 1908 στην οικογένεια ενός ιερέα στο χωριό Sushki της επαρχίας Ryazan, όχι μακριά από την πόλη Kasimov, το αρχαίο κτήμα των Τατάρων πριγκίπων. Η οικογένεια είχε οκτώ παιδιά. Όλοι τραγούδησαν. Όμως ο Ανατόλι ήταν ο μόνος, παρ' όλες τις δυσκολίες, που έγινε επαγγελματίας τραγουδιστής. «Ζούσαμε με λάμπες κηροζίνης», θυμάται ο τραγουδιστής, «δεν είχαμε καμία διασκέδαση, μόνο μια φορά το χρόνο, τα Χριστούγεννα, γίνονταν ερασιτεχνικές παραστάσεις. Είχαμε ένα γραμμόφωνο που ξεκινούσαμε στις διακοπές και άκουγα τους δίσκους του Sobinov, ο Sobinov ήταν ο αγαπημένος μου καλλιτέχνης, ήθελα να μάθω από αυτόν, ήθελα να τον μιμηθώ. Θα μπορούσε να φανταστεί ο νεαρός ότι σε λίγα μόνο χρόνια θα ήταν τυχερός να δει τον Sobinov, να συνεργαστεί μαζί του στα πρώτα του μέρη όπερας.

Ο πατέρας της οικογένειας πέθανε το 1920 και κάτω από το νέο καθεστώς, τα παιδιά ενός κληρικού δεν μπορούσαν να υπολογίζουν στην τριτοβάθμια εκπαίδευση.

Το 1928, ο Ορφένοφ έφτασε στη Μόσχα και με κάποια πρόνοια του Θεού κατάφερε να εισέλθει σε δύο τεχνικές σχολές ταυτόχρονα - παιδαγωγική και βραδινή μουσική (τώρα Ακαδημία Ippolitov-Ivanov). Σπούδασε φωνητική στην τάξη του ταλαντούχου δασκάλου Alexander Akimovich Pogorelsky, οπαδού της ιταλικής σχολής bel canto (ο Pogorelsky ήταν μαθητής του Camillo Everardi) και ο Anatoly Orfenov είχε αρκετό από αυτό το απόθεμα επαγγελματικής γνώσης για το υπόλοιπο της ζωής του. Η συγκρότηση της νεαρής τραγουδίστριας έλαβε χώρα σε μια περίοδο εντατικής ανανέωσης της σκηνής της όπερας, όταν το κίνημα στούντιο διαδόθηκε ευρέως, εναντιούμενο στην ημιεπίσημη ακαδημαϊκή διεύθυνση των κρατικών θεάτρων. Ωστόσο, στα σπλάχνα των ίδιων Μπολσόι και Μαριίνσκι υπήρξε μια σιωπηρή επανατήξη παλιών παραδόσεων. Οι καινοτόμες αποκαλύψεις της πρώτης γενιάς σοβιετικών τενόρων, με επικεφαλής τους Kozlovsky και Lemeshev, άλλαξαν ριζικά το περιεχόμενο του ρόλου του «λυρικού τενόρου», ενώ στην Αγία Πετρούπολη ο Pechkovsky μας έκανε να αντιληφθούμε τη φράση «δραματικός τενόρος» με νέο τρόπο. Ο Ορφένοφ, ο οποίος μπήκε στη δημιουργική του ζωή, κατάφερε από τα πρώτα κιόλας βήματα να μην χαθεί ανάμεσα σε τέτοια ονόματα, επειδή ο ήρωάς μας είχε ένα ανεξάρτητο προσωπικό σύμπλεγμα, μια ατομική παλέτα εκφραστικών μέσων, επομένως «ένα άτομο με μη γενική έκφραση».

Πρώτον, το 1933, κατάφερε να μπει στη χορωδία του Opera Theatre-Studio υπό τη διεύθυνση του KS Stanislavsky (το στούντιο βρισκόταν στο σπίτι του Stanislavsky στη λωρίδα Leontievsky, αργότερα μετακόμισε στη Bolshaya Dmitrovka στις πρώην εγκαταστάσεις της οπερέτας). Η οικογένεια ήταν πολύ θρησκευόμενη, η γιαγιά μου αντιτάχθηκε σε οποιαδήποτε κοσμική ζωή και ο Ανατόλι έκρυβε από τη μητέρα του για πολύ καιρό ότι δούλευε στο θέατρο. Όταν το ανέφερε αυτό, ξαφνιάστηκε: «Γιατί στη χορωδία;» Ο μεγάλος μεταρρυθμιστής της ρωσικής σκηνής Stanislavsky και ο μεγάλος τενόρος της ρωσικής γης Sobinov, ο οποίος δεν τραγουδούσε πλέον και ήταν φωνητικός σύμβουλος στο Studio, παρατήρησε έναν ψηλό και όμορφο νεαρό από τη χορωδία, έδωσε προσοχή όχι μόνο σε αυτή τη φωνή, αλλά και στην επιμέλεια και τη σεμνότητα του ιδιοκτήτη του. Έτσι ο Ορφένοφ έγινε Λένσκι στη διάσημη παράσταση του Στανισλάφσκι. Τον Απρίλιο του 1935, ο ίδιος ο δάσκαλος τον σύστησε στην παράσταση, μεταξύ άλλων νέων ερμηνευτών. (Οι πιο αστρικές στιγμές του καλλιτεχνικού πεπρωμένου θα συνεχίσουν να συνδέονται με την εικόνα του Λένσκι – το ντεμπούτο στο Παράρτημα του Θεάτρου Μπολσόι και στη συνέχεια στην κεντρική σκηνή του Μπολσόι). Ο Λεονίντ Βιτάλιεβιτς έγραψε στον Κονσταντίν Σεργκέεβιτς: «Διέταξα τον Ορφένοφ, που έχει υπέροχη φωνή, να προετοιμάσει επειγόντως τον Λένσκι, εκτός από τον Ερνέστο από τον Δον Πασκουάλε. Και αργότερα: «Μου έδωσε τον Orfen Lensky εδώ, και πολύ καλά». Ο Στανισλάφσκι αφιέρωσε πολύ χρόνο και προσοχή στον πρωτοεμφανιζόμενο, όπως αποδεικνύεται από τις μεταγραφές των προβών και τα απομνημονεύματα του ίδιου του καλλιτέχνη: «Ο Konstantin Sergeevich μου μιλούσε για ώρες. Σχετικά με τι; Για τα πρώτα μου βήματα στη σκηνή, για την ευημερία μου σε αυτόν ή τον άλλο ρόλο, για τα καθήκοντα και τις σωματικές ενέργειες που σίγουρα έφερε στη παρτιτούρα του ρόλου, για την απελευθέρωση των μυών, για την ηθική του ηθοποιού στη ζωή και στη σκηνή. Ήταν ένα σπουδαίο εκπαιδευτικό έργο και είμαι ευγνώμων στον δάσκαλό μου για αυτό με όλη μου την καρδιά».

Η συνεργασία με τους μεγαλύτερους δασκάλους της ρωσικής τέχνης διαμόρφωσε τελικά την καλλιτεχνική προσωπικότητα του καλλιτέχνη. Ο Ορφένοφ πήρε γρήγορα ηγετική θέση στο θίασο της Όπερας Στανισλάφσκι. Το κοινό αιχμαλωτίστηκε από τη φυσικότητα, την ειλικρίνεια και την απλότητα της συμπεριφοράς του στη σκηνή. Ποτέ δεν ήταν «γλυκός κωδικοποιητής ήχου», ο ήχος δεν χρησίμευσε ποτέ ως αυτοσκοπός για τον τραγουδιστή. Ο Ορφένοφ προερχόταν πάντα από τη μουσική και τη λέξη αρραβωνιασμένη με αυτήν, σε αυτή την ένωση έψαχνε τους δραματικούς κόμπους των ρόλων του. Για πολλά χρόνια, ο Στανισλάφσκι έτρεφε την ιδέα να ανεβάσει τον Ριγκολέτο του Βέρντι και το 1937-38. είχαν οκτώ πρόβες. Ωστόσο, για διάφορους λόγους (συμπεριλαμβανομένων, πιθανώς, εκείνων για τους οποίους ο Μπουλγκάκοφ γράφει σε μια γκροτέσκα αλληγορική μορφή στο Theater Novel), οι εργασίες για την παραγωγή ανεστάλησαν και η παράσταση κυκλοφόρησε μετά το θάνατο του Στανισλάφσκι υπό τη διεύθυνση του Meyerhold. , ο κύριος τότε διευθυντής του θεάτρου. Το πόσο συναρπαστικό ήταν το έργο για το "Rigoletto" μπορεί να κριθεί από τα απομνημονεύματα του Anatoly Orfenov "First Steps", τα οποία δημοσιεύτηκαν στο περιοδικό "Soviet Music" (1963, No. 1).

προσπάθησε να δείξει στη σκηνή τη «ζωή του ανθρώπινου πνεύματος»… Ήταν πολύ πιο σημαντικό γι’ αυτόν να δείξει τον αγώνα των «ταπεινωμένων και προσβεβλημένων» – της Gilda και του Rigoletto, παρά να εκπλήξει το κοινό με μια ντουζίνα όμορφες νότες κορυφής οι τραγουδιστές και το μεγαλείο του σκηνικού… Προσέφερε δύο επιλογές για την εικόνα του Δούκα. Ο Όντιν είναι ένας ηδονικός λεχήρας που εξωτερικά μοιάζει με τον Φραγκίσκο Α', τον οποίο υποδύεται ο Β. Ουγκώ στο δράμα Ο βασιλιάς διασκεδάζει τον ίδιο. Ο άλλος είναι ένας όμορφος, γοητευτικός νεαρός, εξίσου παθιασμένος με την κόμισσα Ceprano, την απλή Gilda και τη Maddalena.

Στην πρώτη εικόνα, όταν σηκώνεται η αυλαία, ο Δούκας κάθεται στην επάνω βεράντα του κάστρου στο τραπέζι, με την εικονική έκφραση του Konstantin Sergeevich, «στρωμένος» με κυρίες… Τι πιο δύσκολο για έναν νεαρό τραγουδιστή που δεν έχει σκηνική εμπειρία, πώς να σταθεί στη μέση της σκηνής και να τραγουδήσει τη λεγόμενη «άρια με γάντια», δηλαδή τη μπαλάντα του Δούκα; Στους Στανισλάφσκι, ο Δούκας τραγούδησε μια μπαλάντα σαν να πίνει. Ο Κονσταντίν Σεργκέεβιτς μου έδωσε μια ολόκληρη σειρά σωματικών εργασιών ή, ίσως, θα ήταν καλύτερο να πω σωματικές ενέργειες: να περπατάω γύρω από το τραπέζι, να τσουγκρίζω τα ποτήρια με τις κυρίες. Απαίτησε να έχω χρόνο να ανταλλάξω ματιές με τον καθένα τους κατά τη διάρκεια της μπαλάντας. Με αυτό, προστάτεψε τον καλλιτέχνη από τα «κενά» του ρόλου. Δεν υπήρχε χρόνος να σκεφτώ τον «ήχο», το κοινό.

Μια άλλη καινοτομία του Στανισλάφσκι στην πρώτη πράξη ήταν η σκηνή του δούκα Ριγκολέτο να μαστιγώνει με μαστίγιο, αφού «προσβάλει» τον κόμη Ceprano… Αυτή η σκηνή δεν μου πήγε καλά, το μαστίγωμα αποδείχτηκε «όπερα», δηλαδή ήταν δύσκολο να το πιστέψω, και στις πρόβες την ερωτεύτηκα πολύ περισσότεροι.

Στη δεύτερη πράξη κατά τη διάρκεια του ντουέτου, η Gilda κρύβεται πίσω από το παράθυρο του πατρικού της σπιτιού και το καθήκον που έθεσε ο Stanislavsky για τον Δούκα ήταν να την παρασύρει από εκεί ή τουλάχιστον να την κάνει να κοιτάξει έξω από το παράθυρο. Ο Δούκας έχει ένα μπουκέτο λουλούδια κρυμμένο κάτω από τον μανδύα του. Ένα λουλούδι τη φορά, τα δίνει στην Gilda από το παράθυρο. (Η διάσημη φωτογραφία δίπλα στο παράθυρο συμπεριλήφθηκε σε όλα τα χρονικά της όπερας – A.Kh.). Στην τρίτη πράξη, ο Στανισλάφσκι ήθελε να δείξει τον Δούκα ως άνθρωπο της στιγμής και της διάθεσης. Όταν οι αυλικοί λένε στον Δούκα ότι «το κορίτσι είναι στο παλάτι σου» (η παραγωγή ήταν σε ρωσική μετάφραση που διαφέρει από τη γενικά αποδεκτή – A.Kh.), μεταμορφώνεται εντελώς, τραγουδά μια άλλη άρια, σχεδόν ποτέ σε θέατρα. Αυτή η άρια είναι πολύ δύσκολη και παρόλο που δεν υπάρχουν νότες υψηλότερες από τη δεύτερη οκτάβα σε αυτήν, είναι πολύ τεταμένη στην τεσιτούρα.

Με τον Στανισλάφσκι, ο οποίος πάλεψε ακούραστα ενάντια στον βαμπούκα της όπερας, ο Ορφένοφ ερμήνευσε επίσης τα μέρη του Λύκοφ στη Νύφη του Τσάρου, του Αγίου Ανόητου στον Μπόρις Γκοντούνοφ, του Αλμαβίβα στον Κουρέα της Σεβίλλης και του Μπαχσί στο Φαράγγι Νταρβάζ του Λεβ Στεπάνοφ. Και δεν θα έφευγε ποτέ από το θέατρο αν δεν πέθαινε ο Στανισλάφσκι. Μετά το θάνατο του Konstantin Sergeevich, ξεκίνησε μια συγχώνευση με το Θέατρο Nemirovich-Danchenko (αυτά ήταν δύο εντελώς διαφορετικά θέατρα και η ειρωνεία της μοίρας ήταν ότι συνδέθηκαν). Σε αυτή την «ταραγμένη» εποχή, ο Ορφένοφ, ήδη αξιόλογος καλλιτέχνης της RSFSR, συμμετείχε σε μερικές από τις παραγωγές εποχής του Nemirovich, τραγούδησε το Παρίσι στο «Beautiful Elena» (αυτή η παράσταση, ευτυχώς, ηχογραφήθηκε στο ραδιόφωνο το 1948 ), αλλά και πάλι στο πνεύμα ήταν αληθινός Στανισλάβ. Ως εκ τούτου, η μετάβασή του το 1942 από το Θέατρο Στανισλάφσκι και Νεμίροβιτς-Νταντσένκο στο Μπολσόι ήταν προκαθορισμένη από την ίδια τη μοίρα. Αν και ο Sergei Yakovlevich Lemeshev στο βιβλίο του "The Way to Art" εκφράζει την άποψη ότι εξαιρετικοί τραγουδιστές (όπως ο Pechkovsky και ο ίδιος) εγκατέλειψαν τον Stanislavsky λόγω ενός αισθήματος σφιξίματος και με την ελπίδα να βελτιώσουν τις φωνητικές δεξιότητες σε ευρύτερους χώρους. Στην περίπτωση του Orfenov, προφανώς, αυτό δεν είναι απολύτως αλήθεια.

Η δημιουργική δυσαρέσκεια στις αρχές της δεκαετίας του '40 τον ανάγκασε να «σβήσει την πείνα του» «στο πλάι» και τη σεζόν 1940/41 ο Ορφένοφ συνεργάστηκε με ενθουσιασμό με το Κρατικό Όπερα της ΕΣΣΔ υπό τη διεύθυνση του IS Kozlovsky. Ο πιο «Ευρωπαίος» σε πνεύμα τενόρος της σοβιετικής εποχής είχε τότε εμμονή με τις ιδέες μιας παράστασης όπερας σε μια παράσταση συναυλίας (σήμερα αυτές οι ιδέες έχουν βρει μια πολύ αποτελεσματική ενσάρκωση στη Δύση με τη μορφή του λεγόμενου ημισκηνικού , «ημι-παραστάσεις» χωρίς σκηνικά και κοστούμια, αλλά με υποκριτική αλληλεπίδραση) και ως σκηνοθέτης ανέβασε παραγωγές των Βέρθερ, Ορφέα, Παλιάτσεφ, Μότσαρτ και Σαλιέρι, Κατερίνα του Αρκά και Νατάλκα-Πόλταβκα του Λυσένκο. «Ονειρευόμασταν να βρούμε μια νέα μορφή παράστασης όπερας, η βάση της οποίας θα ήταν ο ήχος και όχι το θέαμα», θυμάται ο Ivan Semenovich πολύ αργότερα. Στις πρεμιέρες, ο ίδιος ο Κοζλόφσκι τραγούδησε τα κύρια μέρη, αλλά στο μέλλον χρειαζόταν βοήθεια. Έτσι ο Anatoly Orfenov τραγούδησε το χαρισματικό μέρος του Werther επτά φορές, καθώς και ο Mozart και ο Beppo στο Pagliacci (η σερενάτα του Αρλεκίνου έπρεπε να είναι encore 2-3 φορές). Παραστάσεις πραγματοποιήθηκαν στη Μεγάλη Αίθουσα του Ωδείου, στο Σπίτι των Επιστημόνων, στην Κεντρική Στέγη Καλλιτεχνών και στην Πανεπιστημιούπολη. Αλίμονο, η ύπαρξη του συνόλου ήταν πολύ βραχύβια.

Στρατιωτικά 1942. Έρχονται οι Γερμανοί. Βομβαρδισμός. Ανησυχία. Το κύριο προσωπικό του θεάτρου Μπολσόι εκκενώθηκε στο Kuibyshev. Και στη Μόσχα σήμερα παίζουν την πρώτη πράξη, αύριο παίζουν την όπερα μέχρι το τέλος. Σε μια τόσο ανήσυχη στιγμή, ο Ορφένοφ άρχισε να προσκαλείται στα Μπολσόι: πρώτα για μία φορά, λίγο αργότερα, ως μέρος του θιάσου. Σεμνός, απαιτητικός από τον εαυτό του, από την εποχή του Στανισλάφσκι ήταν σε θέση να αντιληφθεί τα καλύτερα από τους συντρόφους του στη σκηνή. Και υπήρχε κάποιος να το αντιληφθεί – ολόκληρο το χρυσό οπλοστάσιο των ρωσικών φωνητικών ήταν τότε σε κατάσταση λειτουργίας, με επικεφαλής τους Obukhova, Barsova, Maksakova, Reizen, Pirogov και Khanaev. Κατά τη διάρκεια των 13 ετών υπηρεσίας του στο Μπολσόι, ο Ορφένοφ είχε την ευκαιρία να συνεργαστεί με τέσσερις επικεφαλής μαέστρους: τον Σαμουήλ Σαμοσούντ, τον Άρι Παζόφσκι, τον Νικολάι Γκολοβάνοφ και τον Αλεξάντερ Μελίκ-Πασάεφ. Δυστυχώς, αλλά η σημερινή εποχή δεν μπορεί να καυχηθεί για τέτοια μεγαλοπρέπεια και μεγαλοπρέπεια.

Μαζί με τους δύο στενότερους συναδέλφους του, τους λυρικούς τενόρους Solomon Khromchenko και Pavel Chekin, ο Orfenov πήρε τη γραμμή του «δεύτερου κλιμακίου» στον θεατρικό πίνακα των τάξεων αμέσως μετά τον Kozlovsky και τον Lemeshev. Αυτοί οι δύο αντίπαλοι τενόροι απολάμβαναν μια πραγματικά περιεκτική φανατική λαϊκή αγάπη, που συνόρευε με την ειδωλολατρία. Αρκεί να θυμηθούμε τις σκληρές θεατρικές μάχες μεταξύ των στρατών των «Καζλοβιτών» και των «Λεμεσιστών» για να φανταστούμε πόσο δύσκολο ήταν να μην χαθείς και, επιπλέον, να πάρεις μια άξια θέση σε αυτό το πλαίσιο τενόρου για κάθε νέο τραγουδιστή παρόμοιου ρόλος. Και το γεγονός ότι η καλλιτεχνική φύση του Orfenov ήταν κοντά στο πνεύμα της ειλικρινούς, «Yesenin» αρχής της τέχνης του Lemeshev δεν απαιτούσε ειδικά στοιχεία, καθώς και το γεγονός ότι πέρασε με τιμή τη δοκιμασία της αναπόφευκτης σύγκρισης με τους τενόρους των είδωλων. Ναι, σπάνια γίνονταν πρεμιέρες και ακόμη λιγότερο συχνά ανέβαιναν παραστάσεις με την παρουσία του Στάλιν. Αλλά είστε πάντα ευπρόσδεκτοι να τραγουδήσετε με αντικατάσταση (το ημερολόγιο του καλλιτέχνη είναι γεμάτο με σημειώσεις "Αντί για Κοζλόφσκι", "Αντί για Λεμέσεφ. Αναφέρθηκε στις 4 το απόγευμα", ήταν ο Λεμέσεφ Ορφένοφ που ασφάλιζε πιο συχνά). Τα ημερολόγια του Ορφένοφ, στα οποία ο καλλιτέχνης έγραφε σχόλια για κάθε παράστασή του, μπορεί να μην έχουν μεγάλη λογοτεχνική αξία, αλλά αποτελούν ένα ανεκτίμητο ντοκουμέντο της εποχής – έχουμε την ευκαιρία όχι μόνο να αισθανθούμε τι σημαίνει να είσαι στη «δεύτερη σειρά» και ταυτόχρονα να λάβει μια χαρούμενη ικανοποίηση από τη δουλειά του, αλλά, κυρίως, να παρουσιάσει τη ζωή του θεάτρου Μπολσόι από το 1942 έως το 1955, όχι σε μια παρέλαση-επίσημη προοπτική, αλλά από τη σκοπιά της συνηθισμένης εργασίας ημέρες. Έγραψαν για τις πρεμιέρες στην Πράβντα και έδωσαν βραβεία Στάλιν γι' αυτές, αλλά ήταν το δεύτερο ή το τρίτο καστ που υποστήριξε την κανονική λειτουργία των παραστάσεων στη μετά την πρεμιέρα περίοδο. Ήταν ακριβώς ένας τόσο αξιόπιστος και ακούραστος εργάτης των Μπολσόι που ήταν ο Ανατόλι Ιβάνοβιτς Ορφένοφ.

Είναι αλήθεια ότι έλαβε επίσης το βραβείο του Στάλιν – για τον Βάσεκ στην ταινία του Smetana The Bartered Bride. Ήταν μια θρυλική παράσταση των Boris Pokrovsky και Kirill Kondrashin σε ρωσική μετάφραση του Sergei Mikhalkov. Η παραγωγή έγινε το 1948 προς τιμήν της 30ής επετείου της Τσεχοσλοβακικής Δημοκρατίας, αλλά έγινε μια από τις πιο αγαπημένες κωμωδίες του κοινού και παρέμεινε στο ρεπερτόριο για πολλά χρόνια. Πολλοί αυτόπτες μάρτυρες θεωρούν ότι η γκροτέσκα εικόνα του Vashek είναι η κορυφή στη δημιουργική βιογραφία του καλλιτέχνη. «Ο Βάσεκ είχε αυτόν τον όγκο χαρακτήρα που προδίδει την αληθινή δημιουργική σοφία του συγγραφέα της σκηνικής εικόνας – του ηθοποιού. Η Vashek Orfenova είναι μια διακριτικά και έξυπνα φτιαγμένη εικόνα. Τα ίδια τα φυσιολογικά μειονεκτήματα του χαρακτήρα (τραύλισμα, βλακεία) ήταν ντυμένα στη σκηνή με τα ρούχα της ανθρώπινης αγάπης, του χιούμορ και της γοητείας "(BA Pokrovsky).

Ο Ορφένοφ θεωρούνταν ειδικός στο δυτικοευρωπαϊκό ρεπερτόριο, το οποίο παιζόταν ως επί το πλείστον στο Branch, γι' αυτό έπρεπε συχνότερα να τραγουδήσει εκεί, στο κτίριο του θεάτρου Solodovnikovsky στην Bolshaya Dmitrovka (όπου βρίσκονταν η Όπερα Mamontov και η Όπερα Zimin στο το γύρισμα του 19ου-20ου αιώνα, και τώρα λειτουργεί «Οπερέτα της Μόσχας»). Χαριτωμένος και γοητευτικός, παρά την εξαχρείωση της ιδιοσυγκρασίας του, ήταν ο δούκας του στο Ριγκολέτο. Ο γενναίος Κόμης Αλμαβίβα έλαμψε από φινέτσα και εξυπνάδα στον Κουρέα της Σεβίλλης (σε αυτήν την όπερα, τη δύσκολη για κάθε τενόρο, ο Ορφένοφ σημείωσε ένα είδος προσωπικού ρεκόρ – το τραγούδησε 107 φορές). Ο ρόλος του Άλφρεντ στη La Traviata βασίστηκε σε αντιθέσεις: ένας δειλός ερωτευμένος νεαρός μετατράπηκε σε έναν ζηλιάρη άντρα που τυφλώθηκε από εκνευρισμό και θυμό, και στο τέλος της όπερας εμφανίστηκε ως ένας βαθιά στοργικός και μετανοημένος άνθρωπος. Το γαλλικό ρεπερτόριο εκπροσωπήθηκε από την κωμική όπερα των Faust και Aubert Fra Diavolo (το ομώνυμο μέρος σε αυτήν την παράσταση ήταν το τελευταίο έργο στο θέατρο για τον Lemeshev, όπως και για τον Orfenov – ο λυρικός ρόλος του ερωτικού καραμπινιέρι Lorenzo). Τραγούδησε το Don Ottavio του Mozart στο Don Giovanni και το Jacquino του Beethoven στη διάσημη παραγωγή Fidelio με την Galina Vishnevskaya.

Η γκαλερί των ρωσικών εικόνων του Orfenov ανοίγει δικαίως από τον Lensky. Η φωνή του τραγουδιστή, που είχε απαλή, διάφανη χροιά, απαλότητα και ελαστικότητα ήχου, ταίριαζε ιδανικά με την εικόνα ενός νεαρού λυρικού ήρωα. Ο Λένσκι του διακρινόταν από ένα ιδιαίτερο σύμπλεγμα ευθραυστότητας, ανασφάλειας από κοσμικές καταιγίδες. Ένα άλλο ορόσημο ήταν η εικόνα του ιερού ανόητου στο "Boris Godunov". Σε αυτή την παράσταση ορόσημο των Baratov-Golovanov-Fyodorovsky, ο Anatoly Ivanovich τραγούδησε μπροστά στον Στάλιν για πρώτη φορά στη ζωή του το 1947. Ένα από τα «απίστευτα» γεγονότα της καλλιτεχνικής ζωής συνδέεται επίσης με αυτήν την παραγωγή – μια μέρα, κατά τη διάρκεια του Rigoletto , ο Ορφένοφ ενημερώθηκε ότι στο τέλος της όπερας θα έπρεπε να φτάσει από το υποκατάστημα στην κεντρική σκηνή (5 λεπτά με τα πόδια) και να τραγουδήσει το Holy Fool. Ήταν με αυτή την παράσταση που στις 9 Οκτωβρίου 1968, η ομάδα του θεάτρου Μπολσόι γιόρτασε την 60η επέτειο του καλλιτέχνη και την 35η επέτειο της δημιουργικής του δραστηριότητας. Ο Gennady Rozhdestvensky, ο οποίος διηύθυνε εκείνο το βράδυ, έγραψε στο "βιβλίο καθηκόντων": "Ζήτω ο επαγγελματισμός!" Και ο ερμηνευτής του ρόλου του Boris, Alexander Vedernikov, σημείωσε: Ο Orfenov έχει την πιο πολύτιμη περιουσία για έναν καλλιτέχνη - την αίσθηση του μέτρου. Ο Άγιος Ανόητός του είναι σύμβολο της συνείδησης των ανθρώπων, όπως το συνέλαβε ο συνθέτης».

Ο Ορφένοφ εμφανίστηκε 70 φορές στην εικόνα του Sinodal στο The Demon, μια όπερα που έχει γίνει πλέον σπάνια και εκείνη την εποχή μια από τις πιο ρεπερτορίου. Μια σοβαρή νίκη για τον καλλιτέχνη ήταν επίσης τέτοια πάρτι όπως το Indian Guest στο Sadko και ο Tsar Berendey στο Snegurochka. Και αντίστροφα, σύμφωνα με τον ίδιο τον τραγουδιστή, ο Bayan στο "Ruslan and Lyudmila", ο Vladimir Igorevich στο "Prince Igor" και ο Gritsko στο "Sorochinsky Fair" δεν άφησαν φωτεινό ίχνος (ο καλλιτέχνης θεώρησε τον ρόλο του αγοριού στην όπερα του Mussorgsky αρχικά «τραυματίστηκε», αφού κατά την πρώτη παράσταση σε αυτή την παράσταση παρουσιάστηκε αιμορραγία στον σύνδεσμο). Ο μόνος Ρώσος χαρακτήρας που άφησε τον τραγουδιστή αδιάφορο ήταν ο Lykov στο The Tsar's Bride – γράφει στο ημερολόγιό του: «Δεν μου αρέσει ο Lykov». Προφανώς, η συμμετοχή σε σοβιετικές όπερες δεν προκάλεσε ούτε τον ενθουσιασμό του καλλιτέχνη, ωστόσο, σχεδόν δεν συμμετείχε σε αυτές στα Μπολσόι, με εξαίρεση τη μονοήμερη όπερα του Kabalevsky "Under Moscow" (νεαρός Μοσχοβίτης Vasily), η παιδική όπερα του Krasev " Morozko» (Παππούς) και την όπερα του Muradeli «Η μεγάλη φιλία».

Μαζί με τον λαό και τη χώρα, ο ήρωάς μας δεν ξέφυγε από τις δίνες της ιστορίας. Στις 7 Νοεμβρίου 1947, πραγματοποιήθηκε στο Θέατρο Μπολσόι μια μεγαλειώδης παράσταση της όπερας του Vano Muradeli The Great Friendship, στην οποία ο Anatoly Orfenov ερμήνευσε το μελωδικό μέρος του βοσκού Dzhemal. Τι συνέβη στη συνέχεια, όλοι γνωρίζουν - το περιβόητο διάταγμα της Κεντρικής Επιτροπής του ΚΚΣΕ. Γιατί ακριβώς αυτή η εντελώς ακίνδυνη όπερα «τραγούδι» χρησίμευσε ως σήμα για την έναρξη νέας δίωξης των «φορμαλιστών» Σοστακόβιτς και Προκόφιεφ είναι ένας άλλος γρίφος της διαλεκτικής. Η διαλεκτική της μοίρας του Ορφένοφ δεν είναι λιγότερο εκπληκτική: ήταν ένας μεγάλος κοινωνικός ακτιβιστής, βουλευτής του Περιφερειακού Συμβουλίου των Λαϊκών Αντιπροσώπων και ταυτόχρονα, σε όλη του τη ζωή κράτησε ιερά την πίστη στον Θεό, πήγε ανοιχτά στην εκκλησία και αρνήθηκε να προσχωρήσει στο Κομμουνιστικό Κόμμα. Είναι περίεργο ότι δεν φυτεύτηκε.

Μετά το θάνατο του Στάλιν, οργανώθηκε μια καλή εκκαθάριση στο θέατρο – ξεκίνησε μια τεχνητή αλλαγή γενιάς. Και ο Ανατόλι Ορφένοφ ήταν ένας από τους πρώτους που δόθηκε να καταλάβει ότι ήρθε η ώρα για σύνταξη αρχαιότητας, αν και το 1955 ο καλλιτέχνης ήταν μόλις 47. Αμέσως έκανε αίτηση παραίτησης. Αυτή ήταν η ζωτική του ιδιοκτησία – να φύγει αμέσως από εκεί που δεν ήταν ευπρόσδεκτος.

Η γόνιμη συνεργασία με το Ραδιόφωνο ξεκίνησε με τον Orfenov στη δεκαετία του '40 - η φωνή του αποδείχθηκε εκπληκτικά "ραδιογενής" και ταίριαζε καλά στην ηχογράφηση. Δεν ήταν η πιο φωτεινή εποχή για τη χώρα, όταν η ολοκληρωτική προπαγάνδα βρισκόταν σε πλήρη εξέλιξη, όταν ο αέρας γέμιζε με τις κανιβαλιστικές ομιλίες του κύριου κατηγόρου σε κατασκευασμένες δίκες, η μουσική μετάδοση δεν περιοριζόταν σε καμία περίπτωση σε πορείες θαυμαστών και τραγούδια για τον Στάλιν. , αλλά προώθησε τα υψηλά κλασικά. Ακουγόταν πολλές ώρες την ημέρα, τόσο στην ηχογράφηση όσο και στην εκπομπή από στούντιο και αίθουσες συναυλιών. Η δεκαετία του '50 μπήκε στην ιστορία του Ραδιοφώνου ως η εποχή της ακμής της όπερας - ήταν κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων που καταγράφηκε η χρυσή απόθεμα όπερας του ταμείου ραδιοφώνου. Εκτός από γνωστές παρτιτούρες, πολλά ξεχασμένα και σπάνια ερμηνευμένα έργα όπερας έχουν ξαναγεννηθεί, όπως το Pan Voyevoda του Rimsky-Korsakov, το Voyevoda του Tchaikovsky και το Oprichnik. Από την άποψη της καλλιτεχνικής σημασίας, η φωνητική ομάδα του Ραδιοφώνου, αν ήταν κατώτερη από το Θέατρο Μπολσόι, ήταν μόνο λίγο. Τα ονόματα των Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgy Vinogradov, Vladimir Bunchikov ήταν στα χείλη όλων. Η δημιουργική και ανθρώπινη ατμόσφαιρα στο Ραδιόφωνο εκείνων των χρόνων ήταν εξαιρετική. Το υψηλότερο επίπεδο επαγγελματισμού, το άψογο γούστο, η ικανότητα ρεπερτορίου, η αποτελεσματικότητα και η ευφυΐα των εργαζομένων, η αίσθηση της συντεχνιακής κοινότητας και η αλληλοβοήθεια συνεχίζουν να απολαμβάνουν πολλά χρόνια αργότερα, όταν όλα αυτά έχουν φύγει. Οι δραστηριότητες στο Ραδιόφωνο, όπου ο Ορφένοφ δεν ήταν μόνο σολίστ, αλλά και καλλιτεχνικός διευθυντής μιας φωνητικής ομάδας, αποδείχθηκαν εξαιρετικά γόνιμες. Εκτός από τις πολυάριθμες ηχογραφήσεις, στις οποίες ο Ανατόλι Ιβάνοβιτς έδειξε τις καλύτερες ιδιότητες της φωνής του, εισήγαγε στην πράξη δημόσιες συναυλίες όπερας από το Ραδιόφωνο στην Αίθουσα των Στηλών του Σώματος των Ενώσεων. Δυστυχώς, σήμερα αυτή η πλουσιότερη συλλογή ηχογραφημένης μουσικής έχει αποδειχθεί άτοπη και έχει νεκρό βάρος – η εποχή της κατανάλωσης έχει βάλει στο προσκήνιο εντελώς διαφορετικές μουσικές προτεραιότητες.

Ο Ανατόλι Ορφένοφ ήταν επίσης ευρέως γνωστός ως ερμηνευτής δωματίου. Είχε ιδιαίτερη επιτυχία στους ρωσικούς φωνητικούς στίχους. Ηχογραφήσεις διαφορετικών ετών αντικατοπτρίζουν το εγγενές στυλ ακουαρέλας του τραγουδιστή και, ταυτόχρονα, την ικανότητα να μεταφέρει το κρυμμένο δράμα του υποκειμένου. Το έργο του Ορφένοφ στο είδος δωματίου διακρίνεται από κουλτούρα και εξαίσιο γούστο. Η παλέτα εκφραστικών μέσων του καλλιτέχνη είναι πλούσια – από σχεδόν αιθέρια φωνή mezza και διάφανη cantilena μέχρι εκφραστικά επιστέγασμα. Στα αρχεία του 1947-1952. Η στιλιστική πρωτοτυπία κάθε συνθέτη αποδίδεται με μεγάλη ακρίβεια. Η ελεγειακή τελειοποίηση των ρομάντζων του Glinka συνυπάρχει με την ειλικρινή απλότητα των ρομάντζων του Gurilev (το περίφημο Bell, που παρουσιάζεται σε αυτόν τον δίσκο, μπορεί να χρησιμεύσει ως πρότυπο για την απόδοση της μουσικής δωματίου της προ-Glinka εποχής). Στο Dargomyzhsky, ο Ορφένοφ άρεσαν ιδιαίτερα τα ρομάντζα "Τι είναι στο όνομά μου για σένα" και "Πέθανα από ευτυχία", τα οποία ερμήνευσε ως λεπτά ψυχολογικά σκίτσα. Στα ειδύλλια του Rimsky-Korsakov, ο τραγουδιστής ξεκίνησε τη συναισθηματική αρχή με πνευματικό βάθος. Ο μονόλογος του Ραχμανίνοφ «Το βράδυ στον κήπο μου» ακούγεται εκφραστικός και δραματικός. Μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι ηχογραφήσεις ρομάντζων των Taneyev και Tcherepnin, των οποίων η μουσική σπάνια ακούγεται σε συναυλίες.

Οι ρομαντικοί στίχοι του Taneyev χαρακτηρίζονται από ιμπρεσιονιστικές διαθέσεις και χρώματα. Ο συνθέτης μπόρεσε να αποτυπώσει στις μινιατούρες του ανεπαίσθητες αλλαγές αποχρώσεων στη διάθεση του λυρικού ήρωα. Οι σκέψεις και τα συναισθήματα συμπληρώνονται από τον ήχο του ανοιξιάτικου νυχτερινού αέρα ή μια ελαφρώς μονότονη δίνη της μπάλας (όπως στο γνωστό ειδύλλιο που βασίζεται σε ποιήματα του Y. Polonsky «Mask»). Αναλογιζόμενος την τέχνη του δωματίου του Tcherepnin, ο ακαδημαϊκός Boris Asafiev επέστησε την προσοχή στην επιρροή της σχολής Rimsky-Korsakov και του γαλλικού ιμπρεσιονισμού («βαρύτητα προς την αποτύπωση των εντυπώσεων της φύσης, προς τον αέρα, προς τη χρωματικότητα, προς τις αποχρώσεις του φωτός και της σκιάς») . Στα ειδύλλια που βασίζονται στα ποιήματα του Tyutchev, αυτά τα χαρακτηριστικά διακρίνονται στον εξαίσιο χρωματισμό της αρμονίας και της υφής, σε λεπτές λεπτομέρειες, ειδικά στο κομμάτι του πιάνου. Οι ηχογραφήσεις ρωσικών ρομάντζων που έκανε ο Ορφένοφ μαζί με τον πιανίστα Ντέιβιντ Γκάκλιν είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα δημιουργίας συνόλων δωματίου.

Το 1950, ο Ανατόλι Ορφένοφ άρχισε να διδάσκει στο Ινστιτούτο Gnessin. Ήταν ένας πολύ προσεκτικός και κατανοητός δάσκαλος. Ποτέ δεν επέβαλε, δεν ανάγκασε να μιμηθεί, αλλά κάθε φορά προχωρούσε από την ατομικότητα και τις δυνατότητες του κάθε μαθητή. Παρόλο που κανένας από αυτούς δεν έγινε σπουδαίος τραγουδιστής και δεν έκανε παγκόσμια καριέρα, αλλά πόσοι αναπληρωτής καθηγητής Orfenov μπόρεσε να διορθώσει τις φωνές - του έδιναν συχνά απελπιστικά ή εκείνους που δεν τους πήγαιναν στα μαθήματά τους άλλοι, πιο φιλόδοξοι δάσκαλοι . Μεταξύ των μαθητών του δεν ήταν μόνο τενόροι, αλλά και μπάσο (ο τενόρος Γιούρι Σπεράνσκι, ο οποίος εργάστηκε σε διάφορα θέατρα της ΕΣΣΔ, τώρα διευθύνει το τμήμα εκπαίδευσης όπερας στην Ακαδημία Gnessin). Υπήρχαν λίγες γυναικείες φωνές, και ανάμεσά τους ήταν η μεγαλύτερη κόρη Λιουντμίλα, η οποία αργότερα έγινε σολίστ της χορωδίας του θεάτρου Μπολσόι. Η εξουσία του Ορφένοφ ως δασκάλου έγινε τελικά διεθνής. Η μακροχρόνια (σχεδόν δέκα χρόνια) ξένη διδασκαλία του ξεκίνησε στην Κίνα και συνεχίστηκε στα ωδεία του Καΐρου και της Μπρατισλάβα.

Το 1963 έγινε η πρώτη επιστροφή στο Θέατρο Μπολσόι, όπου ο Ανατόλι Ιβάνοβιτς ήταν επικεφαλής του θιάσου της όπερας για 6 χρόνια - αυτά ήταν τα χρόνια που πρωτοήρθε η Σκάλα και οι Μπολσόι περιόδευσαν στο Μιλάνο, όταν μελλοντικά αστέρια (Obraztsova, Atlantov , Nesterenko, Mazurok, Kasrashvili, Sinyavskaya, Piavko). Σύμφωνα με τις αναμνήσεις πολλών καλλιτεχνών, δεν υπήρχε τόσο υπέροχος θίασος. Ο Ορφένοφ ήξερε πάντα πώς να πάρει τη θέση του «χρυσού μέσου» μεταξύ της διοίκησης και των σολίστες, υποστήριξε πατρικά τους τραγουδιστές, ειδικά τη νεολαία, με καλές συμβουλές. Στο γύρισμα των δεκαετιών του '60 και του '70, η εξουσία στο Θέατρο Μπολσόι άλλαξε ξανά και ολόκληρη η διεύθυνση, με επικεφαλής τον Chulaki και τον Anastasiev, έφυγε. Το 1980, όταν ο Ανατόλι Ιβάνοβιτς επέστρεψε από την Τσεχοσλοβακία, τον αποκάλεσαν αμέσως Μπολσόι. Το 1985 συνταξιοδοτήθηκε λόγω ασθένειας. Πέθανε το 1987. Τάφηκε στο νεκροταφείο Vagankovsky.

Έχουμε τη φωνή του. Υπήρχαν ημερολόγια, άρθρα και βιβλία (μεταξύ των οποίων είναι το «δημιουργικό μονοπάτι του Sobinov», καθώς και μια συλλογή από δημιουργικά πορτρέτα νεαρών σολίστ του Bolshoi «Νεολαία, ελπίδες, επιτεύγματα»). Ζεστές αναμνήσεις συγχρόνων και φίλων παραμένουν, μαρτυρώντας ότι ο Ανατόλι Ορφένοφ ήταν ένας άνθρωπος με τον Θεό στην ψυχή του.

Αντρέι Κρίπιν